Une discussion avec Olivier Smolders

Le 21 novembre 2011, Art Cinema OFFoff invitait le cinéaste belge Olivier Smolders à l’occasion de la présentation d’une sélection de son œuvre. La transcription de la conversation qui a suivi est publiée ici à l’occasion d’une nouvelle série de séances que Sabzian organise au KASKcinema à Gand. Le titre de cette série, Seuls. Moments singuliers de l’histoire du cinéma belge, est emprunté au court-métrage Seuls réalisé par Smolders en 1990 (en collaboration avec Thierry Knauff) qui constitue d’ailleurs le point de départ pour ce premier programme. Cette série de soirées autour du cinéma belge sera couplée à la publication de textes uniques écrits sur ou par des cinéastes belges.

« Nous avions décidé de passer en famille quelques jours de vacances sur Vignole, une petite île de pêcheurs au large de Venise. J’avais emporté une caméra 8mm, celle qu’utilisait autrefois mon père, avec le sentiment que la vie, image après image, nous file entre les doigts. En filmant la lagune, je me rappelais avec émotion les moments que nous avions passés à regarder inlassablement sur un écran les quelques secondes qu’il avait sauvées d’un temps définitivement perdu. »1

Mort à Vignole est un film qui est né de l’envie de travailler avec des images 8 mm, des images d’amateur, parce que je me rendais compte que ces images, dès que je les voyais, procuraient chez moi une émotion. Je pense que c’est vrai chez beaucoup de gens, les images 8 mm, tout de suite, suscitent une émotion liée au temps qui passe, à la nostalgie, etc.

Après ce film sur le temps qui passe, qui était lié à ce support, au 8 mm, j’ai eu assez vite envie de faire un autre film, non plus sur le temps, mais sur l’espace. J’ai mis plusieurs années, presque dix ans, avant de trouver le moyen de faire ce film sur la notion d’espace. En réalité, la solution était assez simple. Comme beaucoup de pères de famille, j’ai filmé mes enfants un petit peu en 8 mm mais, très vite, évidemment, en DV. Les films de famille en DV, on ne les regarde pas, parce qu’ils durent des heures et des heures. Cela ne coûte rien, alors on filme, on filme et on ne regarde pas. Je me suis dit que ces images en DV, que j’avais faites notamment à l’occasion de voyages de famille, c’était peut-être le bon support pour faire ce deuxième film, ce deuxième volet du diptyque, en 8 mm sur la notion du temps, en DV sur la notion d’espace.

« Filmer en voyage m’est toujours apparu comme une entreprise utopique, qui vous oblige à lutter sans cesse contre le mouvement lui-même, contre les images qu’on sait obligatoires et celles qui sont interdites. Dans beaucoup de pays d’Afrique, les caméras sont même des objets dangereux qui préparent le conflit plus encore que les armes à feu. Une des premières difficultés que rencontre le voyageur consiste à désapprendre ses propres mythes intérieurs, à renoncer aux images qui sommeillaient en lui avant qu’il ne prenne la route. »2

L’image argentique est liée au temps qui passe car le fourmillement, le grain de la pellicule, c’est quelque chose de provisoire, d’aléatoire, qui recommence sans cesse, qui bouge d’une copie du film à l’autre. Chaque image, une fois qu’elle est passée, est en réalité perdue. Alors que dans le numérique, c’est une image qui est encodée en chiffres, et donc c’est plus une affaire d’espace. Ce que je dis là, c’est évidemment une vision très intellectuelle des choses. Dans la pratique, j’ai oublié assez vite ces idées théoriques pour m’intéresser à la réalisation des films.
 
D’un point de vue esthétique, c’est très difficile d’aimer des images vidéo. En tous cas pour moi. Mais je suis de la génération qui a commencé à travailler avec les images argentiques et je ne me suis jamais vraiment habitué à l’image vidéo. Et donc je trouvais toutes mes images dv esthétiquement peu enthousiasmantes. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle, dans Voyage autour de ma chambre, j’ai eu recours à des effets rudimentaires de… enfin, que moi, je trouve rudimentaires, de solarisation et de transformation, parce que, en travaillant ces images, j’avais l’impression d’essayer désespérément de ranimer des morts, en faisant des piqûres et en mettant des produits pour que cette image retrouve de la force.
 
L’origine des films, c’est souvent mystérieux. On se trouve des raisons de faire un film à propos d’une histoire ou à propos d’un sujet donné, par exemple, à propos du temps et de l’espace, mais souvent, il y a quelque chose de plus mystérieux derrière le point de départ d’un film. Dans le cas de Voyage autour de ma chambre, je pense que j’ai fait ce film en partie parce que j’avais envie de filmer les cires anatomiques du musée de La Specola à Florence - qui me fascinaient, que j’avais depuis longtemps envie de voir et de filmer. Et le reste du film est peut-être construit pour justifier ma passion pour les cires. Cela dit, dans Voyage autour de ma chambre, la séquence avec les cires est très documentaire. Et donc j’avais l’impression que je n’étais pas allé jusqu’au bout de ma passion. En plus, dans Voyage autour de ma chambre, la séquence avec les cires n’est pas tout à fait justifiée. Le texte dit : les voyages à l’intérieur du corps, etc, mais c’est un peu... bon, c’est pour dire, quoi. En fait, c’était là l’objet qui m’intéressait le plus dans le film. Et donc, après coup, j’ai eu envie de consacrer un film uniquement sur les cires, un film qui soit un film de pure fascination. Et j’ai réalisé Petite anatomie de l’image.
 
Le plaisir, au cinéma, dans les œuvres d’art en général, et peut-être aussi dans la vie, ça vient du contraste. Ca vient du choc de choses qui a priori ne vont pas ensemble. J’ai été, quand j’étais adolescent, un grand lecteur des œuvres de Georges Bataille, qui a beaucoup parlé de ce choc des contraires et du fait que quelque chose de sublime, par exemple, c’est aussi quelque chose qui est un peu ridicule. Du fait que quelque chose qui est horrible, c’est aussi peut-être quelque chose qui peut être beau. Que quelque chose qui aborde un sujet obscène peut aussi être très esthétique. Qu’un sacrilège, dans la religion, est aussi un acte de foi. Donc cette espèce de mélange de la glace et du feu est en effet pour moi le point de départ d’une poésie possible. Cela rejoint cette proposition de Baudelaire – je cite de mémoire – : « Il est du devoir d’un artiste d’être toujours dans une situation d’inconfort maximum ». Etre dans une situation d’inconfort, c’est se mettre soi-même en danger et essayer d’aspirer d’attirer le spectateur, le lecteur, le visiteur d’une exposition, dans ce danger. Dans ce danger – par ailleurs très relatif - se trouve une prise de risque à la fois au niveau intellectuel et au niveau de l’émotion.
 
Le hasard de la programmation fait que l’on n’a pas projeté ce soir les films les plus dangereux pour les spectateurs. Vous l’avez échappé belle ! Néanmoins, parmi ceux qui ont été projetés, c’est sûr que le film sur les enfants autistes est le plus embarrassant pour le spectateur, parce que ce dernier est le spectateur impuissant, témoin de quelque chose de très violent, c’est-à-dire d’enfants qui sont enfermés, emprisonnés dans leur esprit, emprisonnés dans leur corps, et qui se mutilent.3  
 
C’est une prise de danger de les montrer comme ça, parce qu’en général, quand on fait des films sur la folie, pas seulement sur les enfants malades mentaux, mais sur la folie en général, on accompagne le film de ce que j’appelle d’un « discours d’escorte », c’est-à-dire un commentaire, soit qui explique ce que c’est que la folie, par exemple sur les enfants autistes : d’où vient l’autisme, est-ce qu’on a une explication, comment on les soigne, on montre les médecins, on montre les psychologues, etc. Ici, le film a décidé d’enlever tout. Il ne reste plus que les enfants. Et en plus, les enfants sont isolés, dans des petits espaces, dans le cadre, etc. Donc il y a deux dangers : premier danger, à mon avis, c’est qu’on reproche au film d’être un film d’esthète, c’est-à-dire qu’on fait de belles images, presque de la musique, avec la douleur de ces enfants. Le deuxième danger, c’est que ce soit un film qui ne nous apprenne rien. On sait bien qu’il existe des enfants autistes, on sait bien qu’ils se mutilent, on sait bien qu’ils sont enfermés... Pourquoi nous montrer ça ? Evidemment, au moment où le film a été fait, Thierry Knauff , le co-réalisateur et moi-même, nous nous sommes posé ces questions. Et on a trouvé des réponses qui justifiaient de faire quand même le film comme ça. Une fois le film a été terminé, il a eu une réception très ambivalente. Certains ont critiqué en disant très précisément ce qu’on avait prévu qu’ils allaient dire, et d’autres, heureusement parmi des spectateurs qui étaient importants pour nous, c’est-à-dire les parents de ces enfants, nous ont dit : c’est la première fois qu’on prend le temps de regarder vraiment nos enfants et d’un regard qui est un regard respectueux, qui ne les réduit pas à leur maladie. Et donc voilà une situation qui à mon avis est une prise de risques en termes de réalisation.
 
