Beschreven cinema

Frieda Grafe (1934-2002), de “Königin der deutschen Filmpublizistik”, startte haar carrière in 1962 bij het maandblad Filmkritik, het vlaggenschip van de toen nog jonge Duitse filmkritiek. Ze zou er een honderdtwintig stukken publiceren. Later, vanaf begin jaren 70, publiceerde Grafe hoofdzakelijk in het weekblad Die Zeit en het dagblad Süddeutsche Zeitung. Ze werkte mee aan monografieën over Fritz Lang, F.W. Murnau en Ernst Lubitsch, en vertaalde boeken van en over Alfred Hitchcock, François Truffaut, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard en Jean Renoir. Dit deed ze gedeeltelijk samen met haar man Enno Patalas, zelf een van de belangrijkste Duitse filmhistorici en -critici van de 20ste eeuw, oprichter-redacteur van Filmkritik, en een tijd directeur van het Münchense filmmuseum.

Al tijdens haar leven verschenen verschillende verzamelingen van haar teksten. Im Off Filmartikel (1974) verenigt zeventig teksten van Grafe én Patalas. Artikels uit een periode van tien jaar, 1964-1974, die de lezers niet enkel confronteerden met films uit hun eigen tijd maar ook een intensievere band bepleitten met de cinema van D.W. Griffith, Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch en Max Ophüls. Voor Grafe en Patalas ging dit samen. Een filmgeschiedenis wordt niet enkel gestructureerd door het ritme van premièredata maar vraagt ook om een blik op de “vergeten en verdrongen aspecten van het officiële (film)beleid”. Im Off Filmartikel verzamelt teksten die eerder onder Grafes eigen naam werden gepubliceerd maar verschijnen in dit boek onder beider namen. Grafe en Patalas hadden een quasi-symbiotische leef- en werkrelatie. Beiden benadrukten hoezeer hun werk het resultaat is van gedeelde filmervaringen en gesprekken.

In 1985 verscheen nog Beschriebener Film, een verzameling teksten die Grafe hoofdzakelijk voor Süddeutsche Zeitung schreef. De titel verwijst naar Grafes omschrijving van haar eigen kritieken. Ze noemde ze zelf treffend “beschreven films”, omdat ze, zo merkt Irmela Scheider op, “het gebaar van de criticus als leermeester en rechter vermeed en zich concentreerde op het voor de lezer inzichtelijk en levendig maken van haar manier van kijken naar films”. Een heel ander facet van haar werk waren de Filmtips, die van 1970 tot 1986 wekelijks in Süddeutsche Zeitung verschenen, korte commentaren op het filmaanbod in München, vaak slechts één zin per film. Na haar dood in 2002 verscheen bij Verlag Brinkmann & Bose, onder redactie van Patalas, een twaalfdelige uitgave met haar verzamelde geschriften.

Grafes filmkritiek is nagenoeg onbekend en ongelezen buiten Duitsland. In het Engels verschenen maar een handvol vertalingen. Eind jaren zeventig werden in twee publicaties van het British Film Institute, over Carl Theodor Dreyer en Max Ophüls, een aantal vertaalde essays van Grafe opgenomen. Later, in 1995, zou het BFI nog een kort essay over The Ghost and Mrs. Muir (1947) van Joseph L. Mankiewicz uitbrengen in boekvorm. In Frankrijk werden haar teksten voornamelijk verspreid via vertalingen in Trafic.

Als eerste stap om dit hiaat te dichten, publiceert Sabzian in samenwerking met het Goethe Institut Brussel een tiental Nederlandse vertalingen. In ‘Realisme is altijd neo-, sur-, super-, hyper-’, een van haar beroemdste teksten, bekritiseert Grafe de onzinnige term “neorealisme”, die een afwezigheid van fictie suggereert. Ze observeert dat in de films van Roberto Rossellini, Vittorio De Sica en Luchino Visconti eerder “een nieuwe realiteit in zicht komt via een nieuwe manier van waarnemen”. Vijf teksten uit de selectie verschenen oorspronkelijk in Filmkritik. ‘De Knokke-cinema’ is geen klassiek verslag van het festival voor experimentele film te Knokke. Grafe richt zich op de perceptie van de Amerikaanse experimentele cinema. Door hun vrije vorm positioneren deze films zich bewust tegenover de klassieke Hollywoodiaanse cinema, waarmee ze voor Grafe ook “een absoluut natuurlijke verhouding tot hun medium” delen, “ver van alle cultureel geleuter” uit Europa.

Voor Grafe was cinema de kunstvorm bij uitstek die in staat was het symbolische karakter van de werkelijkheid te verbeelden, die net door haar schijnbaar directe representatie sociale ordes en hun verplichtingen zichtbaar maakt. Zo zijn het verhaal en de figuur van de ezel in Robert Bressons Au hasard Balthazar vooral “een weergegeven esthetisch feit, een middel om naar de werkelijkheid te verwijzen, niet om ze uit te beelden”. Telkens verbindt ze haar “beschrijvingen” aan grotere esthetische postulaten en maatschappelijke inzichten. Trouble in Paradise is voor Grafe een schurkenfilm, “niet enkel omdat hij over schurken gaat”, maar omdat hij “oplichterij ontmaskert als de essentie van cinema”. In La collectioneuse ziet ze hoe Rohmer literatuur zichtbaar maakt, “hoe ze zich verhoudt tot het leven”. En in haar tekst over Godards Vivre sa vie: “De werkelijkheidsaanspraak van zijn kunst berust niet op een zo trouw mogelijke nabootsing van de werkelijkheid, maar manifesteert zich in de erkenning van het fictieve karakter ervan.”

Ook in de vier teksten die oorspronkelijk in Süddeutsche Zeitung verschenen, wordt duidelijk dat cinema voor Grafe in de eerste plaats een vormenwereld is. “Dreyer brengt vormen in beeld die als functie hebben de structuren duidelijk te maken die onder die vormen liggen en ze genereren,” zo schreef ze over de Deense regisseur. Net die vormen maken de werkelijkheid zichtbaar. In haar stuk over Jean Vigo laat ze de Franse filmmaker dat zelf bevestigen: “Onze zintuigen zijn niet scherp genoeg om de stroom van gebeurtenissen te zien; we hebben vormen nodig omdat we de subtiliteit van absolute beweging niet kunnen vatten.”

In 1970 bekritiseert ze samen met Patalas de amechtige relatie van de (Duitse) televisie met de filmkunst. Door het onvermogen haar eigen mediale werkelijkheid te exploreren maakt de televisie zich “enkel meester van de filmgeschiedenis om haar te benutten en er worsten van te draaien”. Drie jaar later werpt Grafe een vraag op in het Duitse dagblad: “Hoe zich te oriënteren in Ozu-films?” Ze ziet in Ozu een zencineast die de toeschouwer dwingt de “gebruikelijke zoektocht naar de betekenis achter de dingen” stop te zetten ten voordele van een “eenvoudige, zuivere waarneming”. De tekst ‘Scope: formaat of ethiek’ komt voort uit een lezing waarin ze de artistieke consequenties van CinemaScope onder de loep neemt. Daarbij blijkt de overeenkomst tussen inhoud en beeldformaat “niet van fysieke maar van morele aard”. 

De vertalingen worden voorafgegaan door een bespreking van Grafes singuliere filmkritiek, een vorm van schrijven waarvan ze zelf ooit zei: “Ik probeer de algemene kleur van een film voor de lezer te reconstrueren uit mijn indrukken en inzichten om hem of haar zelf tot conclusies of veronderstellingen te brengen.” Het dossier sluit af met een selectie van Grafes Filmtips.

Gerard-Jan Claes