Jean-Daniel Pollet (overhaaste indrukken)

Voor zover ik me kan herinneren, was de eerste film die ik van hem zag, Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958), een eenvoudige, ik bedoel perfecte, sterke, lucide, menselijke film met een vleugje ernstige of zwarte humor, waardoor hij een erg singuliere en unieke toon had. Hij deed me natuurlijk denken aan Ophuls’ Plaisir, maar ook aan Olmi’s Fiancés omwille van de vreemde en accurate transcriptie van de sfeer van een volksbal, tegelijkertijd ontroerend en ironisch. Ik zou later Maupassant herkennen in Pollets Le Horla. Het betere kunst- en vliegwerk en een aanzienlijk traject om van Sollers naar Maupassant te gaan, van Maupassant naar Ponge, van Ponge naar De Foë, van De Foë naar Beckett, van Beckett naar Cayrol, etc.    

Ziehier een cineast die zich de mythes meester heeft gemaakt en ze heeft doen schitteren. Net zoals de gemaskerde man uit Pourvu qu’on ait l’ivresse (de gestoorde Melki, zijn keatoniaanse dubbelganger) me vandaag de dag nog altijd achtervolgt, laat het gezicht van Raimondakis (zijn tweede dubbelganger, de melaatse uit L’ordre) me niet met rust.    

Het is de stille kracht van een eenzame filmmaker, verliefd op Griekenland (waar hij een aanzienlijk deel van zijn films draaide), onrechtvaardig vastgeklonken aan zijn rolstoel na een “arbeidsongeval”, op zoek naar een elders dat hij zo goed heeft beschreven.    

Ik herinner me nog het zachte tracking shot met de sinaasappelen in de film Méditerranée (1963) die ik zag op het festival van de experimentele film in Knokke en die daar op algemeen gejoel werd onthaald, het shot met een bloedende stier en dat met de vrouw (slaapt ze? is ze dood?) die uitgestrekt op een ziekenhuisbed ligt; de beelden die in Méditerranée steeds werden herhaald overschreden die film uiteindelijk (ontsnapten aan de film) en belandden in een andere film zonder dat ik er echt de plaats of oorsprong van wist aan te duiden; ze kwamen terug als in een droom, zachter of brutaler, soms in de vorm van foto’s, zoals in Ceux d’en face (2001).  

Voor mij vormden deze twee films de onderliggende structuur, de ontologische herkenningstekens van een toekomstig oeuvre, dat geleidelijk aan werd uitgebouwd, stukje bij beetje, met oneindige ontwikkelingen en variaties, als een eeuwig uitdeinende mozaïek. Zo zijn al zijn films één, elke volgende film slechts de herlezing van zijn vorige films (in Contretemps gebruikt hij enkel fragmenten uit andere films die op een andere manier zijn gemonteerd), echo’s van elkaar.    

Na zijn ongeluk (in 1989) lag hij zelf op de operatietafel, de dood nabij en toch gered, wachtend op reanimatie, zesentwintig jaar nadat hij de vrouw had gefilmd in Méditerranée. Een voorgevoel? De intuïtie van een dichter?    

Uiteindelijk leven de beelden hun leven. Ze reizen, gaan van de ene film naar de andere, gedragen door de houdingen en bewegingen van de camera, bevinden zich soms “aan de andere kant” of “aan de overkant”, overschrijden altijd (zoals treinen) de intenties van de cineast.    

Vanuit deze emblematische, diep melancholische beelden – er is niets grappigs aan Pollets films, al glipt er soms iets burlesks binnen – kunnen we zeggen dat zijn hele oeuvre – vooral na zijn ongeluk, maar voor en na zijn voor interpretatie vatbaar – slechts een “overlevingsstrategie” (dixit Gérard Leblanc) zal zijn geweest, een poging om wakker te worden, om letterlijk “op te staan”, om te ontwaken uit het leven, om te leren via de cinema. Vandaar deze voor hem erg zware confrontatie – ook voor ons, als de toeschouwers tot wie hij zich richt – met de melaatse, gewelddadig en kritisch ten opzichte van de cineast die hem filmt. Raimondakis hoeft zijn masker niet zelf af te zetten.  

Dingen (en mensen) filmen die gaan sterven en verdwijnen (of die eeuwig zijn), zelfs het geheugen archiveren (Contretemps, Ceux d’en face) door de herhaling van hetzelfde, door te accumuleren, uit te wissen, te verstrengelen, te weven, dat is de wetenschap en het opgravingstalent van Jean-Daniel, die speelt met zijn beelden als waren het muzieknoten en een soort alfabet bedenkt dat bestaat uit tekens die zowel iets van pictogrammen als van hiërogliefen hebben.    

Bij hem nooit driestuiverpsychologie.  

Zeer symfonisch (of polyfoon) van aard gaat de cinema van Pollet letterlijk in tegen het narratieve (hij heeft er zich niettemin aan gewaagd in Une balle au coeur en L’amour c’est gai l’amour c’est triste) en weet hem op die manier als een gedicht-ondanks-zichzelf steeds in te halen (zoals een trein).    

Sterk beschrijvende films (in de buurt van het proza van Ponge, maar ook van Dwoskins films), bijna abstract. Pollet kan heel goed dingen van dichtbij filmen: fruit, bloemen, objecten om hem heen, foto’s, standbeelden, de zee, lichamen (zoals een schilder stillevens zou maken), alsof hij het gefilmde binnengaat. Het is Narcissus die het beter probeert te zien, en het is suïcidaal, uitzichtloos, wanhopig, zelfs al is het magisch.    

Opgesloten in zijn cinema, ongemakkelijk gebalsemd, bevolkt Pollet gewillig zijn wereld met spoken, zombies of overlevenden. Met de naïviteit van zijn blik introduceert hij een bepaalde vorm van geweld waarin bloed en dood rondwaren.    

Ik heb in zijn werk altijd het werk van een koorddanser gezien die afhangt van één draad, altijd in een fragiel evenwicht, waarbij de auteur zich zelfs buiten beeld (ik kan me geen film of shot herinneren waarin hij zelf verschijnt) in gevaar brengt, alsof hij de kwetsbaarheid van zijn film wil testen. Pollets hele cinema is daarop gebaseerd: op deze fundamentele aanspraak. Het werk van een filosoof? Wat film ik? Wat is cinema? En wat kan cinema?    

We kunnen over Pollet zeggen dat hij een meester is in de kunst van het assembleren, van het monteren dus, maar niet alleen daarvan. Het gaat allereerst om het samenbrengen van de elementen, de personen en de medewerkers van de film (Duhamel, Melki, Lonsdale, Sollers, Laffont, Forlani, ...), zodat uit de eenvoudige nevenschikking van ideeën, via een perfect Baudelairiaanse alchemie, het licht, de emoties en de film ontstaan.    

Al is hij een verlegen en discrete filmmaker, mysterieus en geheimzinnig, moeilijk en misschien zelfs gek, hij zal een vrije filmmaker geweest zijn – en dat is zeldzaam tegenwoordig – of meer nog, een filmmaker getroffen door genade.