Onze verslaggever vanuit de Republiek China

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Katinka Staals

Toen ik in 1984 deze tekst schreef, had nog niemand de naam van Hou Hsiao-hsien in het Latijnse schrift omgezet, want zijn films waren buiten Taiwan nog onbekend. Ik koos destijds voor het pinyinsysteem, zoals men deed bij de beroemde Taiwanese filmmakers. Hou Hsiao-hsien werd op die manier Hou Xiaoxian, Sung Tsu-shou werd Sung Cunsho, Li Hsing: Li Xing en Pai Ching-jui: Bai Jingrui. Ik wist toen nog niet dat Taiwan, oftewel de Republiek China, het pinyinsysteem, voorgeschreven door de volksrepubliek China, verwerpt. In plaats daarvan wordt door hen het klassieke systeem gehanteerd, het Wade-Giles. Om die reden heb ik alle geciteerde namen aan dat systeem aangepast. Verder droeg de film The Boys from Fengkuei, die nog nooit in het Westen was vertoond, de titel All the Youthful Days. Ook dat heb ik aangepast in de tekst.

(1) Hai tan de yi tian [That Day, on the Beach] (Edward Yang, 1983)

Zeg je Taiwan, dan zeg je bureaucratie. Of je nu de grens oversteekt, geld wisselt of op welke manier dan ook in contact komt met de autoriteiten: hier regeert de pietluttige controle, de gevestigde traagheid, de papieren rompslomp. Taiwan is een land dat zich in staat van oorlog waant, dat in 1949 is blijven hangen en zichzelf graag ziet als een soort Jerry ten opzichte van zijn enorme buur Tom, die echter steeds vaker zijn goede, soms hypocriete, wil toont. In tegenstelling tot Hongkong zie je veel militairen op straat en, als zo vaak in Azië, scholieren in uniform. In Taipei is niet veel te zien, behalve dan een kolossaal hotel in de vorm van een pagode en de fraaie keizerlijke Chinese collectie die de Kwomintang bij het verlaten van het vasteland nog vlug heeft kunnen weggrissen. Deze vlakke stad is niet zo bijzonder, ook niet wanneer je net uit het Manhattan van Azië komt en wordt verrast door de ruimte, de afwezigheid van wolkenkrabbers, de brede boulevards − zeer geschikt voor parades − en door de monumenten, overblijfselen van de langdurige Japanse bezetting.

Op straat is geen westerling te zien, of bijna geen. Nergens is een Engels opschrift de reiziger behulpzaam. Hier spreekt men geen Engels, maar Chinees. Taipei heeft iets provinciaals, staat ver af van de neonreclames en kitscherigheid van Hongkong. De stad is rustig, in zichzelf gekeerd. Je denkt automatisch dat in de oude wijken van Taipei, eerder dan in de duistere straten van Kowloon, iets van het “echte China” verscholen ligt, iets waarop de reizigers in Zuidoost-Azië zo graag jacht maken. Maar het is de keuze van Taiwan zelf om een afgeschermd gebied te zijn.

Ik heb Chen Kuo-fu, een jonge Taiwanese filmcriticus met veel aanzien, leren kennen op het Filmfestival van Hongkong. Hij heeft me uitgenodigd om naar Taipei te komen en nu verblijf ik in zijn huis, met een interieur in traditionele Japanse stijl, een beetje als een klooster: in plaats van in bedden slapen ze op matten op de grond. Chen Kuo-fu regelt mijn hele verblijf, rustig en efficiënt. Hij organiseert filmvertoningen en regelt interviews en etentjes. Ik zal geen moment rust hebben.

Zo fanatiek als hij het programma samenstelt, zo onwetend en nieuwsgierig ben ik. Want een van de minder bekende bijzonderheden van Taiwan is dat het tot de grootste filmproducenten ter wereld behoort, met zo’n tweehonderd films per jaar en een bezoekersaantal waar je steil van achterover slaat. Dit betekent dat het publiek zowel trouw, conservatief als aanmerkelijk ouder is dan dat in de omringende landen. Veel regisseurs en acteurs uit Hongkong hebben hun carrière in Taipei voortgezet toen ze in eigen land in de vergetelheid dreigden te raken. 

Daarnaast spelen in de betrekkingen tussen de Hongkongse en Taiwanese cinema ook economische factoren die op het eerste gezicht onlogisch lijken een rol. De New Taiwan Dollar mag immers niet worden uitgevoerd, dus de filmmaatschappijen uit Hongkong hebben hun winst altijd weer moeten uitgeven in Taiwan zelf. Zij draaiden op een van de vele schitterende natuurlijke locaties die het eiland rijk is, en niet bepaald met tegenzin. Op die manier spendeerde regisseur Chang Cheh tussen 1974 en 1975 het geblokkeerde vermogen van de Hongkongse filmstudio Shaw Brothers. Cinema City heeft vorig jaar op dezelfde wijze een arthousefilm geproduceerd, That Day, on the Beach (1983) van Edward Yang. Toch verschilt de Hongkongse filmindustrie in alles van die van Taiwan. Maakt die van de Britse kolonie snelle, gewelddadige films zonder zich te bekommeren om God of gebod, die van Taipei is onderworpen aan zeer strenge censuur en afhankelijk van overheidssubsidies, en dient daarom steeds verantwoording af te leggen en zich te baseren op voornamelijk literaire principes. De traditionele genres van de Taiwanese cinema, melodrama en poëtisch realisme, worden bevoordeeld. Deze films zijn bestemd voor de lokale markt en worden buiten het eiland niet zo goed ontvangen. Er is het slechtste uit voortgekomen met regisseurs als Pai Ching-jui, exemplarisch voor immer pretentieuze en “artistieke” middelmatigheid. Maar er is ook het beste uit voortgekomen, met Li Hsing en Sung Tsu-shou, wier vrij onbekend werk het verdient om op grote schaal te worden vertoond.

Om diplomatieke redenen is de Taiwanese cinema nauwelijks vertegenwoordigd op internationale filmfestivals. Zo werd A Touch of Zen (1969, King Hu) een productie uit de Republiek China, op het filmfestival van Cannes onder de vlag van Hongkong vertoond. Toen in Turijn een retrospectief plaatsvond van de Chinese cinema werden Taiwanese films uitgesloten, zoals ze ook systematisch worden geweerd van het filmfestival van Hongkong. Mijn gastheer Chen Kuo-fu is niet bepaald een voorstander van het regime van de Kwomintang en beklaagt zich over de hachelijke positie van een staatsburger uit Formosa als diplomatieke paria. De regels voor het verkrijgen van een visum voor zo ongeveer alle landen ter wereld zijn onuitstaanbaar gecompliceerd. Ook het ontbreken van een officiële Taiwanese vertegenwoordiging in de meeste hoofdsteden vormt een grote belemmering voor het zich vrij door de wereld kunnen bewegen: op iedere reis word je opnieuw geconfronteerd met de omslachtige regels van Taipei. Maar het ontbreken van duidelijke wetgeving op het gebied van het auteursrecht – het copyright bestaat als het ware niet – stimuleert een onverzadigbare culturele honger. Er wordt naar hartenlust vertaald, video- of muziekcassettes worden in enorme hoeveelheden verspreid en de oplagen van de bladen zijn indrukwekkend te noemen. Helaas wordt dit alles ruimschoots overschaduwd door het gevoel van claustrofobie dat iedere inwoner van Taipei wel moet ervaren.

Het gevoel van claustrofobie en de daaruit voortvloeiende spanningen hebben invloed op de filmproductie, die momenteel aan grote veranderingen onderhevig is. Sinds enkele jaren worden Taiwanese films door Chinese ballingen op het eiland steeds vaker genegeerd ten gunste van die uit Hongkong. De toenemende kloof tussen de filmindustrie en het binnenlandse publiek heeft geleid tot een sterke daling van het aantal bezoekers en producties, wat van de weeromstuit de opkomst van een nieuwe generatie regisseurs tot gevolg heeft gehad: zoiets als een Taiwanese Nouvelle Vague.

Drie weken voordat het team van de Cahiers du Cinéma voet zou zetten op de bodem van Hongkong, organiseerden het Arts Center en het tijdschrift Film Bi-Weekly een special over de nieuwe Taiwanese cinema, die veel indruk maakte. De jonge regisseurs en de critici waren het unaniem eens: in Taipei gebeurde het. Ann Hui, Tsui Hark of Allen Fong wisten het ons al te vertellen: de Hongkongse Nouvelle Vague is passé; in Taiwan gaan de nieuwe filmmakers, die een hechte groep vormen, veel zelfstandiger en gedurfder met film om. Het aprilnummer van Film Bi-Weekly had al een artikel gepubliceerd naar aanleiding van een rondetafelgesprek waaraan de Taiwanese delegatie en de jonge filmmakers uit Hongkong deelnamen. Er was onmiskenbaar iets gaande wat de Chinese cinema eens flink door elkaar schudde.

In Taiwan begeef ik mij naar het kantoor van de Central Motion Pictures Corporation (CMPC) om een reeks filmvertoningen bij te wonen in een soort minizaaltje waaruit ik tegen de avond pas weer tevoorschijn zal komen. De CMPC is de grootste producent van het eiland en eigendom van de staat. Het pand in jaren veertig bouwstijl, de slecht onderhouden, enigszins grauwe aanblik en het ouderwetse meubilair hadden dat al verraden. We worden ontvangen door Hsiao Yeh. Deze sleutelpersoon van de opleving van de plaatselijke cinema is de opmerkelijkste producent die je je kunt voorstellen. De CMPC is verdeeld in productie-units, een beetje zoals het Franse Antenne 2, die ieder afzonderlijk een zekere mate van autonomie genieten. Hsiao Yeh leidt sinds eind 1981 een van die miniorganisaties. Hij draagt de opmerkelijke titel master planner en staat aan het hoofd van een team van vijf planners. Eens in de twee weken komen ze bijeen om te praten over de lopende projecten en over nieuwe ideeën en voorstellen. Per jaar produceren ze zo’n acht tot negen films, “maar het is niet gemakkelijk om voor de CMPC te werken, want de leiding heeft er maling aan of er goede films worden gemaakt of niet. Het enige wat hun interesseert is staatspropaganda maken. Bovendien geven ze jonge regisseurs niet graag een kans, ze werken liever met bekende namen. Ik houd trouwens niet van de uitdrukking ‘jonge filmmakers een kans geven’, wij hebben eerder hèn nodig dan andersom”. Hsiao Yeh is een bedeesde, bescheiden man, hij cijfert zichzelf weg bij de filmmakers die hij heeft geholpen. Toch is de weg die hij heeft afgelegd bijzonder. Hij doceert geneeskunde aan de universiteit van Taipei als hij zich op latere leeftijd gaat toeleggen op literatuur. Hij begint te schrijven en het succes van zijn boeken brengt hem ertoe scenarioschrijver te worden voor wat hij noemt de oudere generatie Taiwanese filmmakers. “Ik heb geen zin om daarover te praten, het was een heel vervelende ervaring.” Teleurgesteld vertrekt hij naar de Verenigde Staten om er moleculaire biologie te studeren. Eenmaal terug in Taiwan accepteert hij het aanbod van de CMPC om vanaf 1982 In Our Time te produceren, de film die het begin inluidde van de nieuwe Taiwanese cinema en die moest zorgen voor een frisse wind. Deze film, die uit een viertal korte films bestaat, gaf vier filmmakers de kans zich te bewijzen. Hsiao Yeh en zijn team maakten een selectie uit afgestudeerden van westerse filmacademies, regisseurs van korte films en mensen afkomstig uit de televisiewereld om uiteindelijk uit te komen op vier namen: Edward Yang, Jim Tao, Ke Yi-chen en Chang Yi. Het vastgestelde onderwerp was het vertellen van een gebeurtenis, geïnspireerd door de eigen kinder- of tienerjaren.

(2) Guang yin de gu shi [In Our Time] (Edward Yang, Ko I-chen, Te-chen Tao & Yi Chang, 1982)

In Our Time schepte hoge verwachtingen maar slaagde niet in zijn opzet. Toch werd de film om verklaarbare sociologische redenen een onverwacht publiekssucces. De nieuwe Taiwanese cinema ontstaat in dezelfde context als die van Hongkong: het is de uiting van de eerste generatie Chinezen die na de Chinese burgeroorlog in Taiwan is geboren en getogen. Deze nieuwe generatie volgt op de filmmakers in ballingschap die hun continentale identiteit nooit hebben opgegeven en nog steeds op zoek zijn naar een verloren verleden. De jongeren laten een Taiwanees gezichtspunt zien dat niet is gericht op dromen of op het verleden, maar op de werkelijkheid, het heden. In Our Time kan worden beschouwd als een cinematografisch baken: voor het eerst werd er naar Formosa gekeken als land, en niet als bastion of museum. Twee van de vier episoden springen er uit: de eerste, van de hand van Jim Tao, beschrijft op een originele manier de fascinatie van een kind voor prehistorische dieren en de tweede, die van Edward Yang, gaat over de vriendschap tussen een bebrild jongetje en een wat ouder meisje. De overstap van Jim Tao naar de speelfilm is helaas geen succes: zijn film getiteld The Bike and I is vrij saai. Edward Yang, daarentegen, vestigt zijn naam met That Day, on the Beach, dat het jaar daarop wordt opgenomen en later wordt beschouwd als een van de meest veelbelovende films van de Taiwanese cinema.

Het succes van In Our Time is voor Hsiao Yeh aanleiding om het experiment te herhalen met The Sandwich Man (1983). Dit project is weer heel anders: het betreft de bewerking van drie verhalen van Huang Chun-ming, een groot Taiwanees schrijver. Zowel de korte film van Hou Hsiao-hsien als die van Wan Jen en Tsang Jong-cheung zijn om verschillende redenen een succes. Hou Hsiao-hsien, maker van de titelfilm, is eigenlijk geen beginneling meer. Hij heeft niet aan een Amerikaanse filmacademie gestudeerd en is waarschijnlijk niet eens het eiland af geweest. Op jonge leeftijd is hij gaan werken als technicus. Over de reeks films die hij heeft geproduceerd is hij echter niet tevreden. Daarom accepteert hij het aanbod van Hsiao Yeh en maakt een drastische ommezwaai: van de drie films is die van hem de interessantste en meest gedurfde. Later heeft hij The Boys from Fengkuei opgenomen, ongetwijfeld de meest geslaagde film die de nieuwe generatie van Taiwan heeft voortgebracht. Wan Jen, de regisseur van de korte film in de stijl van Vittorio De Sica, krijgt grote moeilijkheden met de censuur omdat hij uitgezonden Amerikaanse militairen op de hak neemt. Ook hij waagt de overstap naar de speelfilm, met Ah Fei, een prachtig melodrama dat door het publiek goed wordt ontvangen. Tsang Jong-cheung vertelt het verhaal van twee straatverkopers van Japanse snelkookpannen, die uiteindelijk recht in hun gezicht ontploffen. Later neemt hij Nature is Quite Beautiful op en momenteel werkt hij alweer aan een andere film, die geproduceerd wordt door Hsu Feng, de vrouwelijke ster uit de films van King Hu.

(3) Er zi de da wan ou [The Sandwich Man] (Hou Hsiao-Hsien, Wan Jen, Tseng Chuang-hsiang & Zhuangxiang Zeng, 1983)

Na afloop van de marathonvoorstelling zijn de drie makers van The Sandwich Man gearriveerd. Ze nemen me mee naar DD’s, een hip restaurant in Taipei. DD’s is ongelofelijk, je waant je in een aflevering van Dallas: een Frans restaurant met de uitstraling van Beverly Hills waar je een slap aftreksel van de Franse keuken kunt eten van porseleinen borden met mes en vork. Aan de muren prijken reproducties van tekeningen van Aslan. Het gedempte licht, de Chinese JR’s en Sue Ellens, het is met geen pen te beschrijven. De komst van een journalist van de Franse cinema is duidelijk een hele belevenis in Taiwan, waar ze dat dier niet meer hebben gespot sinds het laatste bezoek van Pierre Rissient. Tel daarbij op het prestige van de Cahiers du Cinéma bij een groep filmmakers die zweert bij de Europese cinema en je krijgt een driesterren behandeling.

De jonge filmmakers van Taipei hebben twee voorbeelden van hoe het volgens hen niet moet: Hollywood, dat ze verafschuwen, en Hongkong, dat in hun ogen niet meer is dan een bedrijf voor collectieve afstomping. Hoe radicaal deze meningen ook zijn, ze zijn eenvoudig te verklaren als reactie op het cultuurimperialisme van zowel Hollywood als Hongkong. Taiwanese filmmakers voelen zich meer verwant aan de nieuwe Europese stromingen – ook al zijn deze inmiddels alweer twintig jaar oud – of aan populaire Chinese regisseurs als Xie Jin – ook al hebben ze gemengde gevoelens over hen. Ze hebben in ieder geval de voorgeschreven cinemascope van de Hongkongse cinema afgezworen ten gunste van de beeldverhouding 1.85:1. Allemaal dromen ze van direct geluid hoewel nog niemand hiermee heeft gewerkt, in Taiwan is dat een buitensporige luxe. Nieuwe stromingen hebben met elkaar gemeen dat er afstand wordt genomen van oude verteltechnieken, verouderde stijlopvattingen, genres en regels. De enige gehandhaafde waarde is de emotie. Pas wanneer je volledig bent overtuigd van bepaalde waarheden en relevante zaken kan een nieuwe cinema ontstaan.

The Boys from Fengkuei van Hou Hsiao-hsien is een uitstekend voorbeeld. Dit semiautobiografische verhaal in de stijl van de vroege films van Pasolini gaat over een zware jeugd in een vissersdorp en is een unieke poging tot realistische poëzie in de Aziatische cinema. De film bezit een kracht, het instinct van een filmmaker, een bepaalde manier van kijken naar de plaatsen en de mensen en een scherpzinnigheid die er duidelijk op wijzen dat er een verschuiving gaande is. “Het verhaal zelf interesseert me niet meer. Ik probeer enkel een objectief gezichtspunt weer te geven. Ik houd van lang aangehouden shots. Net als wanneer je op straat bij een ongeluk of een gevecht terechtkomt, dan heb je maar één ononderbroken gezichtspunt, dat van jou. Je herinnering aan die gebeurtenis baseert zich alleen daarop. Vandaar mijn voorkeur voor die manier van filmen.” Hou Hsiao-hsien is de enige in het gezelschap die geen Engels spreekt en hij is tevens de opvallendste persoonlijkheid. Hij heeft een rond, vriendelijk gezicht en een pientere oogopslag. Hij drukt zich uit met een mengeling van hartstochtelijke overtuiging en methodische precisie. De autodidactische redevoering van deze “natuurlijke” filmmaker is een mengeling van scherpe intuïtie en creatieve stellingname die uit zijn mond nieuw lijkt. “Ik heb geprobeerd de angsten uit mijn puberteit weer te geven. Gedurende meerdere jaren voelde ik mij toen erg verward. Ik ondernam veel maar maakte niets af. Alle gevechtsscènes zijn autobiografisch, ook die waarin de moeder een mes naar haar zoon gooit. De meeste scènes zijn heel spontaan opgenomen. Bij de keuze van de acteurs was het voor mij van belang dat ze in werkelijkheid ook vrienden waren. Alle repetities vonden plaats op locatie en ik gaf maar heel weinig aanwijzingen. Voor mij betekent realisme niet het reconstrueren van een gebeurtenis, maar eerder het weergeven van een ervaring door middel van ieders eigen perceptie. In dat opzicht heb ik veel aan de Europese cinema gehad. Dankzij films als À bout de souffle van Godard of Loulou van Pialat heb ik geleerd me te ontdoen van de eisen van de logica en de verplichtingen van de montage. Ik heb geleerd om onnodige opnames weg te laten.”

(4) Feng gui lai de ren [The Boys from Fengkuei] (Hou Hsiao-Hsien, 1983)

De kracht van de nieuwe Taiwanese filmmakers is dat zij een hechte groep vormen, dat ze met elkaar samenwerken en als het zo uitkomt in elkaars films te zien zijn. Wat dat betreft is het provinciaalse karakter van Taipei een pluspunt. Ze zoeken elkaar vaak op en staan samen sterk tegenover een industrie die zowel geïnteresseerd is – want hun films leveren geld op − als wantrouwend – want hun ideeën en werkwijzen wijken af van de norm. De samenwerking tussen Wan Jen, Edward Yang, Hou Hsiao-hsien, Tsang Jong-cheung en hun vrienden berust niet alleen op strategische belangen. Los van hun persoonlijke meningen, die natuurlijk van elkaar verschillen, delen ze een heuse opvatting over film, wisselen ze ideeën met elkaar uit en hebben ze een zowel ethische als morele benadering van het beeld, die hen volkomen scheidt van de generatie voor hen. Een generatie die ze afwijzen, met uitzondering van Sung Tsu-shou, die ze niet zozeer beschouwen als hun voorbeeld, maar toch wel als hun voorloper. Hoe dan ook, hij maakt deel uit van de familie en de volgende dag, wanneer zijn film The Dawn (1960) in zijn aanwezigheid voor mij in de CMPC wordt gedraaid, is de voltallige nieuwe Taiwanese cinema van de partij.

Als ik aan Edward Yang vraag wat hij van King Hu vindt, die over het algemeen de goedkeuring kan wegdragen van de Chinese filmmakers, verbaast het me als ik bij wijze van antwoord een verbijsterde, afkeurende blik krijg toegeworpen: “Volgens mij was hij een prima acteur voordat hij de overstap maakte naar de regie.” King Hu heeft steeds meer moeite om films te maken en Li Hsing houdt, naar het schijnt, sinds het floppen van The Wheel of Life (1983, King Hu, Li Hsing en Pai Ching-jui)1 de regie voor gezien om zich alleen nog maar toe te leggen op het produceren. De opkomst van een nieuwe generatie regisseurs is waarschijnlijk niet los te zien van hun neergang. Er is echter iemand die een brug slaat tussen de oudere en de moderne filmmakers, tussen Hongkong en Taiwan, tussen televisie en cinema, tussen Ann Hui, Tsui Hark en de nieuwe stroming, en zelfs tussen Cinema City en de nieuwe Taiwanese cinema: Sylvia Chang. Ik tref haar in gezelschap van Edward Yang. Ze heeft zijn film geproduceerd en er tevens de hoofdrol in gespeeld. Sylvia Chang is een beroemdheid. Ze is een ongelooflijk aantrekkelijke vrouw met een jeugdig uiterlijk, hoewel ze al een hele carrière achter zich heeft. Ze heeft een voorbeeldig pad bewandeld.

Sinds haar debuut op negentienjarige leeftijd heeft ze in een zestigtal films gespeeld, geregisseerd door de meest prestigieuze namen van de Chinese cinema: King Hu (Legend of the Mountain), Li Hang-hsiang (The Dream of The Red Chamber), Li Hsing, Pai Ching-jui en nog vele anderen. Zelf heeft ze een film geregisseerd voor Golden Harvest, een liefdesverhaal met de titel Once Upon a Time waaraan ze geen bijster goede herinneringen koestert. Verder heeft ze de eerste film van Ann Hui geproduceerd, The Secret (1979), waarin ze zelf ook een rol speelt. Sylvia Chang heeft in belangrijke mate bijgedragen aan de opkomst van de nieuwe generatie filmmakers in Taiwan, lang voordat de CMPC dankzij Hsiao Yeh nieuwe regisseurs wierf. Ze produceerde een televisieserie getiteld Eleven Women, bestaande uit elf afleveringen die elk door een andere nieuwe filmmaker werd geregisseerd. “Ik had mijn buik vol van de Taiwanese televisie, ik wist zeker dat het beter kon. Ik kende verschillende assistenten die regisseur wilden worden, maar dat was niet genoeg, ik had er maar liefst elf nodig! Dankzij Sung Tsu-shou ontmoette ik Ke Yi-chen en door hem heb ik de filmmakers van wat later de nieuwe Taiwanese cinema werd leren kennen. Het was voor iedereen een zeer riskante onderneming, maar voor mij zeker. De mensen van de televisiezender waren buitengewoon sceptisch. Maar we hebben veel te danken gehad aan de media: het werd een soort publiek debat. Ik had natuurlijk in het achterhoofd dat de nieuwe Hongkongse generatie bekend was geworden dankzij de televisie; waarom zouden de Taiwanese regisseurs niet dezelfde kans mogen krijgen? Het was een heel spannende periode. Iedereen wilde het allerbeste van zichzelf geven. We gingen close met elkaar om, de twee technische teams waren non-stop aan het werk, met een minimaal budget. Elke regisseur had tien à veertien dagen de tijd om zijn aflevering op te nemen, behalve Edward Yang, die in 22 dagen twee afleveringen tegelijk opnam.” Als westers georiënteerde vrouw van de wereld doet Sylvia Chang eerder Hongkongs dan Taiwanees aan. Misschien is dat de reden dat ze haar werkzaamheden tussen deze twee steden verdeelt. Na Eleven Women, dat een succes werd maar waarop ze toch geld heeft moeten toeleggen, houdt ze het produceren een tijdje voor gezien. Ze accepteert het aanbod van Cinema City om een van de hoofdrollen te spelen in Aces Go Places (Mad Mission (Eric Tsang, 1982)), een populaire komische actiefilm met als tegenspelers Sam Hui en Mak Kar. Maar daar stopt haar samenwerking met Cinema City niet, want ze gaat de filmstudie vertegenwoordigen in Taiwan, waar ze van het geblokkeerde vermogen van de studio vier films produceert. “Ze hadden iemand nodig om hun imago te verbeteren in Taiwan, ze in aanzien te laten stijgen. De vestiging was er al drie jaar maar er werd maar een film per jaar geproduceerd. Ze wilden groter worden. En bovendien hadden mijn favoriete regisseurs weer een zetje nodig (gelach). Ik dacht dat Ke Yi-chen en Edward Yang er klaar voor waren om een speelfilm te maken. Die van Ke werd een misdaadfilm, dat vormde geen probleem. Maar over de commerciële potentie van That Day, on the Beach had ik zo mijn twijfels. Bovendien had Edward Yang me gevraagd voor de hoofdrol. Ik voelde me enigszins bezwaard en stelde voor aan Cinema City om de film in zijn geheel door de CMPC te laten produceren. Hun antwoord luidde: “Nee. Als je er zoveel vertrouwen in hebt dat je er zelfs in wilt spelen, wil dat zeggen dat de film goed is. Je moet hem mee produceren.” Cinema City heeft mij altijd heel vrij gelaten. Daarvoor ben ik ze nog altijd dankbaar, ze hebben zich er nooit mee willen bemoeien. Maar kortgeleden hadden we een meningsverschil, en we zijn als vrienden uit elkaar gegaan.” In tegenstelling tot andere acterende productrices, zoals Xia Meng of Hsu Feng, lukt het Sylvia Chang om haar twee carrières tegelijkertijd in goede banen te leiden. Ze speelt een rol in de nieuwste film van Tsui Hark en is van plan om daarna een productieafdeling in Taiwan te openen, zoals die van Tsui Hark in Hongkong. “Het wordt een productieorganisatie die onafhankelijk is van de filmstudio’s. Shaw Brothers, bijvoorbeeld, kan dan bij ons films bestellen. Maar in plaats van bij hen in dienst te zijn, ben ik dan hun leverancier. Ik voer het project uit met een bepaald budget. Als we een overeenkomst hebben gesloten, ben ik gedurende de hele productie de enige productieleider. De regisseur en zijn team hebben dan niets met de studio van doen en kunnen zich helemaal wijden aan hun creatieve werk.”

Het grootste succes van Sylvia Changs auteurspolitiek is onbetwistbaar That Day, on the Beach van Edward Yang. Dit meer dan drie uur durende fresco dat zich uitstrekt over meer dan twintig jaar is waarschijnlijk het meest ambitieuze project dat de nieuwe generatie heeft voortgebracht. Sylvia Chang bewijst dat ze niet alleen een talentvol filmproducente, maar ook een bezield actrice is en Edward Yang schaart zich, naast Hou Hsiao-hsien, in het rijtje van de grootste namen van de Taiwanese cinema. That Day, on the Beach is niet wat men noemt een afgeronde film. Hij vertoont nogal wat gebreken in de montage, die vooral te maken hebben met een bovenmatig gebruik van ingelaste flashbacks en waarschijnlijk ook met de overdreven gekunsteldheid van de setting. Niettemin is het een bijzondere film en het is jammer dat hij niet door de selectie van Cannes is gekomen, wat overigens ook geldt voor The Boys from Fengkuei. Want die gebreken zijn slechts een keerzijde van buitengewone kwaliteiten, zowel op beeldend niveau – de esthetiek van de film doet erg Japans aan – als op het niveau van het acteerwerk; de acteerprestaties, de scherpe dialogen en de tijdspanne geven onmiskenbaar blijk van virtuositeit en duiden op een zeer talentvol filmmaker in de dop. De methode van Edward Yang staat dichter bij de nieuwe stroming van Hongkong dan bij die van Taiwan, al voegt hij zich met het volste recht bij de laatste. Edward Yang heeft dan ook elf jaar in de Verenigde Staten gewoond en daar aan de filmacademie gestudeerd. Hij heeft door Europa gereisd en van meet af aan de oriëntatie van een internationale filmmaker gehad, net zoals bijvoorbeeld Ann Hui. Zeker, geen enkele film geeft Taiwan zo goed weer als That Day, on the Beach, maar het is een zwierig Taiwan vol glamour, dat ver afstaat van het vraagstuk van de nationale identiteit waarmee Hou Hsiao-hsien of Wan Jen zich bezighouden. Zijn bezieling en bijzondere talent maken Edward Yang evenwel tot een filmmaker met een eigen stijl. “Gedurende een jaar studeerde ik aan de USC (University of Southern California, Los Angeles). Maar ik heb mijn studie afgebroken. Ten eerste had ik geen geld meer, en daarnaast kon ik mij niet vinden in de manier waarop daar film gedoceerd werd. Je leert er de methode van Hollywood. Als je andere opvattingen hebt, ben je daar niet op je plaats. In 1974 keerde ik terug naar Taiwan. Ik ben opgeleid tot ingenieur, dat was ook mijn beroep totdat ik dankzij Sylvia Chang mijn entree maakte als filmmaker en twee afleveringen van Eleven Women opnam.” Het succes van deze serie en vervolgens van zijn bijdrage aan In Our Time zorgde ervoor dat zijn carrière in een stroomversnelling raakte. That Day, on the Beach werd vertoond op het filmfestival van Toronto, Houston en Manilla en blijkt sindsdien het beste exportproduct te zijn van de nieuwe Taiwanese cinema. “De lengte van de film is uitzonderlijk, dat was in Taiwan nog niet vaak vertoond. Toen de film nog in productie was, werd het een onderwerp van discussie: is de wil van de filmmaker belangrijker dan die van de exploitant? Daarna was het lastig om er op terug te komen. Als de film in een verkorte versie uitkwam, zou het publiek zich bekocht voelen, het idee hebben een verminkte film voorgeschoteld te krijgen. Maar persoonlijk vind ik hem nogal lang…”

Christopher Doyle, de Australische cameraman van Edward Yang, heeft zich bij ons gevoegd. Hij stond er op me te ontmoeten want hij kent Parijs goed, zijn vriendin woont vlakbij het Gare de Lyon. Hij spreekt een beetje Frans en vliegt regelmatig heen en weer aan boord van vrachtvliegtuigen die de lijn Taipei-Luxemburg onderhouden en tegen spotprijzen passagiers meenemen. Hij heeft een fles Beaujolais nouveau bij zich, rechtstreeks van het Gare de Lyon meegenomen. De bijdrage van Christopher Doyle aan That Day, on the Beach moet niet worden onderschat. De precisie en originaliteit van zijn manier van omgaan met licht dragen in hoge mate bij aan de unieke stijl van de film. Edward Yang benadrukt met klem het aandeel van de director of photography die bereid was tot het nemen van risico’s, tot vernieuwing, om de juiste sfeer van de film te vinden. ‘Je moet tijdens de opnames veeleisend zijn en heel secuur, want in Taiwan is er ongelooflijk weinig tijd voor het postproductiewerk. Ik had er twee weken voor. Natuurlijk ben ik al gaan monteren tijdens de opnames maar toch moest de definitieve versie nog worden gemaakt. De film moest worden nabewerkt, het geluidsdecor verzorgd en dan was er nog het werk in het filmlaboratorium. De datum waarop de film in première gaat wordt lang van tevoren vastgesteld. De financierders zien hun geld niet graag vaststaan, dus betalen ze zo laat mogelijk en accepteren niet dat die datum wordt uitgesteld’. Het is al laat als we afscheid nemen, natuurlijk pas nadat we de fles van Christopher Doyle soldaat hebben gemaakt.

Nieuwe filmmakers komen en gaan, nieuwe stromingen verdwijnen weer en maken de beloften niet altijd waar, maar een ding staat vast: de opkomst van een groep regisseurs met dezelfde opvattingen, dezelfde ambities en dezelfde passie is het beste wat een cinema kan overkomen. En over die van Taiwan zal nog lang worden gesproken.

De directeur van Central Motion Picture Corporation brengt me met zijn BMW naar het vliegveld Tchang Kaichek. Ik word vergezeld door Wan Jen en Chen Kuo-fe, en door Gretchen Yang, een journaliste van een lokaal dagblad die me interviewt over mijn reisimpressies. We rijden dwars door de horizon van groene heuvels die rondom Taipei liggen. Die middag neem ik het laatste vliegtuig naar Hongkong, waar ik in de avondschemering aankom. De baai, het eiland, Kowloon: een vertrouwd landschap doemt op.

  • 1Deze film was het antwoord van de oude generatie filmmakers op de collectieve films van de nieuwe Taiwanese cinema.

Deze tekst verscheen oorspronkel als ‘Notre reporter en République de Chine' in Présences : Ecrits sur le cinéma (Parijs: Gallimard, 2009). De vertaling verscheen oorspronkelijk in Een ruimte om in te bewegen. Serge Daney – tussen cinema en beeldcultuur (Amsterdam: Octavo, 2011).

Met dank aan Olivier Assayas en Solange de Boer

 

Beeld (1) komt uit Hai tan de yi tian [That Day, on the Beach] (Edward Yang, 1983)

Beeld (2) kom uit Guang yin de gu shi [In Our Time] (Edward Yang, Ko I-chen, Te-chen Tao & Yi Chang, 1982)

Beeld (3) komt uit Er zi de da wan ou [The Sandwich Man] (Hou Hsiao-Hsien, Wan Jen, Tseng Chuang-hsiang & Zhuangxiang Zeng, 1983)

Beeld (4) komt uit Feng gui lai de ren [The Boys from Fengkuei] (Hou Hsiao-Hsien, 1983)

 

Deze tekst verschijnt in het kader van State of Cinema 2020 / Olivier Assayas, vrijdag 27 maart 2020 om 19u30 in Cinema Palace, in aanwezigheid van Olivier Assayas. Meer informatie over de avond vindt u hier.

ARTICLE
11.03.2020
NL FR
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm