3 x 1 Bologna

Drie bezoekers van Il Cinema Ritrovato bespreken elk één film die ze dit jaar op het festival in Bologna zagen en die hen is bijgebleven.

The Paradine Case (Alfred Hitchcock, 1947)
Jonathan Mackris | 2025
Vertaald door Sis Matthé

Il Cinema Ritrovato geeft de voorkeur aan drie soorten films: (1) nieuwe gerestaureerde versies van gevestigde klassiekers (The Gold Rush); (2) weinig bekende films van ondergewaardeerde talenten (Gehenu Lamai); (3) films maudits, weinig geliefde films die, mogelijk, schreeuwen om een opwaardering. Zit er bij de ruim zestig langspeelfilms van Hitchcock een film die meer maudit is dan The Paradine Case? Zelfs de regisseur verwerpt de film als een producersfilm, de laatste van zijn zevenjarig contract bij David O. Selznick en naar men zegt de film waarbij deze laatste het meest heeft ingegrepen. Toch lijkt het verstandig om onze mening niet al te zeer te laten leiden door deze zelfevaluatie, aangezien Hitchcocks visie op zijn eigen films minstens gedeeltelijk beïnvloed wordt door hun succes aan de kassa. Ik ben er in elk geval optimistisch ingedoken. Als groot bewonderaar van zijn eerste Du Maurier-verfilming Jamaica Inn (1939) – nog zo’n door schrijver en regisseur verworpen maudit – hoopte ik dat het ook bij The Paradine Case om een soort ernstig misverstand zou gaan. (Vreemd genoeg vond ik alleen André Bazin als verdediger van deze film, maar omdat hij over het algemeen een rabiate anti-Hitchcockiaan was, is de waarde van zijn lofzang voor interpretatie vatbaar.)1

Het minste wat je over dit soort film kan zeggen is dat de regisseur altijd de juiste dingen doet, ook al zijn de scènes vaak verkeerd. Hij weet bijvoorbeeld hoe de camera op de meest interessante manier te draaien, wanneer een scène af te breken en wanneer een shot aan te houden. Het genie van Hitchock schuilt finaal in de montage, maar dat maakt onze waardering voor zijn geweldige talent qua acteurspositionering er niet minder om. Kijk maar naar zijn aanpak van de scène tussen Gregory Peck en zijn vrouw (Ann Todd) in de slaapkamer nadat deze eerste laat thuiskomt. Typisch voor Hitchcock is dat hij een scène zoals deze opdeelt en de ruimte opsplitst in “zijn” en “haar” deel, waarbij Todd haar man van top tot teen onderzoekt op sporen van ontrouw. De ware hand van de meester zit hem echter in hoe hij het shot van hun verzoening aanhoudt, dichterbij komt en weer weg beweegt van Peck die wikt en weegt. Hitchcock behandelt het beeld als een soort retoriek. Hij kent dus de waarde van terughoudendheid. Latere imitators zullen hun publiek overdonderen met een blik in de pathologie van een personage, maar niet hij. Dat is niet zozeer een kwestie van respect voor het publiek – zoals bekend schiep hij er groot genoegen in om het publiek te martelen – als wel een kwestie van hun te leren kijken. Je kan alleen maar bewondering hebben voor de manier waarop Hitchcock tijdens de climax van de film, wanneer Peck zich realiseert dat hij dwaalt, cameraposities van eerder in de film laat terugkomen en mevrouw Paradine vervangt door Todd. Plots doorzien we de performance als een performance. “Men zegt dat Hitchcock de touwtjes waaraan hij trekt er te dik bovenop legt,” schreef Jean-Luc Godard over The Man Who Knew Too Much in de versie uit 1956.2 “Maar aangezien hij ze toont, zijn het geen touwtjes meer.” Wel, hier heb je de touwtjes.

The Salvation Hunters (Josef von Sternberg, 1925)
Bram Van Beek

Op de vraag waarom hij in 1925 The Salvation Hunters gemaakt had, antwoordde Josef von Sternberg stellig: “Om te tonen dat ik iets weet over film.” Hoewel hij al heel wat ervaring had opgedaan als regieassistent in Hollywood, had de dertigjarige Joodse immigrant nog nooit zelf de regie in handen genomen. De bewijsdrang van de debuterende von Sternberg is dan ook duidelijk merkbaar in The Salvation Hunters. Hoewel de film gemaakt werd met slechts een handvol geld, zien we een filmmaker aan het werk die technisch wil uitpakken met een cinematografie die overloopt van betekenis.

Drie verloren zielen, een meisje, een jongen en een weeskind, vinden elkaar in een haven. Ze zwerven rond in de schaduw van een gigantische baggermachine die onafgebroken modder opschept. Bij elke schep die wordt bovengehaald zakt dezelfde hoeveelheid zand terug het water in. Voor de kijker die nog zou twijfelen aan de symbolische betekenis, bieden de tussentitels zekerheid: “The huge claw was a symbol of the boy’s faith. He believed that all mud could be brought up into the sun.” Hun zoektocht naar de zon brengt het drietal naar de stad, maar net als het baggeren blijkt de jacht op heil sisyfusarbeid.

Na een desastreuse première leek de film een kort leven beschoren. Dat de The Salvation Hunters uiteindelijk toch werd gedistribueerd, is te danken aan Charlie Chaplin, die vond dat de picturale stijl van von Sternberg wél een plaats verdiende in Hollywood. Samen met Mary Pickford en Douglas Fairbanks, zijn collega’s bij United Artists, bracht hij de film naar de zalen, waarmee hij von Sternbergs carrière hielp lanceren.

