Andy Warhol, uitvinder van de cinema

Deze tekst, bestemd voor het jubileumnummer van het tijdschrift Positif, zou per definitie onder plezier en spontaniteit moeten vallen. De vertraging waarmee ik de tekst afwerk is te wijten aan enkele redenen die mij a posteriori intrigeren wat betreft mijn ambivalente relatie tot het schrijven. Of eerder tot het schrijven over cinema. Het had voor mij makkelijker moeten zijn om deze zinnen te schrijven dan voor anderen – voor wie het nooit een bekommernis is geweest, laat staan een beroep. Maar dat was het helemaal niet, en daar heeft het plezier ook mee te maken.

Hoe schreef ik in die jaren waarin ik mijn tijd verdeelde tussen de praktijk en de theorie (ik zeg dit ter vereenvoudiging want uiteraard geloof ik niet in deze tegenstelling)? Welke herinneringen bewaar ik eraan? Dat ik etter en bloed heb gezweet over vragen die me obsedeerden, over andere waarin ik verstrikt raakte en waar ik me alleen maar aan wist te onttrekken in ruil voor acrobatieën die me soms – per ongeluk – nieuwe perspectieven opleverden? Kortom, veel woorden om simpelweg te zeggen dat schrijven voor mij toen toevallig het instrument was dat mij in staat stelde om vooruit te gaan, niet richting de cinema, maar tegen de cinema in richting mezelf via de cinema.

Elke dag opnieuw ging het erom om op mijn twijfels, aarzelingen en meestal ook onwetendheid te reageren. In ieder geval stond er vanuit dit oogpunt nooit iets anders op het spel dan het meest onmiddellijke heden van een traject, van mijn traject. En vanaf de dag dat ik films maakte, geconfronteerd met het bewijs dat deze films niets anders waren dan een voortzetting – met andere middelen... – van dezelfde werkwijze, de voortzetting van die reflectie, leek schrijven over cinema me enkel nog een achteruitgang.

Ik herinner me dat ik Jacques Rivette, die na Paris nous appartient was teruggekeerd naar de hoofdredactie van Cahiers du Cinéma, hoorde zeggen dat hij het schrijfpad toen had teruggevonden dankzij de eerste schets: hij zette zich achter zijn typmachine en schreef. Het duurde even voor ik de waarheid van deze observatie inzag; ze is evenwel evident: zodra men het schrijven over cinema opgeeft in ruil voor de praktijk, wel ja, dan blijft enkel het schrijven nog over. Ik druk me onhandig uit; men keert niet terug naar de theorie of de kritiek, men aanvaardt eindelijk om gewoon te schrijven.

Rechtvaardigt dit dat ik hier mijn scrupules en vrees formuleer? Waarschijnlijk niet, tenzij om te zeggen hoezeer ik in de war ben door het gevoel van totale ontoereikendheid dat ik nu ervaar ten aanzien van de woorden die me in staat zouden stellen om over cinema te spreken of, nog erger, om te zeggen wat er voor mij in cinema belangrijk is.

Ze vragen mij om hulde te brengen aan een filmmaker. Hoe baan ik me een weg door het onontwarbare kluwen van mijn eigen bewondering, hoe kies ik tussen die vreemd tegenstrijdige werken die me al vergezellen sinds ik voor het eerst films wilde maken, de films – niet noodzakelijkerwijs dezelfde – waaruit ik energie en overtuiging put telkens wanneer de ontmoediging het dreigt over te nemen, of de films die op een of ander moment met geweld mijn praktijk, mijn bekommernissen, mijn pad zeer snel, snel of minder snel hebben gekruist?

Ik had het graag over een levend persoon gehad, een naaste, om in te zetten op het heden, om een beeld vast te leggen in beweging, hoe vluchtig ook, in plaats van mijn respect te betuigen aan het altaar van voorouders of een rozenkrans neer te leggen bij deze of gene gedenkplaat. Ik zal proberen geen van beide te doen en een oeuvre voor de geest te roepen dat de kwaliteit bezit die ik het allerbelangrijkste vind: die van het vastleggen van het moment in zijn kwetsbaarheid, in zijn beweeglijkheid, in wat er bespottelijk aan is maar het tegelijkertijd zo waardevol maakt, want eenmaal het moment voorbij is precies dat bespottelijke onherstelbaar verloren; de kwaliteit die er een eeuwig heden van maakt, niet bevroren, maar voor altijd gevuld met beweging.

Dit is typerend voor een tijd waarin de cinema zich niet als cinema kon laten gelden, maar als kunst, in de meest elementaire zin, als een lezing van de wereld, als een instrument om er een nieuwe perceptie van te onthullen en zo bij te dragen tot de transformatie ervan. Dit is typerend voor de avant-gardes (er zijn er niet veel geweest), voor alle nieuwe golven [vagues] (er is er maar één geweest, op verschillende breedtegraden). Het zou Robert Bresson kunnen zijn of Guy Debord.

Maar het is aan Andy Warhol dat ik denk, wiens vreemde lot hem tot een van de meest illustere kunstenaars en tegelijkertijd de meest onbekende filmmaker van onze tijd heeft gemaakt. De geschiedenis van zijn werk, dat mijns inziens centraal staat in de Amerikaanse cinema, vraagt om een volledige herschrijving. Het is waarschijnlijk hier niet het moment om dat te doen, of om zelfs maar serieus na te denken over de ijkpunten ervan.

Ooit zullen we hem de plaats moeten geven die hem als pionier van de cinema toekomt. De verwarde en vrijgevige uitvinder die slechts in enkele jaren – vier, vijf – van vraatzuchtige, enthousiaste activiteit, volledig gevoed door de evidentie en de eenvoud van het verlangen en door niets anders, voor eigen gebruik een heel filmisch universum heeft gereconstrueerd, zowel in zijn concrete praktijk als in zijn kosmogonie, dat stelt dat men altijd, de hele tijd, alle regels van de cinema opnieuw kon uitvinden.

Hij begon met zijn 16mm-camera in het beperkte experimentele veld, vertrekkend van zwart-wit en van de stilte van de vroege cinema om vervolgens stap voor stap, etappe na etappe, de mijlpalen in de evolutie van de cinema te herontdekken, op zijn eigen voorwaarden. Eerst klank, dan kleur en uiteindelijk fictie, en daar zit volgens mij de meest opwindende kern van zijn werk.

Zoals Cocteau soms lichtzinnig wordt opgevat, zo wordt ook Warhol lichtzinnig opgevat. Men zag spot in deze groep buitenstaanders die hij als een familie om zich heen had gevormd en die zich erop toelegden om, zoals een cabaretgezelschap zou hebben gedaan, de riten en gebruiken van de Hollywood-industrie van die tijd te reproduceren, vol twijfel en discussie.

De klassieke cinema ging ten onder, verstikt door maniërisme, door de zelfdestructieve uitbuiting van kunstmatigheid, een kunstmatigheid van genres en “sterren”. En Warhol leek er een obscene karikatuur van te maken, alsof hij tegen een spotprijs de junk bonds van een Hollywood dat niemand meer wilde had gekregen. Alsof hij het zich had toegeëigend om het te ondermijnen en het te doen omslaan in pornografische zichtbaarheid, hetgeen tot dan toe angstvallig verborgen bleef in het onzichtbare van de syntaxis van het verlangen.

Dit was het meest oppervlakkige aspect van Warhols benadering, en iedereen weet dat zelfs als het protomediatieke rookgordijn waarachter hij zich graag verschool aanleiding gaf tot dit beeld, dat zijn films, wat ze ook waren, op geen enkele manier en op geen enkel niveau met Hollywood te maken hadden, en nog minder met het sentimentele Hollywoodiaanse waarvan het pathos visceraal vreemd is aan zijn wereld.

Deze dimensie is echter bepalend gebleken voor zijn invloed op de Europese cinema. Met name via Fassbinder en zijn vele epigonen uit de marginale cinema van de jaren 1970, tot Almodóvar vandaag de dag, in “gerecupereerde” vorm zoals men destijds zou hebben gezegd. (Dit gezegd zijnde, het was wel degelijk Warhol zelf die zijn stijl aan Paul Morrissey en anderen in “franchise” gaf toen hij na de moordpoging op hem in 1968 zijn interesse in cinema verloor – hij bevond zich toch al aan het einde van zijn carrière.)

De enige echte impact van deze speelse relatie met de klassieke cinema is dat het Warhol – deels – in staat heeft gesteld om het moeilijkste probleem op te lossen waarmee hij geconfronteerd werd in zijn poging om de cinema te heruitvinden, namelijk fictie. Ik ben me er terdege van bewust dat deze theoretische gewichtigheid bij Warhol verkeerd klinkt en dat het geen recht doet aan de gratie en lichtheid waarmee hij deze kwesties aanpakte, die maar zwaar worden als men ze kost wat kost wil formuleren, iets waarvan Warhol zich trouwens zelf onthield. 

Zijn uitvinding was de omkering van het probleem: niet om zich het pathos van de fictie toe te eigenen en het ter vertolking aan zijn personages te geven, maar integendeel om het pathos in de werkelijkheid in te schrijven. Hij stelt dat de acteurs, zijn superstars, eerst werkelijk fictieve personages moesten worden, dat wil zeggen in hun eigen bestaan, zodat hij ze vervolgens kon filmen en hen niet moest regisseren.

Het doel van de cinema van Warhol – cameraman van zijn eigen films, of beter: voyeur achter zijn zoeker, zijn hand vastgeplakt aan de geërotiseerde ring van de zoom – is inderdaad om een dispositief samen te stellen waar personages, die hij net zo waarheidsgetrouw wil als in een documentaire, zich blootstellen aan situaties die weliswaar fictief zijn, maar waarvan de waarheid wordt gelegitimeerd door de superpositie van het individu en zijn gefantaseerde projectie. De willekeur, die van de dramaturgische inventiviteit, zal door de acteur of actrice –aangespoord door Warhol (meestal) – intiem geïntegreerd worden op een manier die voorafgaat aan en constitutief is voor de handeling van het filmen.

En het slechte pathos, dat het publiek in conventionele genrefilms om medelijden en tranen smeekt en die soms ook krijgt, en dat door via deze transmutatie waarheidsgetrouw te worden, door werkelijk te worden, door de polaroid van de wereld te worden, door zelfvernietiging ten toon te stellen, door – perfect op de hoogte van de bedoeling – hun authentieke ondergang ten toon te stellen, openbaart zichzelf in zijn rauwe waarheid en onthult de toeschouwers in dezelfde rauwe waarheid: hij ontmaskert hen, in hun onverschilligheid (Jij lezer, huichelaar...), in hun wreedheid, maar ook in hun medeplichtigheid, in hun samenspanning met het proces van vernietiging – waarover hij elders ontroerd doet – dat de polsslag is van de wereld, de getuige van het leven.