← Part of the Collection: Chantal Akerman

Twee keer Dielman

(1) Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Een korte waarschuwing vooraf: de tekst geeft inhoud prijs die je misschien liever niet kent voordat je de film hebt gezien. 

I.

De avond gaf nog te veel licht toen ik aan Jeanne Dielman begon. Ik wist het al snel. Het scherm kwam niet helder genoeg uit tegen de kamer, zodat ik me moest inspannen om mijn blik binnen het kader van de film te houden. De wazige ruimte eromheen had een pulserende aantrekkingskracht. Soms gaven mijn ogen toe en schoten naar de een of andere hoek van mijn studio. Ik zag het onopgemaakte bed, dat me voor het vooruitzicht stelde dat ik die nacht weer pas vlak voor ik eronder kroop de lakens zou rechttrekken, enkel nog als een voornemen naar de volgende dag toe, er dan vroeger tijd voor te nemen, omdat ik eigenlijk weet dat de ordeloosheid van het bed afstraalt op mijn geest. Daarna keerde ik terug naar de vrouw in de keuken. Een open lade trok mijn aandacht. Ik probeerde bij Dielman te blijven terwijl ze aardappelen en stoofvlees op een bord schepte, nog eens op een tweede bord, het gasvuur uitdraaide, met de borden verdween, het licht in de keuken uitdeed. Toch schoot mijn blik weer weg. De koffiekoppen op mijn bureau, de naar achteren geschoven stoel, de sjaal die van de kapstok was gegleden – mijn hele huisraad drong zich op. Zelfs de dingen die stonden waar ze moesten staan, werden lastig, alsof ze net op eigen houtje hadden besloten om die juiste plek een beetje op te schuiven.  

Langzaamaan werd het donker genoeg om film te kijken. Mijn ogen vonden rust, maar hadden de ruimte al opgenomen. De wanorde was vastgelegd, geabstraheerd tot wringende punten tussen mijn spieren en rond mijn longen. Ik keek naar de strakke banen waarmee Dielman de kamers van haar appartement samenbond tot één woonst. Ertegenover leek mijn studio verloren, als een uitdrogend meer waar enkel in verspreide kuiltjes nog wat huiselijkheid overbleef. Het waren zulke voorgevoelens die Dielmans kamer en de indruk van de mijne deden aansluiten, zodat zich een nieuwe ruimte vormde waar ik tegelijk middenin was en geen toegang toe vond. Ik probeerde de film te begrijpen – Akerman liet daar alle tijd voor – maar ik kwam niet verder dan onnodige verdubbelingen, talige bevestigingen van wat ik al zag (ze bereidt kalfslappen op de tweede dag, ze prostitueert zich aan een andere man, haar zoon komt weer thuis). Mijn denken leek buitengesloten. Toen voor Dielman de derde dag aanbrak, zag ik dat zij ook door haar huisraad werd overmand. De praktische kant van het bestaan balde zich en de tijd liep nog maar moeilijk door. Er waren momenten die ook echt bleven steken. In die momenten bouwde een spanning zich op die uitliep op het besluit dat ik het niet meer kon uitstaan. Ik boog me naar voren om bij de uitknop te kunnen, maar hield mezelf halverwege de beweging tegen omdat bij nader inzien verderkijken de evidente weg was naar de meest vruchtbare avond: nu ik al zo geagiteerd was, was het te laat om aan iets anders te beginnen, en daarbij bood film kijken het grote voordeel dat het een vorm van productiviteit was die me niet toeliet om zelf het tempo te bepalen. Ik moest alleen maar zorgen dat ik bleef zitten – mijn oogspieren voegden zich vanzelf naar alles wat bewoog – en ik kon zeggen dat ik dat beruchte werk van Chantal Akerman had gezien. Ik zat de film in de grootste lusteloosheid uit. Zelfs toen Dielman een schaarpunt stak in het hart van een man, bleef ik onbewogen – en toen Dielman daarna met bebloede handen aan tafel het einde afwachtte, wachtte ik met haar mee.  

Toen ik de laptop dichtklapte, voelde ik me verslagen. Ik wist dat ik geen slaap zou vinden voordat er een herstel had plaatsgevonden in mijn kamer. Uiteindelijk lukte het me om op te staan. Ik maakte het bed op, bekeek het resultaat, schoof de lade dicht. Ik liet de wasbak vollopen, met mijn bekken tegen de aanrechtrand en mijn voorhoofd tegen de bovenkast aangeleund, zodat ik zo weinig mogelijk van mijn eigen gewicht hoefde te dragen. Daar hangend, terwijl het water door mijn houding schijnbaar op me afkwam, eerder dan dat het steeg, en het schuim zich geruisloos opblies onder de kletterende waterstraal, kwam plots een concentratie over me die ik de hele film had gemist. Ik zag het water niet zoals anders. Er hing een waas omheen waarin, ondanks de ondoorzichtigheid van de schuimlaag, de diepte van het water zich toonde – alsof er een deklaag was verdwenen, zodat ik in het “binnenste” van het water kon kijken. De reflectie op die openheid maakte ook werkelijk een opening in mijn verstarring – er begon weer iets te stromen. Ik draaide de kraan dicht en ging rechter staan. Ik liet mijn hand zakken in het hete water. Het bord dat ik bovenhaalde, was van diezelfde bijzondere ruimtelijkheid doordrongen. Het trof me hoe het zich zo stevig hield tussen mijn lichtjes trekkende duim en duwende vingers, en zelfs niet een beetje boog wanneer ik het naar me toe bracht. Een krachtveld, een leegte die het bord samenhield, schemerde door de ogenschijnlijke massiviteit van het aardewerk heen. Tegelijkertijd was ik zoals nooit tevoren bekommerd om de breekbaarheid ervan. Ik zette mijn spons en maakte de gebruikelijke rondes, en iedere ronde bracht me ook werkelijk dichter bij een afronding; de tijd hernieuwde zich in een onbepaalde gelegenheid. Daar opnieuw was het moment! – maar waar het zonet zijn meest gemene gezicht had opgezet, bood het zich nu als het ware aan voor een verzoening. De concentratie bleef de hele afwas duren. Stuk na stuk plaatste ik het servies voorzichtig in het afdruiprekje. Ik nam me voor, een beetje te gemakkelijk, dat het me vanaf die avond nooit meer eender zou zijn waardoor mijn maaltijd gedragen werd.

(2) Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

II.

Toen enkele nieuwsgierigen de woonstee van Heraclitus opzochten om te zien hoe een wijze leeft, troffen ze hem tot hun teleurstelling niet aan met een gefronst voorhoofd rustend op zijn vuist, maar wel verkleumd bij de bakoven staand om zich te warmen. Heraclitus, die de teleurstelling op hun gezichten juist las, sprak als een pleitbezorger voor het huiselijke leven tot hen: ook hier zijn de goden aanwezig. Een gelijkaardig inzicht had mij bevangen. Maar hoe was het mogelijk dat ik de hele film in een blinde angstigheid had verkeerd en even later de manier waarop ik me in de keuken bewoog, toch bijna onmiskenbaar aantoonde dat ik tot de kern ervan was doorgedrongen, dat ik een stille oproep had gehoord, die achteraf gezien inderdaad achter al Dielmans bedrijvigheid schuilging? De vraag hield me bezig, zozeer dat ik besloot om enkele dagen na de eerste keer de film nog eens te bekijken. Ik twijfelde even of ik een vriend zou vragen of we voor een avond van kamer konden ruilen, om me ervan te verzekeren dat de dingen, waarvan ik de juiste plek in een andere kamer niet kende, me niet weer zouden storen. Uiteindelijk kwam ik toch tot het besluit dat ik dit alleen maar met mijn eigen dingen mocht doormaken. Dus installeerde ik me weer achter mijn laptop, net als de eerste keer, alleen iets later op de avond. Toen de openingstitels verschenen, werd ik zenuwachtig. Het was de spanning van een muzikant die achter de piano zit en met zijn blik nog snel eens langs de eerste regels van de partituur schiet terwijl zijn handen al boven de eerste akkoorden zweven. Waarom voelen we dat niet vaker vlak voor een film begint, die onzekere hoop dat het vlot zal lopen? Natuurlijk is het zo dat onze onachtzaamheden en afdwalingen tijdens het film kijken nooit buiten onze hoofden doorklinken, zodat we er niet op kunnen worden betrapt zoals op valse noten. Maar toch, waarom? En kan men zich niet iemand voorstellen die wel bescheiden genoeg is om zich meester te maken in zo’n private kunstvorm en, net zoals Glenn Gould dat met de Goldbergvariaties deed, zijn hele leven wijdt aan één film? Ik stelde me voor dat ik dat zou doen, iedere dag opnieuw dezelfde film kijken, om nieuwe verbanden te leggen, nieuwe leemtes te ontwaren, die intervallen konden afbakenen en zin geven, en op een dag beloond zou worden met een doorloop waarin ik een geheelervaring had, ieder aandachtspunt op precies het juiste moment leek aan te slaan, zodat ik daarna kon zeggen: en nu mag ik sterven. In de dromerijen over zo’n leven had ik wel mijn start gemist. Ik kon me al niet meer herinneren wat de eerste beelden waren. De identificatie met Gould had me echter met een bijna mythische inspiratie vervuld, zodat ik meteen geloofde dat mijn valse start nog wel zou renderen en mezelf niets kwalijk nam. Ik stond ook scherp: ik zag veel, en van tijd tot tijd ontsloot ik een nieuw spanningspunt, dat vaart bracht en me steeds een heel eind meevoerde. Waar ik de eerste keer bijna was verdronken in de traagheid van de film, was ik nu het ritme meer meester. Ik keek er na afloop met veel voldoening op terug, en met grote bewondering voor wat Akerman had gemaakt. Ik kan dan geen opname tonen van mijn tweede kijk, maar er zijn wel de volgende alinea’s.  

(3) Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

De bijzondere mogelijkheden van het medium film komen voort uit de samenkomst van een directe representatie van de werkelijkheid, die het deelt met de fotografie, en een vaste duur, die het deelt met de muziek. Het verwijt dat Nietzsche in een boosaardige bui aan de muziek maakte, dat zij “leeg geruis” zou zijn waarop de luisteraars kunnen projecteren wat ze willen, gaat voor film niet op, en wel omdat film weinig aan de verbeelding overlaat. Uiteraard kan de filmmaker zich voegen naar wat de kijker wil zien, maar hij kan er even goed radicaal mee breken. Een componist kan dat niet op dezelfde manier; hij kan bijvoorbeeld geen emancipatoir stuk over huisvrouwen componeren. Met welke klanken zou hij een heel publiek zo nederig moeten stemmen dat het bereid is om zich banale huishoudelijke handelingen voor de geest te halen, en dat zo aanhoudend als Akerman haar kijkers met Jeanne Dielman confronteert? De filmmaker beslist echter niet alleen wat de kijkers precies te zien krijgen, maar ook hoe lang ieder beeld bekeken wordt. Hij kan een ritme vastleggen dat een wegbeschrijving naar de werkelijkheid vormt – nauwkeuriger dan de fotograaf kan hij zo bepalen waar hij zijn publiek wil hebben.  

Voor Empire maakte Andy Warhol zesenhalf uur opnames van het Empire State Building in de nacht, van vierentwintig frames per seconde, die vervolgens vertraagd tot zestien frames per seconde werden vertoond in de zalen; de film duurde uiteindelijk meer dan acht uur. Al wat deze film van een foto scheidt, zijn de duur, waarmee de kijker enkel in een daad van overgave of opstandigheid kan breken, en de lichtjes die gedurende de nacht aanspringen en uitdoven. Met die duur in handen kon Warhol één beeld zodanig uitrekken dat de mazen zich openzetten (een beeld dat resoneert met Dielman die een gebreide lap afmeet aan het bovenlichaam van haar zoon). Door de zeef die zo gevormd wordt, verglijdt onvermijdelijk alle bevestiging van de grootmacht Amerika die het monument uitdraagt; enkel de brok materialiteit, het blok gebouw houdt het vast. Warhol begreep dat de symbolische orde enkel in een haast standhoudt, dat de grootsheid van de Verenigde Staten enkel evident is wanneer je over de woorden heen raast; zodra je erbij blijft stilstaan, vervaagt zij tot enkel de betekenisloze materialiteit waarop zij al die tijd steunde, overblijft. De enige veranderingen in de film, de lichtjes, willen niets anders dan de kijkers steeds opnieuw wakker tikken want hun aandacht richt zich in de donkere zaal op de kleinste beweging die zich op het alles innemende scherm voordoet, of ze het nu willen of niet. De kleine schokjes blazen de verveling nieuw leven in. Ze maken dat het publiek nooit volledig uitgekeken kan zijn, maar steeds weer naar het beeld toe wordt getrokken en losgelaten, om het wegglijden ervan gaande te houden. Doorheen de acht uren wordt het beeld in al zijn schakeringen afgebroken. Een New Yorker die de film heeft uitgekeken, weken daarna nietsvermoedend over straat loopt en in een opening in het straatbeeld de punt van het Empire State ziet uitsteken, moet op slag worden ontheemd. De hele stad, de hele natie, wordt opgeslokt door de herinnering aan de lege uren die hij doorbracht met dat beeld.  

Ook Chantal Akerman laat haar film duren (drie uur en twintig minuten). Alleen had zij geen symbool van macht te breken, maar een van minachting – dat vraagt een heel andere ordening van de leegtes. De gelijkmatige luchtdoorlatingen tussen de uiteengezette frames en de eenvormigheid die het project van Warhol kenmerken, zouden niet volstaan om de huisvrouw van haar lasten te bevrijden. Wanneer het huishouden net zo in beeld werd gebracht, zou de openbaring van de keuken richting missen. Een kijker zou even beduusd blijven staan maar de bevreemding al snel weer van zich af kunnen zetten om alsnog aan de vrouw die in de potten stond te roeren, de vraag te stellen die hem naar de keuken had geleid: of het eten bijna klaar was, want hij had honger gekregen van die film vol met kookbeelden. Er bestond nog geen vermoeden van wereldlijkheid in de huisvrouw. Het enige wat haar aanwezigheid opriep, was een zweem van onverschilligheid waar met een trotse vaart overheen werd gegaan. Daarom kon Akerman ook onmogelijk dat stuk wereld afbreken voor haar publiek – zoals het geen zin heeft om zich als protest vast te ketenen aan een poort waar nooit iemand doorheen moet. Veeleer moest ze van achteren iets in de wereld laten doorbreken, wilde ze haar kijkers bereiken. 

(4) Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Hoe kan een filmmaker dan recht doen aan de gejaagde traagheid en de eeuwige herhaling die het leven van de huisvouw kenmerken en met beelden de miskenning van haar bestaan opheffen? In Una giornate particulare – dat in 1977 verscheen, twee jaar na Jeanne Dielman – wordt Sophia Loren in de rol van huisvrouw als attribuut een eierwekkertje toegekend, dat ze steeds opnieuw opdraait om zichzelf op schema te houden. Met die vondst slaagt regisseur Ettora Scola erin om vast te houden aan een conventionele verhaalstructuur en tegelijkertijd de onhoudbare bijzonderheden van de tijdsbeleving van zijn personage voor te stellen. Akerman is meer offergezind en geeft het plot in grote mate op om dichter bij Dielmans ervaring te blijven. Ze breekt het symbool van de eierwekker open en gaat met de huisvrouwentijd in zijn vloeibare vorm aan de slag. Het verschil tussen de twee films kan worden uitgelegd aan de hand van hun invulling van het begrip “vandaag”. Una giornata particulare vertelt één dag uit het leven van een vrouw, welbepaald 6 mei 1938, wanneer in Rome een grote parade plaatsvindt ter viering van Hitlers bezoek aan Italië. Het hele gezin gaat kijken, alleen Antonietta blijft thuis omdat het huishouden in een groot gezin geen dag kan stilliggen. Toch wordt het ook voor haar een bijzondere dag. Er vindt een ontmoeting plaats met een homoseksuele buurman die een bres slaat in haar wereldbeeld, dat op de machocultuur is gegrond, en haar voor het eerst leert wat wederzijdse (en niet louter schenkende) tederheid is. Die dag wordt verteld alsof het vandaag is. Het vandaag is hier de tegenwoordige beleving van een dag die zich van alle dagen onderscheidt. Die bijzonderheid was voorzien, naar de parade werd al lang afgeteld, en wanneer Rome die morgen wakker wordt, schieten alle ogen er per twee open onder begeleiding van de zin “vandaag is de dag”. Wanneer de avond valt, is heel Rome tezamen verward en licht in het hoofd, omdat ze de gewichtige verwachting naar vandaag al hebben afgelegd, maar de herinneringen nog te open zijn om al herinneringen genoemd te worden. Voor Antonieta brengt de dag ook een verrassing. Zittend in het raamkozijn, dichtbij maar tegelijk zo ver weg van alle anderen als maar kan, herkent zij die avond eveneens de openheid van vandaag, waarvan ze reeds vermoedt dat die zal verdichten tot een keerpunt in haar leven.  

Bij Dielman gaat het om een ander vandaag. Akerman brengt niet één, maar drie opeenvolgende dagen uit haar leven in beeld. In die dagen wordt dezelfde routine aangehouden. Geen van de drie dagen is in dat opzicht bijzonder. Alles wat gebeurt, is de dagen voordien ook gebeurd: haar zoon vertrekt naar school, zij verzorgt het huishouden, prostitueert zich om als weduwe rond te komen, zorgt dat het eten klaarstaat wanneer haar zoon weer thuiskomt, ze gaan slapen. Het leven van Dielman volgt een cirkelgang. Iedere dag staat op zichzelf, de motieven achter haar handelen reiken nooit verder dan diezelfde avond. Er wachten haar geen verrassingen, enkel kleine teleurstellingen. Er is geen buurman die haar komt bevrijden, enkel een buurvrouw op wiens huilende baby ze iedere dag even moet passen en die klaagt over háár huishouden. Zelfs binnen haar routine lijkt er weinig ruimte voor uitschieters. Geen van haar taken kan bijzonder goed gaan, omdat het succes door niemand wordt herkend. Bij iedere maaltijd moet ze zelf aan haar zoon vragen of het smaakt en wanneer hij dat bevestigt, doet hij dat zo kordaat dat er geen trots aan te onttrekken valt. 

Het is natuurlijk niet waar dat geen van de drie dagen zich van de andere onderscheidt: de derde dag gaat alles mis, en loopt uit op een moord, die wel een gebeuren genoemd mag worden. Maar dan nog zou Une journée particulière ook geen goede ondertitel zijn voor de derde dag alleen, daarvoor zou deze veel passender zijn: Une heure indéterminée. Jeanne Dielman wordt de derde dag een uur te vroeg wakker en het is dat ene onbepaalde uur dat haar doorheen alle wanorde naar de daad zal drijven. Het vandaag van Dielman is het vandaag zoals het ook door Ingeborg Bachmann werd begrepen, namelijk als een woord dat enkel door zelfmoordenaars zou mogen worden gebruikt. De zelfmoordenaar heeft alleen maar tijd nodig om te gronde te gaan en heeft aan één moment genoeg om zo ver te komen dat hij niet meer terug kan. De tijd is voor hem een voortdurende dreiging die, ongebonden aan de omstandigheden, in ieder vrij moment toeslaat en het vandaag ontsluit als de mogelijk laatste dag. De zelfmoordenaar is steeds op de vlucht. Hij moet altijd zorgen dat hij een beetje zweeft, want zodra hij vastheid onder zijn voeten vindt, keert hij zich, even gedwee als een kompasnaald zich naar het noorden keert, richting de afgrond. En dan is er alleen nog een stroom van eigenstemmige nees die hem ervan kunnen weerhouden om alle banden af te schudden en zijn drang te volgen tot voorbij de rand. Het is dit zelfmoordenaarsvandaag dat Akerman heeft proberen te ritmeren. Haar aanpak kent drie momenten: de binding van de kijkers aan het moment, de ontbinding van het moment en de steeds terugkerende mogelijkheid van het laatste moment. 

(5) Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

De binding van de kijkers aan het moment: Het merendeel van de huisvrouwen die als personage worden opgevoerd, zijn of nog onuitgewerkt (maar ik laat deze al te ouderwetse nalatigheid verder buiten beschouwing) of staan symbool voor een ongeziene inspanning en miskende gevoeligheid. Het fornuis, het beddengoed, de schort zijn dan slechts krulletjes in het schriftteken “huisvrouw”. Zij versieren haar smachtende blik wanneer ze thuis wordt achtergelaten, terwijl de rest van het gezin de wijde wereld intrekt. Het werk dat ze verricht, is ondergeschikt aan haar vertrokken gezichten. Na afloop kunnen de kijkers de indruk hebben dat ze het leven van de vrouw in een eenvoudige beweging kunnen vatten. Haar gevoelsuitingen haken aan elkaar vast tot één vloeiende karakteriële ontwikkeling. Niet zelden lijkt die overzichtsblik achteraf op één zucht. Akerman ziet in dat dat ongeloofwaardig is. Geen enkele zucht houdt een heel vrouwenleven aan, of zelfs nog maar de kijktijd van een film – dat is alleen al fysiek onmogelijk. Allereerst moet de huisvrouw werken, ze moet zorgen dat de takenlijst wordt afgewerkt. De onhoudbaarheid van het huisvrouwenleven kan zich maar tonen in dat werk en in de tijd die het inneemt. Het werk volgt geen lijn, leidt nergens heen. Het wordt daarentegen gekenmerkt door herhaling. Iedere dag moeten dezelfde taken worden uitgevoerd. De herhaling valt daarbij nooit samen met de, of nog maar een, vorige keer. In de eeuwige terugkeer van dezelfde taken wordt de uitvoering ervan steeds opnieuw overschreven, vastgelegd in net weer andere bewegingen, becommentarieerd met weer wat verschoven zorgen. De eerlijke terugblik op het leven van een huisvrouw kan enkel de afbeelding zijn van een dagschema waarvan ieder punt zo vaak is gezet, dat het een soort wolk is geworden.  

Chantal Akerman heeft Delphine Seyrig, die Dielman speelt, blijkbaar opgedragen om zich niet te kennen te geven: haar gezicht staat strak, haar blik is op het werk gericht. Daarmee wordt de gebruikelijke toegang van de kijkers tot de film afgesloten. Ze moeten hun aandacht verleggen, van Dielman naar haar handelingen. Hoewel ze vertrouwd zijn met de handelingen en het hun geen compleet raadsel is wat Dielman allemaal uitspookt, weten ze er kijkend naar het scherm toch geen raad mee. De kennis ervan is als een actieve en bijna onbewuste gewoonte opgeslagen, in een gebied dat niet gestimuleerd wordt wanneer ze met lege handen in een zetel gekluisterd zitten. Ze kunnen de trage huishoudelijke handelingen niet verwerken tot iets betekenisvols, zoals ze dat met een verhaallijn doen. In eerste instantie zijn de kijkers blind.  

Zoals gezegd mocht de aanpak van Akerman echter niet louter afbrekend zijn. Ze wilde het publiek juist in verbinding brengen met haar personage. De lange duur is bij Akerman niet alleen nodig om een betekenis te breken, maar eveneens om een nieuwe vorm van betekenisvolheid te kunnen installeren. Ja, Akerman verblindt haar kijkers, maar ze leert hun meteen ook een blindenschrift aan. Ze maakt hen gevoelig voor een onontwikkelde omgang met de zintuiglijkheid, alsof ze hen steeds opnieuw met een vingertop langs een gereliëfeerde regel laat glijden – in het begin zullen ze het moeilijk vinden om de verschillende drukpuntpatronen van elkaar te onderscheiden en pas door herhaaldelijk langs dezelfde letters te gaan, leren ze de gewaarwordingen lezen. Er is één dagschema in de film, dat de kijker driemaal krijgt te zien. Op de tweede dag in de film kunnen ze Dielmans routine al kennen. De herinnering aan de eerste dag roept bij het aanbreken van de tweede vanzelf een verwachting op. De kijkers verwachten dat het de tweede dag net zo zal gaan als de eerste. In zekere zin is dat ook wat de huisvrouw wil. Dielman moet zorgen dat haar zoon naar school vertrekt, dat het eten klaarstaat wanneer hij terug thuiskomt, en ze moet precies op bedtijd aan de eindstreep staan. Dat vraagt een strenge omgang met de tijd. Iedere afwijking van het gekende patroon, waarvan ze zeker weet dat het in een dag past, is gevaarlijk. De kijkers verwachten dat het net zo zal gaan, en tegelijkertijd kunnen ze niet geloven dat een filmmaakster hen niet alleen maar één keer naar een geslaagde huisvrouwendag laat kijken, maar nog een keer naar precies dezelfde. Iedere afwijking is een bedreiging voor Dielman, iedere geslaagde herhaling een rebelse zet van Akerman. In beide zit een spanning. De willige kijker kan die ontwaren, zodat er plots in iedere handeling iets op het spel staat. De voortdurende toetsing van de verwachting van de herhaling en de voortdurende tracering van de variaties kunnen de kijkers niet alleen bezighouden, maar zelfs tot op het puntje van hun stoel drijven. Ze kunnen de derde dag nog lang voor de moord al huiveringwekkend vinden, alleen omdat ze zien dat er te veel zaken anders gaan. Daartoe moeten ze wel bereid zijn om de minimale constateringen “zo was het de vorige keer ook” en “dit is nu anders” niet als nietszeggend aan de kant te schuiven. Zoals Bachmann in het gedicht ‘Bohemen ligt aan zee’ moeten ze alle zekerheid opgeven om tot de bevinding te komen “Ik grens nog aan een woord en aan een ander land, / ik grens, hoe weinig ook, aan alles immer meer”.1 Want de verbreking van haar plotlijn heeft als wonderlijk gevolg dat de kijkers des te dichter bij de echte besognes van de huisvrouw uitkomen. Iedere taak, verbonden aan één moment van haar dag, krijgt een eigen verloop en wordt van tel. In geen andere film vraagt de kijker zich af wat de personages zouden eten vandaag.  

De ontbinding van het moment: Hoewel Akermans keuze om volledige handelingen te tonen een grote traagheid binnenbrengt in de film, is Jeanne Dielman niet eenduidig traag. Akerman zou tijdens de opnames voortdurend vlugge draaiende bewegingen met haar hand hebben gemaakt om Seyrig ertoe aan te zetten om sneller te handelen. En inderdaad is er niemand die in zo’n korte tijd kalfslapjes bereidt, zo rechtaan haar ingrediënten weet te vinden en zo gedisciplineerd alles weer wegzet als Dielman. Ze staat zo dicht tegen haar dingen aan dat ze voortdurend op haar eigen productiviteit vooruitloopt. Daaruit spreekt haar zelfmoordenaarschap. Ze is terecht bang dat wanneer ze te veel ruimte laat, een kloof openlegt, die haar einde zal betekenen. Het conflict tussen traagheid en snelheid doet de kijkers vallen in een onbestemdheid. Ze moeten de gejaagdheid niet eens nadrukkelijk opmerken om aan te voelen dat er een scheur zit in haar bedrijvigheid, waaruit een koude lucht ontsnapt. De kijkers worden bij het moment gehouden, maar dat wil zeggen boven een afgrond, voor een tochtspleet. 

De steeds terugkerende mogelijkheid van het laatste moment: Dielman kan dan misschien de smalle kloof dichten tussen zichzelf en de haar ter handen dingen, maar ondertussen ligt de rest van haar appartement gewoon open. Ze probeert nog om nooit verder te kijken dan de ene taak die haar bezighoudt en in ieder geval in de avonden consequent de lichten te doven in de kamers waar ze niet moet zijn, zodat de donkerte daar de leegte enigszins kan vullen, maar het appartement blijft dreigend. Aan het einde van bijna ieder shot in de film loopt Dielman uit het kader. Vervolgens wordt het verlaten vertrek nog enkele tellen in beeld gehouden, voordat het beeld weer verspringt naar Dielman die nu in een andere kamer in de weer is. In die tellen krijgt de leegte de tijd om zich te tonen. Steeds opnieuw wordt het voortbestaan van Dielman kort in twijfel getrokken. Het publiek blijft even hangen bij de volstrekte onverschilligheid van de dingen en verkeert daarbij in de onzekerheid of Dielman is aangekomen in de andere kamer of in de deuropening is opgelost. De werking is dezelfde als die van het spanningsspelletje waaraan jonge kinderen soms worden onderworpen, waarbij ouders zich verstoppen achter hun handen, en met een kiekeboe weer tevoorschijn komen. Doordat er steeds dezelfde opeenvolging van beelden is van Dielman die de kamer verlaat en de leegte die opkomt, wordt de indruk gewekt van een soort achtervolgingsscène. De leegte zit haar op de hielen en zoekt het juiste moment om haar in te halen.  

(6) Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Dat moment dient zich aan wanneer ze de derde dag te vroeg wakker wordt. Dielman herkent onmiddellijk de speling die haar dat geeft. Ze stapt niet zoals anders naar voren geheld uit bed. Ze kan zich niet van de indruk ontdoen dat er geen haast is. Al bij de eerste handelingen (haar kamerjas dichtknopen, de gordijnen openzwaaien, het raam openen om de slaapkamer te luchten) is het verschil met de vorige dagen merkbaar. In iedere handeling zit een aarzeling. Er wordt niet direct toe overgegaan, maar telkens moet ze een sprong maken, een sprong over de kloof die zich al tussen haar en de dingen heeft opengezet. In Dielmans planning heeft iedere handeling één plek in de ruimte en in de tijd. De afstand in tijd tussen twee handelingen is net genoeg om de afstand in ruimte te overbruggen. Op de derde dag wordt de tijdsas verlengd, zodat plots niet meer voor ieder moment vast is bepaald waar ze moet zijn – en ze begint te zwerven. Er is de scène waarin Dielman met haar pot aardappelen het hele appartement rondloopt voordat ze, opnieuw in de keuken, bij de wasbak aankomt. Ze probeert uit te rusten in de zetel en de overtollige tijd daar te laten verstrijken maar staat al snel weer op. 

In die nodeloze omzwervingen, waarin ze al kort loskomt van haar appartement, raakt ze doordrongen van de leegte en wordt duidelijk hoe weinig haar leven van die leegte scheidt. Het is het werkschema van één vrouw, gespannen over de smalle oppervlakte van één dag, en de eenzijdige verwachtingen van enkele mannen (waarvan de sterkste schakel, haar echtgenoot, enkel nog als schim bestaat) die haar bestaan hooghouden. Hele dagen is ze aan het dienen en wist ze de sporen van haar dienstbaarheid uit; ze houdt de dingen op hun plek, die zonder haar bedrijvigheid überhaupt niet van hun plek zouden komen. Dat hoeft geen droevig lot te zijn maar is het wel wanneer de waarde van de onbeweeglijkheid voor het wonen en de extreme inspanning die ze vergt, niet worden erkend.  

Maar dan nog mocht Akerman Dielmans leven niet als mensonwaardig voorstellen. Daarmee zou ze de levens van zo veel vrouwen die als Dielman hebben geleefd, verloren hebben verklaard. In de eerste plaats wilde ze de eigen schoonheid van zo’n leven en de grote liefde die de huisvrouw ook kent voor haar keukenmateriaal, in beeld brengen. Ze wilde hen juist verzekeren dat hun leven, iedere herhaling van iedere taak, de moeite waard is geweest – en maakt een inscriptie van een dagschema als het hunne in de hoofden van een massapubliek als eerbetoon eraan. Tegelijkertijd klaagt ze het onrecht, de onachtzaamheid van de man, aan. Ze ziet in dat de gemeende liefde van Dielman voor haar taken het onrecht alleen maar in stand houdt. Het is mede die liefde die ertoe leidt dat zelfmoord bijna de enige mogelijkheid is om met het onrecht te breken. Had Dielman, op een dag als haar derde, waarin ze de tijd had om tot een besef van haar onrecht te komen, dan niet de moed kunnen verzamelen om het uit te spreken wanneer haar zoon die avond thuiskwam? Stel dat ze de woorden had gevonden. Dan zou ze haar zoon verbaasd moeten zien opkijken. Zelfs nog maar in zijn eerste uitdrukkingsloze blik zou volhouden in haar gelijk haar onmogelijk lijken en de moed plaatsmaken voor spijt om de vlugheid van haar uitspraak. De zekerheid van haar onrecht zou breken zodat ze weer zonder houvast in de sterke stroom van verwachtingen terecht zou komen die haar zonder uitzondering in de keuken wilden. Hoe groot is de verleiding op zo’n moment om er enkele woorden uit te gooien die haarzelf en haar zoon de voorgaande deden vergeten, en zich naar de keuken te haasten om de verloren tijd in te halen op deze dag die toch begonnen was als een dag waarop ze tijd te veel had? De naar aardappel geurende damp zou haar daarna waarschijnlijk geruststellend in het gezicht slaan – en ze zou niet meer kunnen begrijpen wat haar zojuist had bezield. In een daad als de zelfmoord moet ze daarentegen niet volhouden in het “nee”, wat voor de onderdrukte vaak een onmogelijke positie is. De daad kan het onrecht onuitwisbaar vastleggen in één enkel moment, op het moment van het diepste begrip ervan. 

De daad van Dielman is natuurlijk geen zelfmoord – Dielman overleeft haar – maar ze kan ook niet zonder meer een moord worden genoemd. De vormgeving ervan is, zoals de hele film, bevreemdend onpersoonlijk. Het publiek ziet Dielman, van wie het weet dat ze een schaar in de hand heeft, zich vooroverbuigen over een man in bed; haar rug verbergt de daad. Er is geen geluid en het duurt niet langer dan een seconde. Het beeld voelt niet aan als een wapen dat in een mensenhart wordt gestoken, eerder als een stang die in een machinerie wordt gedrukt (een klokwerk natuurlijk). Een lot, dat wil zeggen een tijdsbeleving, valt stil. Daarna zit Dielman met bebloede handen aan tafel en voor het eerst wordt ze niet opgejaagd door vandaag – vandaag is voorbij. Voor het eerst zit ze minutenlang stil. In de stilte wordt haar lot ontbonden. De ingesleten banen die haar zonder nadenken dag in dag uit van ding naar ding hebben geleid, vervagen. Dielman en het appartement, die één wezen waren, waar mannen ongeïnteresseerd door banjerden, die elkaar in beweging én in het ongeziene hielden, trekken zich van elkaar los. Een ruimte komt open te liggen. Daarin zullen de verwachtingen opnieuw moeten worden aangelegd, er zal een nieuw patroon moeten worden gevormd waarin de banen van Dielman die van anderen kruisen. Dielman zit en wacht op een nieuwe woonst.  

Het interesseert Akerman niet in het minst hoe de mannen in Dielmans leven precies op de moord zouden reageren. Nergens wordt een dramatische suggestie gewekt van een straf die haar te wachten staat. In die laatste minuten is er nog meer dan in de rest van de film geen verband meer met haar bijzondere levensomstandigheden. De dunne verhaallijn houdt samen met het vandaag op. Omdat Dielman niet meer naar de achtergrond wordt toegetrokken, weegt ze voor het eerst volledig door op het netvlies van de kijker. Er vindt een overdracht plaats; Akerman richt zich rechtstreeks tot de kijkers en geeft hun haar personage door. Het leven van Dielman wordt in scherven (haar lichaam, haar handelingen, haar dingen) in hun handen gelegd. Ze hebben urenlang het zelfmoordenaarsritme van de film doorstaan. De gebroken delen van haar leven dragen nog de herinnering aan haar kunde, aan haar zorgzaamheid, maar bovenal dragen ze de aanzet tot een berouwvol ongeloof dat de achterblijver typisch voelt ná de daad. De beelden die Akerman heeft ingezet verwijzen daarbij op een bijna onmiddellijke manier naar de vrouwen, de dingen, de taken, die de kamers van de kijkers vullen. In hen zal de nalatenschap van Dielman zich moeten tonen. Dan mogen de kijkers uiteindelijk gaan.

(7) Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Beelden uit Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)

Met dank aan de Fondation Chantal Akerman.

Dank aan Stéphane Symons voor de kennismaking met Akerman en aan Lucas Vandervost om me gevoelig te maken voor spanningsopbouw in een vertelling.

ARTICLE
06.03.2024
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm