No Vacancy

Over de cinema van Wes Anderson

(1) Asteroid City (Wes Anderson, 2023)

Wes Anderson deelt veel van mijn voorliefdes, zoals educatieve filmvormen, de foto’s van Jacques Henri Lartigue, het Futura-lettertype, Georges Perec, de kinderopera’s van Benjamin Britten, Moby Dick, de Nouvelle Vague, scoutstechnieken, Jean Painlevé, miniaturen van hout en papier-maché, uitbundige interieurs, James Baldwin, historische faits divers, Jacques Tati en… opsommingen.

Er was een tijd dat ik van zijn werk hield omdat het me uitnodigde om erin te komen wonen. De Royal Tenenbaums (2001) bewonen hun huis alsof iedere kamer niet zozeer een praktische functie heeft, maar veeleer in het teken staat van een mentale toestand. Een slaapkamer dient om te dromen over verre reizen, het tentje op de overloop om te zwelgen in liefdesverdriet, het dak om met een havik je vrijheid te herwinnen, de badkamer om te dromen over zelfmoord en de spelletjesopslagplaats om ruzie te maken. De familie leeft samen en toch heeft ieder een ruimte waarin ze hun eigen obsessies kunnen uitleven. Ook Summer’s End in Moonrise Kingdom (2012) is een amalgaam van chaotische werkruimten, geheime kamertjes, opslagplaatsen, jeugdsentimenten en romantiek. Veel huizen van Anderson doen denken aan een poppenhuis waarvan de vierde wand is opengeklapt. De camera schuift langs muren om bij een personage in een naburige kamer binnen te kijken. Het kijken voelt als spelen omdat het iets heeft van een poppenspel met listen en vondsten.

Ik zou op ieder onderdeel van bovengenoemd lijstje dieper kunnen ingaan, maar de schrijver die het werk van Anderson voor mij diepte heeft gegeven en door wiens werk ik dat van Anderson lang (te lang?) heb weten te appreciëren is Georges Perec. Hij is het die de viscerale relatie tussen mensen en plaatsen uitputtend heeft beschreven, en het is Perec die de macht van objecten in ons leven in kaart heeft gebracht. Als een van de inspiratiebronnen voor zijn meesterwerk Het leven een gebruiksaanwijzing noemde Perec een tekening van Saul Steinberg met als titel ‘No Vacancy’1 . Het is een opengewerkt appartementsgebouw waarin je onder andere een schrijver ziet die probeert te werken terwijl zijn kinderen spelen, de lege kamer van een pianist, enkele slapende huisdieren, een vrouw in een vol bad in een rommelige badkamer, een voltallig lezend gezin en alle spulletjes die hen omringen. Het zijn figuren in een poppenhuis dat zichtbaar is maar ook geheimzinnig, dat zich toont maar toch in zichzelf gesloten is. Al deze figuurtjes wonen samen, tegen elkaar beschermd door muren.

(2) No Vacancy (Saul Steinberg, 1952)

In Het leven een gebruiksaanwijzing figureren dandy’s, uitvinders, geruïneerde miljardairs, bedienden en wereldreizigers, allemaal types die recht uit een film van Anderson lijken te wandelen. In het licht van mijn gedachtegang langs Andersons oeuvre zie ik een frontaal shot waarin een zorgvuldig gekleed personage naar de camera kijkt terwijl hij een karakteristieke handeling uitvoert. Zo komen we de jonge Gilbert tegen in het hoofdstuk ‘Trappenhuis’:

“Gilbert Berger daalt hinkend op één been de trappen af. Hij is bijna op de overloop van de eerste verdieping gearriveerd. In zijn rechterhand houdt hij een plastic oranje vuilnisemmer, waaruit twee verouderde telefoonboeken, een lege fles Arabelle-ahornsiroop en diverse groenteschillen tevoorschijn komen. Het is een jongen van vijftien jaar met bijna witblond haar. Hij draagt een geruit linnen overhemd en brede zwarte bretels waarop lelietjes-van-dalen geborduurd zijn. Rond zijn linker ringvinger heeft hij een blikken ring zoals je die gewoonlijk tezamen met klapkauwgom met een chemische smaak kunt aantreffen in die Geven is Vreugde, Ontvangen een Genoegen geheten, blauwe kartonnen verpakkingen die de klassieke surprisezakjes vervangen hebben en die je voor één franc uit de automaten kunt halen die naast kantoorboekhandels en galanteriezaken te vinden zijn.”2

Het boek is een beschrijving van een schilderij dat meneer Valène hoopt te maken van de doorsnede van het appartementsgebouw waarin hij woont. Al snel blijkt dat dit een uitputtende taak zal zijn: bijna ieder object leidt tot een verhaal over zijn ontstaansgeschiedenis en een opvolging van voormalige eigenaars die verstrengelde levensverhalen onthullen. Ook snippers papier, recepten, aankondigingen, oorkondes of brieven worden in de roman voorgelezen als mogelijke aanwijzingen tot de onthulling van een verband of intrige. Het boek is meer dan 600 pagina’s dik, maar toch hopeloos onvolledig: iedere beschrijving laat zaken weg. 

Niet alleen voor de vele personage-introducties, ook voor de narratieve structuur lijkt Perec een inspiratiebron te zijn geweest voor Anderson. Zijn films typeren zich door plotwendingen waarbij motieven van vervalsing, verwisseling en verdwijning ingezet worden. Wanneer je de passage uit Het leven een gebruiksaanwijzing over de ontdekking van de vaas die gebruikt zou zijn om het uit de Wonden van Jezus druipende Bloed in op te vangen hardop voorleest in hoog tempo met een monotone stem, zie je als vanzelf een sequentie voor je. 

“Het was nu al meer dan zes maanden geleden dat Mandetta verdwenen was en de door Sherwood in dienst genomen detectives waren hem nog steeds tevergeefs aan beide kanten van de Atlantische Oceaan aan het zoeken.

Toen kwam door een buitengewone samenloop van omstandigheden de Italiaanse arbeider bij wie Mandetta-Van Schallaert op frauduleuze wijze een kamer had gehuurd Sherwood weer opzoeken. Hij had in New Bedford een karwei gedaan en drie dagen geleden had hij de student gezien op het moment dat hij hotel De Zwaardvis verliet. Hij was de stoep overgelopen om met hem te praten, maar de ander was in een rijtuig gestapt dat vliegensvlug was weggereden.”3

Wat volgt zijn een reeks jachtige scènes van de transactie van de Vaas tegen tweehonderdvijftig bundels van tweehonderd biljetten van twintig dollar – die jaren later werden teruggevonden bij een groep Argentijnse valsemunters. De draad ben je al snel kwijt, maar het lijkt of Perec het project van een schematische set van verhaallijnen tot een ondraaglijke volledigheid wil brengen, met een hilarische complexiteit tot gevolg, die tegelijk iets tragisch heeft. Het geheugen van de lezer zal nooit in staat zijn al deze verhalen met elkaar te verbinden, alle details tot zich te nemen en het megalomane werk van de beschrijver op waarde te schatten, ook al hangt zijn bestaansrecht af van de belofte van volledigheid. De schilder Valène stelt zich voor dat zijn schilderij iedere kamer van het huis weergeeft, en ook alle voorwerpen daarin. “En daaromheen de lange stoet van personages, mét hun geschiedenis, hun verleden en hun bijschrift”, waarna hij een ellenlange lijst geeft waaruit ik een greep doe:

161 De knappe piloot die op de kaart de route van Corbénic zoekt
162 De schrijnwerker die zich aan brandende hout-spaanders warmde
163 Een rus, die aan elk gepubliceerd vergelijkend examen meedoet
164 Toeristen tevergeefs proberend een ‘Turkse Ring’ te monteren
165 De antiquair die haar vingers in een pot met augurken steekt
166 De jonge prinses, die bidt naast het bed van haar grootvader
167 Dansleraar die door drie schooiers met een stok gedood wordt
168 Afdelingschef die vier maanden per jaar niet op zijn werk is
169 Juwelier die het berichtje leest dat zijn doodvonnis betekent
170 De tijdelijke huurster die de buizen van het sanitair naloopt

Wes Anderson zou ieder van deze zinnen kunnen verfilmen. Hij zou voor iedere scène anderhalf tot twee seconden de tijd nemen. In literaire vorm is het tempo en de overvloed zowel een krachttoer als een “fantaseerspel” voor de lezer. In filmische vorm is het eveneens een krachttoer maar toch vooral dwangvoeding. Terwijl een literair universum oneindig kan worden gecompliceerd is een filmisch universum beperkt (uitgebreid!) door tijd en dus door ritme, wat betekent dat een film te vol kan worden. Een schrijver mag meer van de lezer vragen, juist omdat die controle heeft tijdens het lezen. Een lezer neemt actief tot zich, maar een kijker heeft geen macht over tempo, ritmering en overdaad. Helaas heeft Anderson de laatste jaren net die overdaad tot zijn handelsmerk gemaakt. 

Het lijstje waarmee ik deze tekst begon, bevat een aantal namen. Anderson legt vaak “intertekstuele” verbanden en verwijst naar ander (literair) werk, maar in plaats van dat zijn films daardoor een vollere betekenis krijgen, worden deze verwijzingen en vondsten vaak slechts als een gimmick gebruikt. Dit geldt in het bijzonder voor zijn latere films. 

Bovenaan het huis op de tekening van Saul Steinberg dringt de moderne wereld zich op. In de achtergrond worden flatgebouwen uit de grond gestampt en daarmee krijgen we een voorproefje van de toekomst te zien. Huizen zoals deze, met hun dromerige bewoners, weerstaan tijdelijk de moderniteit. Dit dappere huis doet denken aan dat van Meneer Hulot, die authentiek inefficiënt is in tegenstelling tot het moderne huis van de Arps; hij moet verschillende trapjes en deurtjes nemen voordat hij zijn appartement met hemelsblauwe deur binnen kan gaan. Anderson nam het huis van Hulot tot voorbeeld voor The French Dispatch4  (2021). Maar waar we in Mon oncle (1958) eenvoudig de route van meneer Hulot volgen, krijgen we in The French Dispatch een opgevoerde versie te zien met daarbovenop een voice-over die in hoog tempo historische details over het personage serveert. De reden voor deze filmische referentie is puur vormelijk en heeft niets te maken met Meneer Hulot of het oeuvre van Jacques Tati. Ze lijkt enkel en alleen gekozen om haar “Fransheid”.

(3) & (4) Mon oncle (Jacques Tati, 1958), The French Dispatch (Wes Anderson, 2021)

Anderson lijkt er plezier in te scheppen dat de overdaad aan visuele, auditieve en tekstuele informatie iedere interpretatie onmogelijk maakt. Ik zit in mijn stoel en ervaar de film als een rit. In Asteroid City (2023) reis ik mee op de trein en met de vele zijwaartse rijders, maar de verhalen over de halfwezen, hun uitzonderlijke ontdekkingen en de ontvreemding van een asteroïde door een alien laten me volledig koud. 

In het werk van Perec schuilt onder de overdaad aan vormen en de parade van objecten lethargie en vertwijfeling5 omdat ze de bezitters meetrekken in loodzware voorgeschiedenissen en valse beloftes van welvaart. Zijn uitputtende beschrijvingen lijken op den duur steeds wanhopiger te worden. Ook Anderson probeert in zijn laatste films een uitputtende opsomming te geven van voorwerpen, personages en geschiedenissen, evenwel zonder bedenking rond volledigheid en met een exercitie van overdaad. Er is geen ademruimte, er is no vacancy voor contemplatie. 

De personages zijn binnenstebuiten gekeerd, gesloten en toch een open boek. Zo vraagt Timothée Chalamet in The French Dispatch aan Frances McDormand waarom ze huilt. Ze zegt zonder een zweem van emotie: “Tear gas. And also, I guess I am sad.” Cut naar een volgende pun. Andersons personages zijn niet alleen getormenteerd, ze verwoorden dit feit heel letterlijk. De dissonantie tussen monotone dictie en expliciet emotionele tekst creëert een humoristisch effect. De montage stelt ieder shot netjes in het gelid. Het lijkt alsof Anderson een schema heeft opgesteld dat hij bij iedere film nauwgezet volgt. Daarom heeft het steeds minder zin om over een film in het bijzonder te spreken. De thema’s en kleurstellingen zijn verschillend, maar de visuele gimmicks, de dead pan humor, de acteurs en hun spel zijn iedere keer hetzelfde. De laatste keer dat ik overmand door nieuwsgierigheid toch weer een Anderson ging bekijken was de sfeer in de zaal platgeslagen. Een enkeling lachte, af en toe, steeds stiller alsof die schrik kreeg dat men zich naar hem zou omdraaien: “Waarom lacht u toch?” Alle energie ging naar het volgen van de tekst en de visuele signalen. Waar ik in eerdere films zoals The Royal Tenenbaums het gevoel had met de film mee te spelen omdat er een vrijheid was om rond te kijken en verbindingen te maken, actief de vele kamers en rebussen in elkaar te puzzelen, speelt Asteroid City nu zichzelf, helemaal in zijn eentje. Ik kijk naar een speeldoos die zich op dubbele snelheid afwindt, maar er is geen zweem van een plaats, noch een notie van tijd meer. Apathische vermoeidheid is het gevolg.

Nu de mechanisering van het Anderson-procedé is voltooid, is er geen behoefte meer aan een toeschouwer. De films worden opgewonden en spelen zich af op de tune “Een nieuw huzarenstukje van Wes Anderson!”. De tragiek van schilder Valène bestaat eruit dat zijn schilderij nooit af zal zijn omdat het zo groot zou moeten zijn dat er voor de wereld geen plaats meer is. De tragiek van de filmer Anderson bestaat eruit dat hij wél zijn werken afmaakt, waardoor er geen plaats meer is voor een toeschouwer en zijn films zichzelf door hun methodiek kannibaliseren. 

Anderson is zó stijlvast dat je in een fractie van een seconde zijn signatuur kunt herkennen. Zijn look is iconisch: stijlbladen geven tips hoe je je huis in Anderson-stijl kunt decoreren.6 Wanneer je zijn opgevoerde speeldoosfilms voert aan de nieuwste AI-machine zal die ze kunnen reproduceren. De trailers voor Star Wars,7  Dune,8  The Lord of the Rings,9 en nog een paar andere klassiekers in een remake door Anderson zijn reeds door AI gegenereerd. De films zelf volgen later nog wel, want het handelsmerk “Wes Anderson” heeft de filmmaker overbodig gemaakt. Hier woont niemand meer.

(5) Asteroid City (Wes Anderson, 2023)

Beelden (1) en (5) uit Asteroid City (Wes Anderson, 2023)

Beeld (2) No Vacancy (Saul Steinberg, 1952)

Beeld (3) uit Mon oncle (Jacques Tati, 1958)

Beeld (4) uit The French Dispatch (Wes Anderson, 2021)

ARTICLE
06.09.2023
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm