Article NL
29.01.2020
Scope: formaat of ethiek
Frieda Grafe 1995
Vertaald door

(1) La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

Aan de technologische, organisatorische en financiële aspecten van CinemaScope heb ik niets bij te dragen: van technologie begrijp ik te weinig en ik wil niet te sterk beïnvloed worden door het primaat van economische factoren – anders kan ik evengoed meteen ophouden met werken, dat wil zeggen, met nadenken. Bijvoorbeeld over hoe men in de kunsten tot innovatie komt. Zelfs bij de minder van de industrie afhankelijke kunsten is de relatie tussen technisch-utilitaire uitvindingen en artistieke expressie meer verstrengeld en ingrijpend dan algemeen wordt aangenomen.

Jean Renoir, bijna nog een ooggetuige van de opkomst van het impressionisme, beweert dat schilders na de uitvinding van de kleurtube in staat waren “naar hun onderwerp te trekken” en dat zo het pleinairisme begon.

Om te weten te komen waar het in breedbeeld om draait, is het handig om even rond te snuffelen bij regisseurs die al voor de commercialisering ervan op die manier filmden. Met Scope gebeurde er met de filmbeelden iets dat voortvloeide uit de beweging in de beelden en uit de projectieomstandigheden. Hetgeen al snel onderdrukt werd door het klassieke Academy-formaat. Maar de regisseurs die in hun films de fundamenten van hun medium trachtten te onderzoeken, morrelden al voor de introductie van Scope aan de willekeurige beperkingen van het beeld door ze als het ware virtueel uit te breiden. Carl Theodor Dreyer, bijvoorbeeld, en Renoir, William Wyler en Mizoguchi.

In het voorjaar van 1955 publiceerde het eerbiedwaardige Engelse filmtijdschrift Sight & Sound het resultaat van een rondvraag bij regisseurs over CinemaScope. En Jean Renoir wees op het volgende:

“Vijftien jaar geleden droomde iedereen die van plan was een huis te bouwen voor zijn oude dag van iets hoogs, bovendien bij voorkeur met een valse gotische toren. Vandaag droomt dezelfde persoon van een huis met hooguit twee verdiepingen en ramen die niet hoog maar breed zijn. De I-vormige motorkap van zijn auto is vervangen door een kap die eruitziet als een lachende mond die al zijn tanden toont. Onze tijdgenoten zien de dingen horizontaal, de generatie voor hen zag alles verticaal. Jij noch ik kunnen daaraan iets veranderen.”

Een troost: voordat smaak mode en vervolgens de norm wordt, wordt hij misschien helemaal niet zo van buitenaf bepaald. En de Duitse televisie, die zich begint in te stellen op 16:9 – met Europa in het vizier en omdat hogedefinitietelevisie nog niet zo ver staat – doet de hardware-industrie daarmee weliswaar een plezier, maar hoopt misschien een ander publiek te bereiken dan het grote publiek dat tevreden was met het kleine televisietje en zijn programma’s.

In de discussies over Scope, van de opkomst in de jaren vijftig tot nu, wordt steeds opnieuw de schilderkunst en haar formaten en kaders als voorbeeld ingeroepen – maar het gaat daarbij altijd om de klassieke schilderkunst, inclusief de klassiek-moderne.

(2) Pauline à la plage (Eric Rohmer, 1983) [1.33:1 version](3) Pauline à la plage (Eric Rohmer, 1983) [1.66:1 version]

In zeven Eric Rohmer-films was Néstor Almendros de cameraman. Rohmer is al sinds hij zelf films maakt – nadat hij in 1954 de christelijke methode zoals hij ze noemde als de toendertijd enige echte filmavant-garde bestempelde – een voorstander van het Academy-formaat 1.33:1; en Almendros was een voorstander van het gematigde breedbeeldformaat 1.66:1, dat hij verdedigde met een verwijzing naar de gulden snede. Slechts één keer is hij erin geslaagd Rohmer van zijn voorkeur te overtuigen, door bij Pauline à la plage met een truc voor beide formaten te kadreren. Almendros stelt dat de 1.33 :1 een flauw compromis is van de schildersformaten waartussen schilders konden kiezen, naargelang ze een portret (staand formaat) of een landschap (liggend formaat) wilden schilderen. 

Van meet af aan was CinemaScope voor Rohmer niet in de eerste plaats een kwestie van beeldbegrenzing. Voor hem was het vooral belangrijk dat het de kijkcondities veranderde. Voor hem betekende het openheid, meer lucht, meer bewegingsruimte, wat voor hem door de opkomst van kleur nog sterker benadrukt leek te worden. Wanneer hij vandaag de dag het Academy-formaat verdedigt en de voorkeur geeft aan korrelige 16mm-kleurenfilm boven de gelikte hoogglans van 35mm, dan gebeurt dit vanuit dezelfde motieven en vanuit een fundamenteel gelijkaardig idee over cinema: hij was en is tegen het mooie beeld, tegen gestandaardiseerde beelden die het zien niet meer stimuleren.

(4) Giant (George Stevens, 1956)

Er zijn genoeg praktische, gangbare overwegingen waarom Fox in de vroege jaren vijftig teruggreep naar een uitvinding uit de jaren dertig om zijn breedbeeldmethode door te duwen. Maar daarnaast zijn er beschouwingen uit de wereld van de met name Amerikaanse schilderkunst die algemener maken wat in de filmcontext slechts een kwestie is van filmformaten en schermverhoudingen: dat er zich begin jaren vijftig een nieuw beeldbegrip begint af te tekenen, een heroriëntatie van het zien, bijvoorbeeld bij Rauschenberg, weg van het verticale dat finaal bepaald is door de rechtopstaande mens, naar artefacten die noch de natuur in beeld brengen, noch beelddiepte simuleren. Van de Kooning is bekend dat hij herhaaldelijk naar Giant van George Stevens keek, waarvan de aantrekkingskracht voor hem zeker niet lag in de aangrijpende familietragedie.

Giant, uit 1956, werd niet in CinemaScope-formaat gedraaid. Maar de beeldcomposities neigen ernaar. Gewoon ter herinnering een beroemd shot, een cultbeeld uit de jaren vijftig: James Dean, helemaal vooraan in beeld, zit languit in een auto met open dak, zijn voeten op het stuur. Zijn cowboyhoed aan de ene kant en zijn puntlaarzen aan de andere kant vormen de horizontale lijn van het beeld. Het verticale is betekenisloos. De architectuur, het landhuis van de grootgrondbezitters, staat desolaat helemaal achteraan, namaak in miniatuurvorm. Er wordt geen perspectief meer gegenereerd.

André Bazin stelde al vroeg met verbazing vast dat het nieuwe formaat, de CinemaScope, dat zo goed aansloot bij zijn idee van meer realiteit in de cinema, zijn waarde niet per se bewees in westerns, in de weidse ruimte, maar in wat hij “psychologische films” noemde. East of Eden, bijvoorbeeld, of de films van Nicholas Ray, die altijd bigger than life zijn en op eerder hysterische, theatrale wijze met het nieuwe formaat omgaan (Ray kwam dan ook uit The Group Theatre in New York).

Ray verwees naar de cruciale stempel van de Amerikaanse architectuur op zijn beeldentaal, naar Frank Lloyd Wright en diens manier van waarnemen: “Ik droomde ervan om de rechthoekige begrenzing van het beeld te vernietigen, een formeel principe dat voor mij ondraaglijk is; ik hou van het CinemaScope-formaat omdat ik van de horizontale lijn hou die zo cruciaal is bij Wright.” Aan Wrights academie in Taliesin, Wisconsin studeert Ray geen architectuur, maar maakt hij in de bijbehorende schouwburg theater. Op de eerste verdieping bevond zich een filmzaal met een 35mm-projector en stoeltjes in boogopstelling, “omdat je niet recht naar het scherm mag kijken”.

(5) Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956)

Dertig jaar na de stille film betekende het breedbeeld een terugkeer naar de scenische ruimte waarin je meerdere mensen tegelijk kon laten praten – het rechthoekige scherm dwong je om ver weg te gaan zitten als je de acteurs volledig wilde zien en maakte het zo onmogelijk om tegelijk ook de emoties op hun gezichten te tonen. CinemaScope was het geschikte filmformaat voor de geluidsfilm. Hoe goed het past bij een rollende, breedvoerige taal, demonstreerde Alain Resnais in Le chant du Styrène, waarin hij Dyaliscope-beelden  combineert met een tekst in alexandrijnen om te tonen dat kunststof op zich ook een edel materiaal is. De gecompliceerde chemische transformatieprocessen konden begrijpelijker overgebracht worden in verheven poëtische taal dan in taal voor alledaags gebruik. De opdrachtgever van de film, de Pechiney-groep, liet in eerste instantie nog een commentaar produceren in de gebruikelijke uitleggerige documentaire toon, maar realiseerde zich toen dat de samenhang tussen formaat, kleur en taal in Resnais’ versie overtuigender was.

(6) Le chant du Styrène (Alain Resnais, 1958)

Het gaat met dit nieuwe formaat om de bevrijding van de waarnemingsnorm die de visuele kunsten al sinds de scenografie van de renaissance bepaalt – met haarscherpe verdwijnpunten, begrippen als voorgrond, middenplan en achtergrond, met personen die centraal staan en een compositorische harmonie die uit de oudheid afkomstig is.

De beste films van de laten jaren dertig en veertig, schreef Rohmer, waren ingegeven door de geest van de breedbeeldfilm – Renoirs La règle du jeu, maar ook Hitchcocks Rope. Dat waren films die het CinemaScope-potentieel al in zich droegen.

Voor Renoir is het breedbeeld gewoon het natuurlijke gevolg van de introductie van het geluid. Voor hem is CinemaScope eindelijk het geschikte geluidsfilmformaat. De band tussen geluid en beeldformaat toont hij in La règle du jeu door de camera virtuoos naar de bron van het geluid te laten zoeken, nadat initieel enkel het geluid hoorbaar was. Het gaat daarbij om ruimtelijke continuïteit. In Toni (1935) begon hij de omgeving en de handeling te verbinden door middel van panshots. Door de camera te bewegen haalt hij naar de voorgrond wat anders gewoon een decor was gebleven en integreert zo de personages in het decor. Het shot zwicht voor de scène.

(7) Rope (Alfred Hitchcock, 1948)

Het probleem van het breedbeeld als esthetisch concept, het nieuwe beeldidee voordat de effectieve technologie kon worden toegepast, hield sinds Vredens dag ook Carl Theodor Dreyer bezig. En hij bleef er noodgedwongen mee bezig tot in zijn laatste films, omdat hij, die zo graag in CinemaScope wilde filmen, er nooit de kans toe had. Vanaf 1943 zitten er lange, onafgebroken passages in zijn films, met de uitdrukkelijke bedoeling om elk perspectiefeffect op te heffen. Hij noemt het de methode van de glijdende close-up of ook wel “de lange rijdende close-up met golvend ritme”: “De camera neemt bij het voortbewegen alle shotposities automatisch achter elkaar in, in een natuurlijke volgorde.” Diepte en volume verdwijnen ten voordele van een houtsnedeachtige vlakheid en tweedimensionaliteit naar Japans voorbeeld. Dreyers voornemen om de ogen in de bioscoop andere richtingen uit te sturen, om ze naar beelden te laten kijken als waren het friezen, zien we terug tot in Gertrud, tot in de kleinste details van zijn laatste film, waarin de schoudermantel van zijn heldin versierd is met een meanderend motief dat, wanneer ze weggaat, op irritante wijze begint te bewegen.

