Cinefilie als oorlogsmachine

Zoals we allemaal weten is cinefilie de liefde voor cinema. Maar wat een banale definitie! Welke filmfan, van gelijk welke soort of status, beschouwt zichzelf niet als een liefhebber van cinema? De Franse filmcriticus Serge Daneys militante begrip van zijn eigen cinefilie was net gericht tegen deze wijdverspreide, ziekmakend populistische toon, vervat in een reclameslogan van de jaren 1970 die ook de toorn van Guy Debord uitlokte: “Mensen die van het leven houden gaan naar de cinema!”1

Dus, iedereen houdt van cinema. Zoals N. Paul Todd zou antwoorden in de beste realitysoap van het decennium, My Big Fat Obnoxious Boss (2004-5): “Waarom, wat dan nog en wie kan het schelen?” De cinefiel, echter, wil geïdentificeerd worden als iemand die verschilt van de loutere filmfan of filmfreak die op een saaie, ongeïnspireerde manier van cinema houdt. Cinefielen zijn een bende buitenbeentjes, een bende apart – of ze zijn niets. En dat is het ergerlijke aan het hedendaagse klimaat, waarin een op de twee websites zichzelf cinefiel-zus en cinefiel-zo noemt, wanneer de boeken en conferenties rond cinefilie als een wetenschappelijk studieobject als paddenstoelen uit de grond schieten: kortom, wanneer de institutionalisering, en dus het kleurloos maken, van cinefilie dreigt. Cinefilie is een soort van merknaam of keurmerk geworden, een sexy meerwaarde die zowel de academische wereld als het Ain’t It Cool News internetimperium opfleurt. Deze holle cinefiele manie bereikt haar hoogtepunt in de uit de hand gelopen ‘beste film’ lijstjes die het internet overspoelen. En de suggestie dat cinefiele passie nu gemakshalve kan worden gecatalogiseerd als een pre-tv variant van fandom helpt de situatie er niet op vooruit.

De agenda van cinefilie is niet altijd erg helder of expliciet. Paul Willemen beschreef het als iets duisters, een rookgordijn voor een ander psychologisch complex dat we niet echt kunnen benoemen.2 Thomas Elsaesser benadrukt dat cinefilie altijd een tragedie van ontwrichte tijd, van opschorting, is: de cinema die verloren is, het zoekgeraakte object; de cinema geassocieerd met een exotisch elders; de cinema van een vorige generatie, maar het soort dat je ouders nooit bekeken en nooit begrepen zouden hebben.3 Alain Bergala, in zijn fascinerende L’hypothèse cinéma, geeft een positieve, zelfs koortsachtige, draai aan dit spel van generaties: voor hem zijn de cinefiele objecten bij uitstek die films – van Fritz Langs Moonfleet (1955) en Martin Scorseses The Color of Money (1986) tot Abbas Kiarostami’s Khane-ye doust kodjast? [Where Is the Friend’s Home?] (1987) – die de tedere, geheimzinnige overdracht van kennis en esthetische passie weerspiegelen, tussen leraar en student, ouder en kind.4

Maar er is geen karakterisering van cinefilie, zoals aangeboden in de bloeiende literatuur rond dit onderwerp, die ik onherroepelijk kan aanvaarden. Ik geloof bijvoorbeeld niet dat cinefilie in wezen een activiteit is die men in afzondering uitvoert, een melancholische activiteit, of een christelijke, of een surrealistische. Ik geloof niet dat cinefilie noodzakelijkerwijs kan gelijkgesteld worden met ofwel linkse ofwel rechtse politieke overtuigingen, of met een totaal gebrek aan politieke overtuigingen. Ik geloof niet dat cinefilie zich voortbeweegt in duidelijk te onderscheiden golven en generaties. Ik geloof niet dat er een canon van cinefiele films valt te ontwaren. Ik geloof niet dat cinefilie afhankelijk is van een welbepaalde vorm van technologie, hetzij de ouderwetse filmzaal, hetzij de nieuwerwetse dvd-speler. Ik geloof niet dat cinefielen enkel geven om fragmenten (of benjaminiaanse resten) van films in een modernistische of postmoderne stroom. Ik geloof niet dat cinefilie in wezen een kwestie is van gekke, obsessieve kijkrituelen (hoe plezierig die ook mogen zijn) of van wat Noel King ‘discursieve regelmatigheden’ noemt, de manier waarop cinefielen onderwijzen, of schrijven, of spreken over waar ze van houden.5 Zo’n regelmatigheid bestaat niet.

Als uitweg uit deze impasse stel ik een benadering voor die verband houdt met de premisse van Antoine de Baecques scherpzinnige historische uiteenzetting, waarvan de titel zich laat vertalen als Cinefilie. De uitvinding van de blik, de geschiedenis van een cultuur. 1944-1968.6 Volgens de Baecque begint cinefilie wellicht met een soort onbeschrijflijke extase of ruw verlangen (jij als de grote cinefiele baby tegenover het onmetelijke cinemascherm), maar al snel leidt dat verlangen, die betrokkenheid tot daden – in het bijzonder: schrijven, spreken, programmeren of cureren (en ook, natuurlijk, films maken – maar dat is een ander verhaal). Daden die in de publieke ruimte plaatsvinden, die verspreid worden, gericht zijn op de wereld – en die de vorming van een gemeenschap met zich meebrengen, zelfs als die gemeenschap maar een bende vrienden is, een redactioneel collectief, een klas studenten of een chatgroep op internet. Cinefilie is een motiverende en mobiliserende passie. Cinefilie heeft altijd betrekking op het denken, gaat altijd over theorie, altijd over kritiek. Als het daar niet over gaat, is het alleen maar een hoop flauwekul over het opstellen van ‘beste film’ lijstjes en het bekijken van zesduizend films.

Er is geen wezenlijke vorm of inhoud voor cinefilie, maar misschien is er iets als een wezenlijk cinefiel proces of cinefiele geste. Laat me het zo stellen: cinefilie is een oorlogsmachine; een tactische, culturele oorlogsmachine. Het gaat altijd om een andere oorlog en altijd om een andere machine, afhankelijk van waar je bent en wanneer, met wie je vecht en waartegen. In die zin kan alles dat mensen over cinefilie hebben gezegd – dat het melancholisch of surrealistisch is, of om het even wat – waar zijn, als het past in een specifieke cinefiele geschiedenis, en als je dat verhaal goed kan vertellen, als je het een mobiliserende kracht kan geven.

Hiermee wil ik niet suggereren dat de oorlogmachines van de cinefilie werkelijk doeltreffend zijn, dat ze er werkelijk in geslaagd zijn de wereld of haar cultuur te veranderen. Cinefilie is de geschiedenis van honderd mislukte revoluties. Soms is de Grote Oorlog geheel en al denkbeeldig; vindt hij plaats in de kolommen van een klein tijdschrift ergens, of in het programma van een obscure filmclub. Misschien is het zo dat de hittezoekende raket, gelanceerd door de cinefilie, meestal niets raakt. Maar de verhalen, de geschiedenissen van de cinefilie als een motiverende passie zijn er voor eeuwig, als ze op de een of andere manier neergeschreven, gedocumenteerd of vastgelegd zijn, als het testament er is, en we ze in een andere tijd of plaats te pakken kunnen krijgen. En is het vertellen van die geschiedenis bezield genoeg, dan kan het misschien aansluiting vinden bij een of ander deel van het scenario van onze eigen oorlogsmachine.

Het is een feit dat we bijna niets weten over de mondiale geschiedenis van de cinefilie. Versies die het beginpunt en het oorspronkelijke thuis van de cinefiele passie blijven lokaliseren in Parijs, Frankrijk, in de jaren 1950 en de kantoren van Cahiers du Cinéma zijn gewoonweg onjuist. Elk land dat cinema heeft voortgebracht, heeft wellicht een eigen cinefiele geschiedenis. Misschien geen continue geschiedenis; misschien iets dat kwam en ging, tot bloei kwam en stierf, meerdere keren opnieuw. Zelfs in Frankrijk, om het meest gemythologiseerde thuis van de cinefilie te nemen, is het verhaal van de cinefilie dat begon in Lyon, het verhaal van het tijdschrift Positif, een heel ander verhaal dan het verhaal dat in Parijs begon met Cahiers, of het verhaal dat anderhalf decennium geleden begon in Aix-en-Provence onder de doorslaggevende invloed van Nicole Brenez. En diezelfde verspreiding vind je waarschijnlijk overal.

Laten we kijken naar een voorbeeld van een specifiek soort cinefiel denken of cinefiele argumentatie. Er is op dit moment een werkelijk strijdlustige, culturele beroering aan de gang in Spanje rond het hoogst betwiste terrein van de cinefilie – en in de frontlinie van deze oorlog vinden we de Spaanse editie van Cahiers du Cinéma, die loopt vanaf begin 2007 en (mijns inziens) veruit superieur is aan de Franse editie (waarvan het redactioneel helemaal onafhankelijk is). Het enorme werk dat, op alle niveaus, verzet wordt over cinema in de Spaanse taal is vrijwel onbekend in anglofone landen, net zoals in sommige Europese landen. Een van de voornaamste critici en wegbereiders in het huidige klimaat is Carlos Losilla. In zijn eindoordeel van de Spaanse filmproductie uit 2005 voor het tijdschrift Archivos de la Filmoteca7 zien we een erg intrigerende dimensie van cinefiel denken: namelijk de meestal onrustige manier waarop het een uiterst moeilijke relatie onderhoudt met de eigen nationale cinema. Inderdaad, ik meen vaak een cinefiel te herkennen aan de intensiteit van zijn haat voor zijn nationale cinema. Natuurlijk zal een cinefiel zoals Losilla altijd wel iets moois vinden in zijn lokale cinema: doorgaans iets miskends of marginaals. Wat hij of zij zal haten is de officiële cinema van zijn of haar eigen land, de vervelende mainstream – dat is de oorlogsmachine in actie.

Losilla’s doelwit in deze specifieke tekst is Alejandro Amenábar, die Abre los ojos [Open Your Eyes] (1997) met Penélope Cruz, The Others (2001) met Nicole Kidman en Mar adentro [The Sea Inside] (2004) met Javier Bardem maakte. Voor Losilla is Amenábars misstap niet dat hij een remake van zijn films laat maken door Tom Cruise, dat hij zijn tenten opslaat in Hollywood of dat zijn Spaanse films eersteklas Oscarmateriaal zijn. Nee, hier is sprake van een subtiel cinefiel betoog dat teruggaat op André Bazin en diens te koesteren ideeën en dat gebruik maakt van het vreselijke Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001) om iets werkelijk laakbaars, hatelijks aan te tonen. Wat Losilla zegt is: kijk naar deze drie buitensporig populaire, door de critici goed ontvangen films van Amenábar. Nergens valt er een echte fysieke aanwezigheid te bespeuren, een concreet lichaam met tastbare ervaringen die duidelijk uitgedrukt of getoond worden. In Abre los ojos – en de vergeefse remake Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) – blijkt alles en iedereen een verzinsel van een virtuele werkelijkheid te zijn. In The Others blijken de meeste personages spoken te zijn. En, wat Losilla het meest schandelijke vindt, in Mar adentro worden ziekte, verlamming en uiteindelijk de dood ons geïdealiseerd voorgeschoteld: het is bijna prettig om een plant te zijn in deze film. Voor Losilla betekent dit dat Amenábar, net als Jeunet, een filmmaker is die zich heeft gekeerd tegen cinema, tegen de roeping en de essentie van cinema zoals cinefielen deze ideale essentie koesteren in Rossellini, Erice, de Dardennes, of zelfs Clint Eastwood. Voor Losilla heeft Amenábar de morbide zielloosheid van een bepaald soort van gladde, onmenselijke kunstgreep omhelsd.

Je kan het oneens zijn met elk punt, elke veronderstelling van Losilla’s betoog. Maar, wat je er ook over denkt, het is een betoog met een ziel – in de zin dat er op een levendige manier een hele traditie of gedeeld netwerk van veronderstellingen en gevoelens rond cinema in beweging wordt gebracht. Dat is het soort ziel dat we, zonder mystiek te worden, cinefilie kunnen noemen.

Er wordt soms gezegd dat cinefilie elitair is. Waarom, wat dan nog en wie kan het schelen? De gedachte aan of beschuldiging van elitarisme dringt soms door tot cinefielen; ze beginnen zich in te beelden dat ze, in plaats daarvan, absoluut tot het volk behoren, meer zoals de mensen zijn dan de mensen zelf, overbrengers van het eigenlijke wezen van populaire/populistische kunst. Dat is deels wat Daney van streek bracht wanneer George Cukor in 1964 de spot dreef met Daneys bewondering voor Nicholas Rays Wind Across the Everglades (“Hij begon te schaterlachen, waarin alle minachting die hij voor deze kleine film had leesbaar werd”):8 een soort ontstellende kloof, tot in de oneindigheid uitgestrekt, opende zich op dat moment tussen Daney en de gemiddelde bioscoopbezoeker.

Maar herinner je hoe Daney zich vermande en voet bij stuk hield: “We werden ernstig gekwetst, maar we zijn nooit van mening veranderd.” Daney wist dat de oorlogsmachine van de cinefilie soms precies gaat over smaak: niet over goede smaak, niet over gecultiveerdheid of geraffineerdheid, niet over een canon van films – maar over een oorlog over wat er gezien kan worden, wat gezien moet worden, en meer nog wat we publiekelijk gezegd (kunnen) krijgen over wat we gezien hebben. En die oorlog is nooit voorbij.

• 1Serge Daney, Postcards from the Cinema, vert. Paul Grant (London: Berg, 2007); Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, vert. Lucy Forsyth (London: Pelagian, 1991).
• 2Paul Willemen, Looks and Frictions. Essays in Cultural Studies and Film Theory (London: British Film Institute, 1994), 226.
• 3Thomas Elsaesser, “Cinephilia or the Uses of Disenchantment”, in Cinephilia: Movies, Love and Memory, red. Marijke de Valck en Malte Hagener (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 27-43.
• 4Alain Bergala, L’hypothèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs (Paris: Cahiers du Cinéma, 2006).
• 5Noel King in Willemen, Looks and Frictions, 247.
• 6Antoine de Baecque, La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968 (Paris: Fayard, 2003).
• 7Carlos Losilla, “Contra el cine español. Panorama general al inicio de un nuevo milenio”, Archivos de la Filmoteca, nr. 49 (2005), 125-145.
• 8Serge Daney, “Les Cahiers du Cinéma 1968-1977”, interview door Bill Krohn, in The Thousand Eyes, nr. 2 (1977).