Dat de film niet in de smaak viel bij critici hoeft niet te verbazen. In een Amerikaans filmlandschap dat gedomineerd werd door plot-driven entertainment viel von Sternbergs compromisloze “visuele poezie”, zoals hij het zelf noemde, uit de toon. Vooral het eerste deel, dat zich afspeelt in de haven, sluit meer aan bij de Europese avant-gardecinema dan bij Hollywood. Met schaduw en licht componeert von Sternberg een ware stadssymfonie, waarin het geen filmsterren zijn die de hoofdrol spelen, maar een zwerfkat die de laatste restjes van een rottende vissenstaart afkluift en een meeuw die rust op een drijvend scheepswrak.

“Josef von Sternberg, Not Only Dietrich” is de titel van de cyclus waarbinnen The Salvation Hunters geprogrammeerd werd op Il Cinema Ritrovato. Toch lijkt het alsof de komst van de Duits-Amerikaanse actrice reeds wordt aangekondigd in het vormenspel dat von Sternberg opvoert. In de visnetten en touwen die hun geometrische schaduw op de kade werpen, zien we soms het gesluierde gelaat van Dietrich opdoemen. The Salvation Hunters legt de basis voor de poëtische abstractie waarin von Sternberg later zijn muze zou hullen.

Rapt [The Kidnapping] (Dimitri Kirsanoff, 1934)
Gerard-Jan Claes | 2025

Zoals elk jaar is het Ritrovato-festival in Bologna een verhaal van herontdekkingen en revelaties. In de tweede categorie sprong één film er voor mij echt uit: Rapt (1934) van Dimitri Kirsanoff, vooral bekend om Ménilmontant (1926), een impressionistisch meesterwerk van de stille film. Rapt speelt zich af in twee fictieve Zwitserse dorpen, gescheiden door een bergkam, een taal en een geloof. Wanneer Firmin de jonge Elsi ontvoert na een conflict, zet dit een keten van dramatische gebeurtenissen in gang. De film kan ook bogen op de van twee opmerkelijke actrices: Nadia Sibirskaïa, Kirsanoffs creatieve en persoonlijke partner, en Dita Parlo, bekend om haar iconische rol in Jean Vigo’s L’Atalante.

Wat Rapt vooral bijzonder maakt, is de intrigerende mix van stijlen en filmische technieken. De film blijft esthetisch deels geworteld in de logica van de stille film, met een sterk visuele vertelling en nadruk op montage. Tegelijkertijd zoekt Kirsanoff aansluiting bij een meer realistische vertelling. De lyrische montagesequenties met beelden van glinsterend water, bloemen, dieren en wolken die in timelapse voorbijtrekken, roepen de poëzie van de avant-gardefilm op, terwijl etnografisch aandoende passages de gebruiken van de fictieve dorpsgemeenschappen nauwgezet observeren. Ook in de kadrering beweegt de film tussen oud en nieuw. Wijde landschappen waarin de figuren als in een tableau worden geplaatst, wisselen af met abstractere close-ups die aan de beeldtaal van de stille film herinneren. Het narratief ontvouwt zich als een beeldverhaal waarin dialoog vaak de functie van bijschrift vervult, maar wordt tegelijk doorkruist door een meer observerende blik.

Deze spanning toont zich nog het sterkst in de omgang met het geluid. Rapt ontdekt klank als autonoom filmisch element. De partituur van Arthur Honegger en Arthur Hoérée is een creatieve collage van muziek en experimentele effecten – van directe geluidsopnamen tot Martenot-golven en manipulaties van het geluidsnegatief. Soms volgt muziek het ritme van de montage, soms zet ze zich er juist tegenaf. Daarnaast krijgen geïsoleerde geluiden een signaalfunctie: het blaffen van een hond waarschuwt voor gevaar. Vaak wordt één beeld ook vergezeld door één geluid: een beeld van wiegende bomen gaat gepaard met een abstract geluid van gierende wind. Het geluid functioneert in Rapt niet als een zuiver “werkelijkheidskanaal” dat open of dicht kan worden gedraaid. Geluiden klinken uitgelicht en krijgen de status van zelfstandige gebeurtenissen. Het wordt een eigen realiteit, niet slechts een bijlage bij het beeld.

Maar klank wordt ook ontdekt als een nieuwe verhouding tot de werkelijkheid. Wanneer Elsi luistert naar de voetstappen op de trap die buiten beeld klinken, markeert dat een nieuwe verhouding tot de opname, waarin film niet alleen beelden, maar ook een meer tastbare aanwezigheid van de werkelijkheid vastlegt. Toch wordt dit “tekort” van de stille film niet volledig gecompenseerd. Het geloof in de nieuwe werkelijkheidswaarde van de film moet nog tot volledige ontwikkeling komen. Het is alsof de film zelf schrikt van zijn net gevonden indexicaliteit, alsof de personages vrezen dat ze “te veel” bestaan, en liever gewoon beeld hadden willen blijven.

Een ronddraaiende camera suggereert psychologische beroering, terwijl de kidnapper in de lens lijkt te kruipen en zo ook ons bedreigt. Vallende camerabewegingen worden afgewisseld met passages in dubbeldruk; een meer iconografische beeldtaal wordt gecombineerd met poëtisch realisme; expressionistisch acteerwerk naast “documentaire” scènes van werkende mannen of spelende kinderen. Het is in dit voortdurend verschuiven van registers en aanpak dat Rapt zich als een speeldoos ontvouwt en ons deelgenoot maakt van het plezier in het maken van cinema.

• 1André Bazin, “Pan Shot of Hitchcock”, in The Cinema of Cruelty, vert. Sabine d’Estrée (Seaver Books, 1982), p. 112-115.
• 2Jean-Luc Godard, “Le chemin des écoliers”, in Cahiers du Cinéma 64, november 1956, p.41.