Toen André Bazin Vredens dag na de oorlog zag in Parijs, noteerde hij Dreyers ongewone methode: korte panshots in plaats van de gebruikelijke shot-tegenshots, een misselijkmakende horizontale slingerbeweging. Dreyer vindt net als Renoir dat zijn manier van filmen en zijn beeldvolgorde beter geschikt zijn voor de taalsituatie van cinema. Ze beantwoorden aan een scenische ruimteopvatting die niet langer enkel scenografie is en waarvan het ritme ontstaat uit het samenspel of de wisselwerking tussen hoe de taal stroomt en de camera beweegt.

(8) Vredens dag [Days of Wrath] (Carl Theodor Dreyer, 1943)

De nieuwe taalruimte van de cinema brengt ook weidsere gebaren en nieuwe lichaamshoudingen voort. De bredere scène zette de Amerikaanse critici van Otto Premingers films aan tot de sarcastische opmerking dat Hollywood sinds het midden van de jaren vijftig steeds meer op Broadway is beginnen te lijken. Wat ook betekent dat Hollywood zich in plaats van op het massapubliek – dat op het punt staat naar de televisie over te stappen – op een middenklassepubliek richt dat andere culturele consumptiegewoonten heeft. En dat in tussentijd naar dure premièrecinema’s trekt zoals vroeger naar het theater. In een vroeg persbericht van Fox over CinemaScope staat: bij het publiek creëert het dezelfde soort betrokkenheid als in het gesproken theater met live acteurs. 

De invoering van de nieuwe televisiestandaard 16:9 valt te vergelijken met de reactie van Zanuck toen hij met het CinemaScope-formaat de door de televisie veroorzaakte cinemacrisis probeerde tegen te gaan. De daling van het aantal televisiekijkers kondigt een nieuwe verandering van de vrijetijdsbesteding aan. Men speelt liever thuis op de computer. HDTV is sowieso enkel voor wie ruim woont. Het voormalige massaentertainment, de oude films, bekijk je nu thuis, in besloten kring en in de allerbeste kwaliteit.

CinemaScope – en later Panavision – was dus in tegenstelling tot wat men aanvankelijk dacht, lang niet het betere spektakelgenre met veel ruimte voor massa’s figuranten – de reden waarom oude monumentalefilmstrategen als Kertész en Kosterlitz in het begin de opdracht kregen om bijbelverfilmingen te maken. Met het CinemaScope-formaat, zo schreef Eric Rohmer in zijn recensie van Premingers The Court Martial of Billy Mitchell, verandert niet de stijl maar de ethiek. De overeenkomst tussen inhoud en shotverhoudingen is niet van fysieke maar van morele aard.

Het aanvankelijke enthousiasme bij alle Cahiers-auteurs was eerder theoretisch van aard. Eric Rohmer gaf al snel toe dat elke methode maar zo goed is als het gebruik ervan. Sinds breedbeeld de norm is geworden, kunnen vernieuwende filmmakers alleen nog hun best doen om het te vernietigen.

(9) The Court-Martial of Billy Mitchell (Otto Preminger, 1955)

Gebaseerd op een lezing in het kader van het Symposium over het draaien van beelden in Scope en Super 35 op 23–26 november 1995 in Dortmund.

 

Beeld (1) uit La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

Beeld (2) uit Pauline à la plage (Eric Rohmer, 1983) [1.33:1 versie]

Beeld (3) uit Pauline à la plage (Eric Rohmer, 1983) [1.66:1 versie]

Beeld (4) uit Giant (George Stevens, 1956) 

Beeld (5) uit Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956)

Beeld (6) uit Le chant du Styrène (Alain Resnais, 1958)

Beeld (7) uit Rope (Alfred Hitchcock, 1948)

Beeld (8) uit Vredens dag [Days of Wrath] (Carl Theodor Dreyer, 1943)

Beeld (9) uit The Court-Martial of Billy Mitchell (Otto Preminger, 1955)