L’institution qui accueillait ces enfants, pour des raisons assez mystérieuses, a été tout de suite d’accord. Je ne m’explique pas encore aujourd’hui pourquoi, parce que si j’avais été à sa place, j’aurais posé plus de questions. On a par ailleurs eu plusieurs réunions avant le tournage avec les parents et je pense qu’assez vite, ils ont compris, ils ont senti qu’on allait faire quelque chose qui était affectueux par rapport aux enfants. Or eux, ils ont plutôt l’habitude qu’on regarde leurs enfants comme des cas médicaux. Et nous, on ne s’approchait pas des enfants comme ça. On est venus régulièrement, pendant plus d’un an, pour rencontrer les enfants, passer du temps avec eux, essayer de nouer une relation, selon les possibilités de chacun. Avec certains, le contact n’était que lié à notre présence physique dans le même espace qu’eux, avec d’autres il était possible de jouer. Le film était trop court pour traiter de la parole des enfants mais dans la réalité plusieurs d’entre eux aimaient beaucoup parler de choses et d’autres. Donc beaucoup de relations se sont tissées au fil du temps. Il faut ajouter à cela que ces enfants étaient habitués à la caméra parce que l’institution utilisait des caméras vidéos à des fins thérapeutiques. La caméra n’était pas un objet insolite, pour eux. Les choses se sont donc faites sans trop de difficultés.
 
On fait souvent des films à partir des films qu’on a vus quand on était jeunes, de même qu’on se met à écrire parce qu’on a été passionné par des romans ou des poètes qu’on a lus. Adolescent, j’ai été passionné par deux types de cinéma très différents l’un de l’autre : à la fois par des films très agressifs, révolutionnaires, sanglants, sexuels, qui exprimaient une déchirure, une difficulté de vivre, et en même temps, au même moment, par des films qui racontaient, au contraire, l’acceptation de la condition humaine. Je pense par exemple au cinéma de Ozu, qui est peut-être par définition un des grands maîtres qui raconte au quotidien l’acceptation de la condition d’homme. Et donc, dans les films que j’ai faits, j’ai assez régulièrement mélangé ces deux ingrédients qui ne vont pas ensemble, qui sont à la fois un propos plutôt pacifiant, sur le fait qu’il faut accepter ce qui est, ce que nous sommes, la brièveté de notre vie, nos limites, et en même temps, une curiosité et un intérêt pour la non-acceptation, la révolte, et par conséquent, toutes sortes de choses horribles comme le meurtre, la débauche, etc.
 
On retrouve dans mon travail ce mélange des contraires qui vient probablement de mes lectures et de films qui m’ont passionnés.

« Si on ne filme que l’idée qu’on se fait des jours heureux, c’est bien parce qu’on s’interdit les images des échecs, des séparations, des deuils. Saurions-nous filmer nos amis, nos enfants, nos parents sur leurs lits mortuaires ? Et de quelle obscénité devrions-nous nous sentir coupables ? À filmer la vie toujours de la même façon, peut-être n’apprendrons-nous jamais à apprivoiser la mort. Filmer des morts, c’est commencer à dominer sa peur. Non pas celle de mourir ou de voir mourir, mais celle d’imaginer que l’on puisse être abandonné par un corps qui ne veut plus de nous, et qui se défait, nous laissant plus seuls encore que nous ne l’avons jamais été. »4

On me demande parfois quel est le sens de mon travail. A-t il un propos politique ou philosophique ? J’ai davantage l’ambition de faire des films poétiques. Par définition, une œuvre poétique ne peut se résumer à un propos. Les films ou les romans qui ont un propos politique, par exemple, ne sont pas souvent des œuvres très fortes, à quelques très rares exceptions près. Et donc je préfère la réponse que Arthur Rimbaud a faite à sa mère. Elle avait lu Une saison en enfer [Arthur Rimbaud, 1874] et n’avait rien compris. Elle lui écrit donc pour lui demander « ce que cela veut dire ». Et il lui répond : « Cela veut dire ce que cela dit, littéralement et dans tous les sens ».
 
Par rapport aux autres arts, le cinéma a un très grand avantage et un très grand handicap. Un grand avantage car il peut emprunter ou voler des choses un peu partout, il peut voler dans la musique, dans la peinture, dans la littérature... Mais en même temps, il a un grand handicap : il est presque automatiquement lié à la nécessité du récit, de l’histoire à raconter. Il y a évidemment le créneau du cinéma expérimental, mais qui est très marginalisé. Hors ce ghetto, tous les spectateurs attendent du film qu’il y ait un récit, une histoire. Et l’histoire, comme l’explique Wim Wenders, c’est comme un vampire qui vient retirer à l’image une partie de son énergie et de sa vie, c’est quelque chose qui diminue l’image. Et en même temps, les histoires, c’est passionnant. Donc c’est vrai que, à la fois le cinéma est un moyen d’expression passionnant parce qu’il permet énormément de choses, et en même temps, on est vite prisonniers du cinéma. D’abord de l’outil qui est assez lourd, de la mise en route, de la production... Enfin tout ça, c’est une machine tellement pesante, par rapport aux autres arts que c’est très handicapant. Je n’ai pas eu la chance d’apprendre la musique, le dessin ou la peinture. J’adore dessiner mais je n’ai aucun talent pour ça. J’aurais pu faire la sculpture, mais comme mon père est sculpteur, ça ne m’aurait pas paru une bonne idée de faire la même chose. Donc, finalement, peut-être est-ce un peu par défaut que je me suis tourné vers le cinéma. Même si j’ai été très tôt fasciné et passionné par des images cinéma, ce n’est pas un mode d’expression qui me satisfasse entièrement. La combinaison avec un travail d’écriture me permet plus de liberté. Il m’arrive souvent d’écrire un livre en même temps qu’un film, et alors je rééquilibre un petit peu les choses entre les deux, notamment en mettant du côté du livre une partie du récit, que je trouve handicapant dans le cinéma. Quand j’ai réalisé un long-métrage, qui s’appelle Nuit noire [Olivier Smolders, 2005], c’est ce qui s’est passé, c’est-à-dire que je me suis arrangé, dans le long-métrage, pour essayer de vider le récit au maximum de son anecdote, mais à côté de ça, j’ai pris pas mal de notes pour en faire un livre, non pas pour expliquer le film, mais pour raconter des tas de choses qui ont un lien avec le film, de façon à ce qu’il y ait une circulation entre les deux, et que le film puisse rester quelque chose essentiellement de l’ordre de la sensation, de l’image, de l’univers sonore, et qu’à côté de ça, tout ce qui est du côté du récit, du commentaire, de la symbolique, de la divagation intellectuelle etc... vienne comme une nourriture sur le côté. Au fond, c’est un projet un peu comme Marcel Duchamp avec son grand verre. À côté du grand verre, on a les boites, avec une autre machine à rêver, qui n’est plus une machine à rêver plastique, mais qui est une machine à rêver avec des mots.5

• 1Voix off de Mort à Vignole (Olivier Smolders, 1999).
• 2Voix off de Voyage autour de ma chambre (Olivier Smolders, 2008).
• 3Le 21 novembre 2011, Art Cinema OFFoff présentait la sélection suivante issue de l’œuvre de Smolders : Voyage autour de ma chambre (2008), Petite anatomie de l'image (2010), Mort à Vignole (1998) et Seuls (Olivier Smolders & Thierry Knauff, 1990).
• 4Voix off de Mort à Vignole (Olivier Smolders, 1999).
• 5Le grand verre a été accompagné d’un certain nombre de ‘boîtes’ parues en édition limitée. La première date de 1914 et contient des facsimilés de notes ayant servi à préparer Le grand verre. La boîte verte apparait en 1934, après que la vitre se soit brisée, et contient des facsimilés de notes au sujet de l’œuvre même. La boîte blanche ou À l’infinitif est apparue en 1966 et contient des notes supplémentaires.