Article NL FR
11.09.2019
Mijn gefilmde autobiografieën
Boris Lehman 1999
Vertaald door

L'histoire de ma vie racontée par mes photographies (Boris Lehman, 2002)

Het volstaat niet om “ik” te zeggen om het werk in kwestie autobiografisch te verklaren.

Met film is het nog moeilijker.

Charlot is Chaplin niet, Hergé evenmin Kuifje. Woody Allen, Orson Welles, Nanni Moretti en John Cassavetes spelen een rol wanneer ze op het scherm te zien zijn, zelfs al staat die rol dicht bij hun personage in het echte leven. Zo zou men de afstand of de vervorming moeten meten die er tussen de auteur en zijn vleeswording op het scherm kan bestaan. Want het gaat om het volgende: als een auteur gefilmd wordt of zichzelf filmt, is hij een blok vlees op een fotografisch, haast pornografisch beeld, een reëel lichaam gevangen in een bepaalde ruimte en tijd dat fungeert als een spoor van het verleden, een spoor van het leven, een herinnering of herdenking à la Proust, behalve dat de verbeelding van de kijker hier wordt beperkt door de beeldvorming, die altijd reduceert, omdat ze fundamenteel gebaseerd is op waarschijnlijkheid en fotografische gelijkenis, op wat we “de indruk van het reële” noemen. Waar woorden, zelfs in de langste en meest precieze beschrijvingen, de fantasie de vrije loop laten, beperkt cinema, als het bijvoorbeeld Adjani toont in Adèle H, het beeld van Adèle H tot het gezicht en het lichaam, de stem, de aanpak ... van deze actrice. Vandaar de haast constante teleurstelling over al die literaire adaptaties op het scherm (de Proust van Ruiz is een recent voorbeeld), tenzij er natuurlijk iets anders in het spel is, of als de roman of de literaire kwaliteit niet relevant is. Ze zijn slechts een scenaristiek voorwendsel. Maar de luie meerderheid, voor wie lezen even ontmoedigend is als de inspanning van verbeelding, zal Adjani als Adèle H perfect tevreden stellen.

Er bestaan echter grenservaringen. Ze kunnen enkel optreden in de marge van de “traditionele” cinema: primitieve cinema (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, Le repas de bébé, La partie de pêche, ...), experimentele cinema (Reminiscences of a Journey to Lithuania of Scenes from the Life of Andy Warhol van Jonas Mekas) of amateurcinema.

Het spreekt vanzelf dat een aantal “professionele” filmmakers daarin de mogelijkheid zagen van een nieuwe of originele manier van schrijven. Velen gebruiken vandaag video, dat dicht bij de stylo ligt. Een paar voorbeelden: Gérard Courant (Les Cinématons), Joseph Morder (Mémoires d’un juif tropical), Dominique Cabrera (Demain et encore demain) en Alain Cavalier (La rencontre) in Frankrijk, Tonino De Bernardi in Italië, Stephen Dwoskin (Behindert, Trying to Kiss the Moon) in Engeland, João César Monteiro (Recordações da Casa Amarela) in Portugal ... En vele onbekende, nog te ontdekken anderen in Japan, in Australië ... of dichter bij huis.

Want zoals literaire dagboeken, die in principe niet gemaakt zijn om bij leven gepubliceerd te worden, hoort een echt filmdagboek dezelfde discretie, bescheidenheid, schroom en belangeloze moed te hebben. Dat toont in welke mate cinema kunstmatiger is dan literatuur. (Dat valt nog te bezien!)

Maar laten we er geen doekjes om winden: een werk wordt niet automatisch interessant omdat het autobiografisch is of zich als dusdanig beschouwt. Laten we op onze hoede zijn! Er heerst vandaag een bepaalde mode, als gevolg van de achteruitgang van het sociale en de interesse voor het intieme, niet enkel in de literatuur en de cinema, maar in alle kunsten.

Persoonlijk tel ik onder de ongeveer 250 films die ik heb gemaakt een veertigtal autobiografische films. In de loop der jaren heb ik geleidelijk de productie van meer klassieke films (documentaires en fictie, didactische en wetenschappelijke films) opgegeven in ruil voor een hybride, onafgewerkte vorm die verband houdt met de almanak en met het dagboek en zijn uitwassen, zoals reizen, interviews, bekentenissen, brieven, ...

Honderden uren die me waarschijnlijk in de buurt van een soort [Henri-Frédéric] Amiel brengen, van wie niemand ooit alle geschriften heeft gelezen, maar wiens flarden en fragmenten ons een aardig idee geven van de man die van zijn leven zijn boek en zijn werk heeft gemaakt.

De titels – hoewel er veel geen titel hebben – kunnen misschien verhelderend werken:

1. Moi je

2. Encore un film sur moi

3. B comme Boris

4. À la recherche du lieu de ma naissance

5. Couple, regards, positions

6. L’homme de terre

7. Confessions (1, 2, 3)

8. Mes entretiens filmés (1, 2, 3)

9. Mes voyages (1 à 15)

10. Babel – lettre à mes amis restés en Belgique (1, 2, 3)

11. Un jour comme les autres

12. Anniversaire 50 (1, 2)

13. Homme portant son film le plus lourd (1, 2, 3)

14. Masque

15. Portrait du peintre dans son atelier

16. Album 1 (je filme et je suis filmé)

17. Identité

18. 7 (x2) ans de réflexions

19. Muet comme une carpe

20. Ma situation financière

21. La division de mon temps (1, 2, 3)

22. Aide-mémoire (1, 2, 3)

23. Essai sur moi-même

24. Autoportrait (1, 2, 3)

25. L’arrivée du moi

26. Histoire de ma vie racontée par mes photographies

27. Un homme marié

Naast autofictie (= jezelf in scène zetten in een verhaal, je eigen rol spelen) zijn er brieven, zelfportretten, bekentenissen, interviews. Alles komt uit dagboeken, notities en schetsen, kladjes, filmideeën en -projecten in plaats van films (in de zin dat een film een glad, afgewerkt, geproduceerd en verspreid product is). Met de eigenschap dat ze alles kunnen bevatten, andere films kunnen omvatten, zelfs films van anderen. (Babel III is puur gemaakt met films die door vrienden zijn gedraaid en naar mij zijn opgestuurd).

Die films, soms herbegonnen, bestaan in verschillende versies of varianten en zijn voor het gemak dus verdeeld in hoofdstukken, in filmrollen, in stukken, die vervolgens geprojecteerd kunnen worden, maar niet meer onder de normale projectieomstandigheden, zelfs niet op festivals en in cinematheken, steeds vaker op privéplaatsen.

Sinds 1995 vermenigvuldigt mijn autobiografie zich, versplintert, neemt nieuwe vormen aan en trekt zich tegelijkertijd terug. We kunnen ze niet echt meer zien. Misschien deel ik Perecs bezorgdheid om te veranderen, om nieuwe vormen en nieuwe beperkingen te vinden.

Als een regisseur zelf filmt, dat wil zeggen, als hij zelf de camera vasthoudt en toont wat hij ziet, zijn gedachten laat horen, kan hij over het algemeen niet zelf in beeld en op het scherm verschijnen, tenzij hij voor een spiegel staat, maar ik film mezelf vaak bij volmacht, de camera draait zich naar mij. Een dubbele ik dus, achter de camera: auteur en regisseur, en voor de camera: scenarioschrijver en acteur.

Het encyclopedische (en monumentale) karakter van mijn werk komt waarschijnlijk voort uit de hoeveelheid materiaal afkomstig van mezelf, maar ook uit een eigen stijl, uit de hoofdzakelijk descriptieve, mededelende en exhaustieve benadering. Ik inventariseer constant wat ik heb (vrienden, voorwerpen) en wat ik doe (bezoek aan mijn tandarts, verhuis). Ik hou altijd lijsten bij van gedraaide shots, te draaien shots, opnieuw te draaien shots, slecht uitgevoerde shots, en die lijsten worden regelmatig vernieuwd.

IK en MIJ. DE ANDER zei Borges of Lewis Carroll, en Rimbaud ... Pessoa waren er ook bij, hadden VERSCHILLENDE ...

Het volstaat niet om IK te zeggen. Fotografisch bewijs is niet minder een stijlfiguur of een list van de filmmaker dan van de romanschrijver die zich achter zijn pen verschuilt, die in de woorden van Jean Cocteau “liegt om de waarheid te vertellen”.

En toch is dat wat ik altijd al toegepast heb: het bewijs via de film: ik was daar, dit overkwam mij, ik heb dat beleefd en gezien. Die tijdsfragmenten uit mijn leven waren voor mij stukjes heden en zijn vandaag stukjes verleden geworden die ik als heden aan de toeschouwers schenk. Bij elke vertoning beginnen ze opnieuw te leven zoals vroeger.

Na zoveel jaren en zoveel films lijkt het me niet meer nodig om tegen de camera te zeggen: “Ik ben het, ik ben Boris Lehman, de auteur van deze film die zichzelf filmt en zich laat filmen. Wat ik jullie toon is mijn leven, mijn vrienden en alles wat mij overkomt. Er zijn dus geen acteurs, geen scenario, geen reconstructie. We maken maar één opname en alles wat we hebben gefilmd is er, in chronologische volgorde, zonder enige montagemanipulatie en zonder trucage.” Misschien is dat het autocinebiografische pact, een (heel subjectief en relatief) pact van authenticiteit en eerlijkheid.

Desondanks weten we goed genoeg dat het allemaal slechts fictie is, dat alles vals is, dat iedereen zijn eigen verhaal speelt en zelfs verzint, zijn eigen cinema maakt, zichzelf in scène zet. De actieve en vaak slinkse rol van film maakt dat wat men zegt niet altijd is wat men denkt of wat men wil zeggen.

Maar de camera onthult altijd iets. Ik geloof in de kracht van het beeld, en van het toeval, in de mogelijkheid van magie en openbaring via de cinema.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als “Mes autobiographies filmées” in La Faute à Rousseau. Revue de l'autobiographie, 22 (1999).

Met dank aan Boris Lehman.