Article NL
29.01.2020
Au hasard Balthazar van Robert Bresson
Frieda Grafe 1966
Vertaald door

(1) Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

Aan het begin van de film spelen kinderen doopseltje. Ze duwen het zout der wijsheid tussen de tanden van een kleine ezel wiens hoofd er nog even verkreukeld uitziet als dat van een pasgeborene en geven hem de naam van de derde koning die mirre naar de stal van Bethlehem bracht voor het kindje Jezus. Aan het einde van de film sterft Balthazar door de kogels van douaniers wanneer hij smokkelwaar van de Franse naar de Spaanse Pyreneeën moet vervoeren. Afgezien van het ietwat ongebruikelijke begin en einde heeft Balthazar voor een ezel een typisch lot: goede en slechte bazen, goede en slechte dagen, hij wordt mishandeld en neemt op zijn eigen manier wraak, en af en toe begint hij om onverklaarbare redenen hees en eentonig te balken.

Bresson doet er alles aan om het idee dat we van een ezel hebben tegemoet te komen. Hij toont geen bijzonder pittoresk dierenverhaal met een diepere betekenis, hij roept iets bekends op. Hij vertelt geen geschiedenis van de ezel, maar neemt als raster, als structureel principe van zijn film één ezelverhaal, dat voor de Franse kijkers gemakkelijk als zodanig te herkennen is doordat hele blokken uit een beroemd kinderboek lijken overgenomen te zijn: Mémoires d’un âne van de Comtesse de Ségur. In haar verhaal zit inderdaad alle sentimentaliteit bijeen die de tegenstanders van deze film hem als hoogsteigen verzinsel toedichten.

Maar Bresson houdt niet alleen rekening met de verbeeldingsautomatismen van de toeschouwers, met hun herinneringen aan antiek cultuurgoed, aan de christelijke traditie, met de echo van verhalen uit de kindertijd, waardoor de ezel haast voorbestemd is om te verschijnen als de representatie van het syncretisme in de breedste zin van het woord; hij stapelt bovendien literaire en cinematografische gemeenplaatsen op: hij integreert het bekende “jaren gingen voorbij”; we zien Balthazar achtereenvolgens in de lente, de zomer, de herfst en de winter op dezelfde plaats wachten; we worden herinnerd aan de Amerikaanse komedie met de bekende grap waarbij een verwachte autobotsing niet getoond wordt, maar alleen met geluid wordt weergegeven. Bresson openbaart ze in alle openheid als de kunstgrepen die ze zijn. De ezel Balthazar is een afgebeeld symbool, zijn verhaal de getoonde rode draad waarmee auteurs over het algemeen de toevalligheden en ongerijmdheden van het leven omzetten in logische en waarschijnlijke verhalen met een gedwongen ondubbelzinnigheid die voor de toeschouwer juist de werkelijkheid lijkt.

Als onvervalst vertelvehikel is Balthazar de enige in deze film die een echte lotsbestemming heeft met een echt begin en een echt einde, terwijl de levens van degenen met wie hij in aanraking komt het zijne slechts tangentieel raken: de eerzuchtige dorpsleraar die met zijn trots zijn familie in het ongeluk stort; de notoire zuipschuit Arnold die toeristen op ezels door de bergen gidst; de graanhandelaar wiens leven gevuld is met hebzucht en die Balthazar haast totterdood afbeult; de jaloerse, kinderloze bakkersvrouw; de ouderloze Gerard die brood bedeelt maar vooral een smokkelaar is en wiens nozemlook voor een bakkersjongen even ongebruikelijk is als de manier waarop hij zijn beroep uitoefent: hij rijdt op een bromfiets door de buurt en trekt de broodbeladen Balthazar aan een ketting achter zich aan.

(2) Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

En dan is er nog Marie, de leraarsdochter wiens gelaatsuitdrukking een vreemde mix is van maagdelijkheid en sensualiteit. Ze was er als klein meisje bij toen Balthazar werd gedoopt. In shots die zonder flashbacks en met uitsluitend realistische middelen door een aura zijn omgeven waardoor ze als pure herinneringsbeelden verschijnen, verbeeldt Bresson de kinderliefde tussen Marie en Jacques, een jongetje uit de stad wiens vader een vakantieverblijf bezit naast de dorpsschool. Ook de ezel is van de kleine jongen. De verhouding tussen de kinderen wordt aanschouwelijk gemaakt in hun beider genegenheid voor Balthazar. Wanneer de stadsbewoners hun stuk grond opgeven, gaat de ezel over naar de leraar. Hij is erbij wanneer Marie en Jacques elkaar terugzien, wanneer de eeuwige liefde die ze elkaar als kind hebben beloofd, faalt door de jaloezie van de dorpelingen en de halsstarrigheid van Maries vader. Hij wordt verkocht wanneer Marie hem uit teleurstelling over Jacques niet langer wil voederen en zijn aanwezigheid speelt een rol wanneer ze zich uit trots en teleurstelling aanpraat dat ze van Gérard houdt, wiens provocerende agressieve toenaderingspogingen initieel enkel weerzin opwekten.

De ezel lokt gedrag uit en de mensen projecteren hun gevoelens op hem; nadat hij als auteur enkel de koers heeft uitgezet, is Bresson alleen nog geïnteresseerd in wat er automatisch ontstaat tussen de mensen en het dier. “Films zijn er niet om het leven te kopiëren maar om ons in een ritme mee te trekken dat door de auteur moet worden bepaald. De waarheid moet niet gezocht worden in feiten, niet in de mensen en de dingen, maar in de emotie die ze teweegbrengen. Het is de waarheid van de emotie die ons inlicht en leidt.”1 Een bijzonder treffend voorbeeld van deze intentie is de filmsequentie waarin Marie op een nacht de ezel versiert. Voor de weergave van het vermogen om lief te hebben, steeds op zoek naar een object, of van een emotionele situatie waarin kinderlijke hulpeloosheid en rusteloosheid in elkaar opgaan, konden makkelijk talloze voorbeelden uit de literatuur worden aangevoerd. Wat bij Bresson als volkomen nieuw verschijnt, vloeit voort uit het feit dat hij in een schijnbaar volstrekt vertrouwde situatie een aspect blootlegt dat alleen met filmische middelen kan worden geopenbaard. Geen enkele literaire beschrijving van stomheid, hoe welbespraakt ook, zou sprakeloosheid en de essentie van het onderbewuste zo kunnen verbeelden als in de scène tussen het passieve dier en het meisje dat als een slaapwandelaar de ezel kust en bloemen aan zijn voorhoofd bevestigt.

Bresson vertrekt van vertrouwde uitgangspunten; zijn personages komen rechtstreeks uit het Grote Theater van de Wereld. Hij brengt ze enkel met elkaar in verband; de aanvankelijk volstrekt neutrale elementen komen in een beweging terecht die niet zoals gebruikelijk afhangt van verhalen en personen, maar van inzichten die ontstaan door pure confrontatie, die haar ontstaan op haar beurt niet dankt aan vooraf bedachte concepten maar het publiek rechtstreeks en onverhoeds raakt, zonder retorische hulp. Daarom wijst hij het gebruik van dramaturgische recepten en professionele acteurs af. Voor hem is theater en gepopulariseerd theater, zoals hij dat overal in de cinema ziet, een nabootsingskunst die weloverwogen en doordachte gevoelens reproduceert. Waar hij naar op zoek is het verborgene, het nog niet gedachte, dat ontstaat uit de combinatie van verschillende elementen en dat bij uitstek ontdekt kan worden dankzij de gecombineerde structuur van het medium film: “Mij gaat het erom stukken werkelijkheid van mensen en dingen te nemen, ze te isoleren en ze onafhankelijk te maken en ze een andere orde te geven, een andere samenhang. Het belang van de ‘montage’ is evident, want pas op het moment dat beeld en geluid met elkaar in contact komen en elk hun plaats innemen, ontstaat de film. Het is de film die tijdens zijn ontstaan leven geeft aan de personages, en niet de personages die leven geven aan de film.”2

Achter dit soort uitspraken schuilt een idee over kunst dat gedetailleerde precisie en een concentratie op het fragmentarische garandeert, zodat de diversiteit van de werkelijkheid geen geweld wordt aangedaan. Door Bressons ervaring van de onbepaaldheid van het dagelijks leven zitten zijn films vol fragmenten, handen en voeten, delen van dingen, ellipsen, en de opgevoerde menselijke verhalen vol blinde vlekken. Zijn creaties moeten op elk moment door zijn acteurs en vervolgens door zijn kijkers voltooid worden. Hij stelt alleen mogelijkheden voor die op verschillende manieren kunnen worden uitgewerkt. Zijn films zijn op die manier nooit afgesloten statische composities, de beperking tot een klein aspect maakt het juist mogelijk om het onbeperkte weer te geven. Ook in dit opzicht zijn het verhaal en de figuur van de ezel Balthazar een weergegeven esthetisch feit, een middel om naar de werkelijkheid te verwijzen, niet om ze uit te beelden. Tot dezelfde sfeer behoort eveneens de beroemd-beruchte manier van spreken en spelen van Bressons amateuracteurs; ook zij moeten de werkelijkheid niet nabootsen, maar ernaar verwijzen. In hun gedrag vermengt het volledig mechanische zich met het volledig spontane, waardoor het onverwachte boven water komt op een manier die onbereikbaar is voor de eerst tot ideeën gereduceerde en dan realistisch gereproduceerde gebaren en intonaties van theateracteurs.

Er bestaat ondertussen een heel arsenaal aan Bresson-woorden die in elke behandeling van zijn films – volledig terecht – zijn opgedoken, zoals: strengheid, afstandelijkheid, precisie, vervreemding, nuchterheid, onthouding, hardnekkigheid, systeem, zelfs jansenisme en predestinatie. Daartegenover staan uitdrukkingen die Bresson in al zijn uitspraken over zijn films gebruikt als sleutelbegrippen om zijn methode te beschrijven, zoals toeval, improvisatie, spontaniteit, verrassing, directe communicatie; en steeds opnieuw benadrukt hij de superioriteit van gevoelens en intuïtie ten opzichte van gedachten en reflectie. De verbinding van deze tegenstellingen wordt gerealiseerd in zijn films en ze stellen daarmee iedereen in het ongelijk die Bressons werk willen reduceren tot de christelijke ideologie, gewoon omdat Bresson een belijdend christen is. Films zoals die van Bresson, die afhankelijk zijn van de kracht van suggestie en dus in extreme mate afhankelijk zijn van het reactievermogen en de reactiebereidheid van de toeschouwer, die een kluwen van verbanden, referenties en krachten verbeelden, laten zich onmogelijk herleiden tot een eenduidige, lineaire en onomkeerbare verhouding tussen oorzaak en gevolg. De vrijheid die Bresson zijn publiek laat, stemt overeen met zijn houding als kunstenaar ten opzichte van de werkelijkheid. Wat hij met de vorm van zijn films vastlegt is slechts reliëf; wat men niet ziet is cruciaal en pas in de stilte en sprakeloosheid achter wat men hoort, komt in de eenzaamheid het eigenlijke drama van deze film boven. “Ik zoek een vriend”, zegt Marie tegen de oude, lelijke, gierige graanhandelaar, en haar oprechte hoop om in hem die vriend te vinden drukt de omvang van haar verlatenheid uit. Ze vergiste zich niet. Tussen alle stomme en in zichzelf gekeerde wezens van deze film werken deze wreed verschillende mensen die met elkaar kunnen praten als een belofte op menselijkheid.

(3) Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

  • 1. “Entretien avec Robert Bresson et Jean Guitton”, in: Etudes Cinématographiques, nrs. 18-19, herfst 1962.
  • 2. “Entretien avec Robert Bresson”, in: Cahiers du Cinéma, nr. 140, februari 1963.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als ‘Au hazard, Balthazar (Zum Beispiel Balthasar) von Robert Bresson’ in Filmkritik 7/66, jrg. 10, nr. 7, juli 1966, p. 393-395.