Over Kenji Mizoguchi

“Een filmmaker [metteur en scène] moet nooit ophouden jong te zijn.”1

------- 

“Hoe spreken over Mizoguchi, zonder in een dubbele val te trappen: het jargon van de specialist of dat van de humanist? Het kan zijn dat zijn films iets van de traditie of de geest van no of van kabuki openbaren; maar wie zal ons vervolgens de diepe betekenis hiervan leren en is dat niet proberen het onbekende uit te leggen door middel van het onkenbare? Dat de kunst van Mizoguchi gebaseerd is op het spel van een persoonlijk genie in de context van een toneeltraditie, daar kunnen we niet aan twijfelen; maar helpt het ons dan vooruit wanneer we die willen benaderen in termen van beschaving en er vóór alles die of die universele waarden in willen terugvinden? Dat mensen overal ter wereld mensen zijn, dat hadden we kunnen voorzien; wanneer we ons hierover verbazen leert ons dat enkel iets over onszelf.

Maar die films – die ons in een onbekende taal verhalen vertellen, volkomen vreemd aan onze zeden of gewoontes – die films spreken inderdaad met ons in een vertrouwde taal. Welke? De enige waarop een filmmaker, alles in aanmerking genomen, aanspraak moet maken: die van de mise-en-scène. En moderne kunstenaars hebben de Afrikaanse fetisjbeelden niet ontdekt door zich te bekeren tot afgoden, maar omdat deze ongewone objecten hen troffen als beeldhouwkunst. Als muziek een universele taal is, is de mise-en-scène dat ook: het is deze taal, en niet het Japans, die men moet leren om ‘Mizoguchi’ te begrijpen. Een gemeenschappelijke taal, maar tot een niveau van puurheid gebracht die onze westerse cinema slechts bij wijze van uitzondering heeft gekend.”

[...]

“Zijn universum is dat van het onherstelbare [l’irrémédiable]; maar het lot is er niet meteen noodlot: geen fatum, noch Furiën. Geen gedweeë aanvaarding, maar de weg van de verzoening; wat doen de anekdotes van de tien films die we op dit moment kennen ertoe? Al die films leven er voort in een zuivere tijd, die van het eeuwige heden: verleden tijd, toekomstige tijd monden vaak in elkaar uit, eenzelfde bespiegeling over duur doorkruist hen allemaal; alles eindigt in de serene vreugde van diegene die de bedrieglijke fenomenen van vooruitzichten heeft overwonnen. De enige spanning is die van deze onbedwingbare opklimmende lijn richting een zekere trap van extase, ‘overeenstemming’ van die laatste noten, van die eindeloos aangehouden akkoorden, die nooit ten einde lopen, maar wegsterven met de ademhaling van de muzikant.

Ten slotte valt alles samen in dat opsporen van een centrale plaats waar de verschijnselen, en dat wat men ‘natuur’ (of schaamte, of dood) noemt, zich verzoenen met de mens – een opsporen dat verwant is aan dat van de Duitse Hoogromantiek, en dat van een Rilke, van een Eliot –, een onderzoek waar ook de camera aan deelneemt: steeds op een precies punt geplaatst, zodanig dat de kleinste verplaatsing alle lijnen van de ruimte verbuigt, en het verborgen aanzien van de wereld en haar goden overhoophaalt.

Een kunst van de modulatie.”2

-------

Hajime Takizawa: “Om te besluiten, wat is mise-en-scène volgens u?”

Kenji Mizoguchi: “Het is de mens! Men moet proberen de mens juist uit te drukken.”3

------- 

“Instemming, verzoening: alles in het oeuvre van Mizoguchi, en in het bijzonder in die totaalfilm Ugetsu monogatari, spreekt ons over eenheid. Ja, de accumulatie van hun avonturen laat ons een ander belang stellen in de personages dan dat van het mededogen. En als er een fabel is, zelfs overvloedig, is het niet in de richting van de absurde herhaling van een eeuwigdurende beweging dat zij onze gedachten stuurt. De beweging beoogt haar eigen uitdoven, ordent zich rond de idee van een evenwicht dat kan ontsnappen aan de beweging in plaats van erop gebaseerd te zijn: zich hechten aan hetgeen blijft bestaan, dat is ook ontsnappen uit de dialectische hel. En inderdaad, het is aanlokkelijk de afspiegeling van de Griekse filosofen te onderscheiden in hetgeen overduidelijk de stempel van het boeddhistische denken draagt; wordt daar Parmenides geënsceneerd of eerder de zedenles van Benares? Wat doet het ertoe of de mise-en-scène aan beiden een nieuwe glans verschaft: het denken voedt de kunstenaar, maar het omgekeerde geldt ook. Als de films van Bergman vóór alles een beschouwing zijn over de mens en die van Preminger vóór alles een beschouwing over de mise-en-scène, dan zijn de films van Mizoguchi een beschouwing over de mens, geponeerd in termen van mise-en-scène. Wat is de mens? Maar ook, wat is de mise-en-scène? Hier lijken de twee vragen ons zo onlosmakelijk verbonden dat antwoorden op de ene ook antwoorden is op de andere. Niet één shot in Ugetsu monogatari loochent de schoonheid van de openingsscène, niet één is ondergeschikt aan de ambitie die men erin leest: er doorheen de meest overwogen bewegingen in slagen om de kunstgrepen uit te wissen door de schittering van het ware. Want deze verfijnde kunst verfijnt nooit haar eigen prestige, op die manier de lompe valstrikken van de gekunsteldheid vermijdend. Tegenover het getal stelt ze de kwaliteit, tegenover het ritme de harmonie. Een enkel voornemen kenschetst haar streven; een noot uitdrukken die zo puur en gedragen is dat de geringste variatie er sprekend door wordt. Een kunst, zei Jacques Rivette, van de modulatie.”4

• 1Fragment uit een interview met Mizoguchi afgenomen in de jaren ’50 door Tsuneo Hazumi. Deze tekst werd in het Frans gepubliceerd in Cahiers du Cinéma n° 116, februari 1961.
• 2Fragmenten uit ‘Mizoguchi vu d’ici’ van Jacques Rivette. Deze tekst werd in het Frans gepubliceerd in Cahiers du Cinéma n° 81, maart 1958.
• 3Fragment uit een interview met Mizoguchi door Hajime Takizawa. Dit interview werd gepubliceerd in het Japanse filmtijdschrift Eiga Hyoron, december 1952, en werd opgenomen in Cinéma d’aujourd’hui n° 31. Mizoguchi Kenji (ed. Michel Mesnil), Éditions Seghers, 1965, Paris.
• 4Fragment uit ‘La splendeur du vrai’ van Philippe Demonsablon. Deze tekst werd in het Frans gepubliceerd in Cahiers du Cinéma n° 95, mei 1959.