Cinema en televisie

André Bazin in gesprek met Jean Renoir en Roberto Rossellini

Over enkele weken programmeert de Franse televisie twee grote uitzendingen waaraan twee van de belangrijkste eigentijdse filmregisseurs hebben deelgenomen: de namen van Jean Renoir en Roberto Rossellini verschijnen inderdaad in de aftiteling. In de Verenigde Staten hebben filmmakers zoals Orson Welles en Alfred Hitchcock de problemen eigen aan de televisie al aangekaart. In Frankrijk is dit het eerste soortgelijke initiatief en daarom leek het ons interessant om op de vooravond van de twee uitzendingen het getuigenis van beide regisseurs te publiceren.

Jean Renoir: Ik bereid een bewerking voor van Stevensons novelle Het vreemde verhaal van Dr. Jekkyl en de heer Hyde. Ik heb het verhaal in onze tijd geplaatst, in Parijs en de banlieue, want ik denk dat bepaalde buitenwijken ’s nachts meer indruk maken dan de stad zelf. In werkelijkheid is mijn bewerking trouw aan het origineel. De namen zijn verfranst en ik zal de film inleiden met een praatje alsof het een waargebeurd, mysterieus verhaal is dat recent plaatsvond in een of andere Parijse straat.

Roberto Rossellini: Voor de Franse televisie werk ik eerst aan een uitzending over Indië. Ik heb er tien films gedraaid die voor televisie bedoeld zijn en die zal ik vertonen. Ik geef er zelf commentaar bij en zorg voor de vlotte aaneenschakeling van de onderdelen.

Jean Renoir, behoudt u het actuele karakter in de mise en scène zelf, door stiekem met een of meerdere camera’s te filmen?

Renoir: Ik zou die film graag draaien in de geest van een “live-uitzending”, want precies op dat vlak zorgt televisie voor een meerwaarde. Het zal uiteraard geen rechtstreekse uitzending worden. Wel zou ik willen dat we slechts eenmaal filmen en dat de acteurs zich er bij elke opname van bewust zijn dat het publiek hun dialogen en gebaren rechtstreeks te zien krijgt. Zowel acteurs als technici zullen weten dat we slechts één keer filmen en dat we in geen geval opnieuw beginnen, of het nu gelukt is of niet.

We kunnen trouwens maar één maal filmen om de aandacht van de voorbijgangers niet te trekken, die moeten immers voorbijgangers blijven. We moeten de afleveringen op straat opnemen, waar de mensen niet beseffen dat we aan het filmen zijn. Als ik bijgevolg opnieuw zou moeten filmen, valt alles in duigen. De acteurs en technici moeten er daarom van overtuigd zijn dat alles definitief is en eens en voorgoed werd opgenomen. Ik zou willen breken met de normale filmproductie en met engelengeduld kleine stenen stapelen tot ik een grote muur heb gebouwd.

Dit soort film kan je natuurlijk veel sneller maken dan een film voor de bioscoop?

Renoir: Ik heb zonet een decoupage afgerond met iets minder dan vierhonderd takes. Ik denk dat die takes ongeveer zullen overeenstemmen met de scènes uit de film. Nu weet ik gek genoeg uit ervaring dat mijn takes gemiddeld vijf à zes meter lang zijn. Het lijkt belachelijk, ik kan het haast niet geloven, maar het klopt. Als ik bijvoorbeeld honderd takes heb voor een film, is mijn film vijf à zeshonderd meter lang. Ik schat dat die vierhonderd takes een film van ongeveer tweeduizend meter zullen opleveren, wat overeenstemt met een gemiddelde lengte.

Overweegt u de film nog voor iets anders te gebruiken dan voor televisie, bijvoorbeeld voor de commerciële cinema?

Renoir: Ik heb nog geen flauw idee. Maar ik zal de film eerst voor een normaal filmpubliek vertonen. Volgens mij heeft de televisie tegenwoordig zoveel aan belang gewonnen dat ze het publiek de kans heeft gegeven films te zien die op een alternatieve manier werden “gepresenteerd”. Met “presenteren” bedoel ik: niet langer in het voordeel van de camera, de camera zal met andere woorden niet langer de taferelen filmen die de regisseur en de operator voor ogen hadden. De camerabeelden zullen het resultaat zijn van een gelukkig toeval, zoals wanneer een directe take uit de actualiteit me af en toe weet te bekoren.

Maar stelt de televisie u dan niet voor een klassiek technisch probleem, namelijk dat van de kwaliteit en het kleine formaat van het scherm? Bij de op grote schaal geproduceerde Amerikaanse films zijn de regisseurs onderworpen aan decoupage-voorschriften, waarbij de hoofdacteurs permanent binnen een optimaal kader moeten staan om altijd in het beeld te blijven. Schrikken al die voorschriften u niet af?

Renoir: Neen, want de methode die ik wil aanwenden houdt het midden tussen de Amerikaanse en Franse filmmethodes. Als we de Amerikaanse televisievoorschriften volgen, vrees ik dat we een film maken die onze tv-kijkers maar moeilijk zullen accepteren. Maar met vereenvoudigde voorschriften zullen we een nieuwe filmtechniek ontwikkelen die uiterst interessant kan zijn. Volgens mij hangt alles af van het uitgangspunt, laten we zeggen, de overtuiging, de formule.

Uit ervaring weet ik dat tegenwoordig de camera heilig is en Roberto zal dat beamen. Onze camera staat op een statief, op een kraan, die fungeert als het altaar van de god Baal: errond staan de hogepriesters, te weten de regisseurs, de cameramannen, de assistenten. Die hogepriesters brengen kinderen naar de camera, gooien hen als bij een brandoffer in de vlammen. En onbeweeglijk of toch bijna staat de camera daar, en wanneer hij beweegt, is dat volgens de richtlijnen van de hogepriesters en niet die van de slachtoffers.

Nu ga ik proberen de grenzen van mijn oude overtuigingen te verleggen, ik ga proberen de functie van de camera te beperken tot één taak: enkel opnemen wat er gebeurt. En anders niets. Uiteraard heb je daar meer dan één camera voor nodig, want de camera kan niet overal zijn. Ik wil niet dat de bewegingen van de acteurs bepaald worden door de camera. Ik wil dat de camerabeweging bepaald wordt door de acteur. Het komt er dus op aan te handelen zoals een cameraman die live filmt. Wanneer cameramannen de speech van een politicus filmen, of een sportprestatie, vragen ze de hardloper niet te starten op de plek waar het hun het best uitkomt. Ze moeten er zelf voor zorgen de atleten in beeld te krijgen waar die aan het rennen zijn en niet elders. Neem nu bijvoorbeeld een ongeluk: wanneer de cameramannen ons een brand tonen met mensen die zich weghaasten, met de brandweer, dan zorgen ze ervoor ons een grandioos spektakel te laten zien, terwijl dit grandioze spektakel niet voorbereid werd in functie van de camera. De camera werkte in functie van het grandioze spektakel, en dat is een beetje wat ik zou willen doen.

Rossellini: Ik geloof dat Renoir zojuist het cruciale probleem van film en televisie heeft aangehaald: in de praktijk zijn er tot nog toe geen echte filmmakers geweest, maar allerlei ontwerpers die zijn gaan samenzitten, hun ideeën hebben gedeeld, om die daarna om te zetten en te verfilmen. Het cinematografische werk was daarbij heel vaak secundair. De echte filmmaker daarentegen is iemand die alles wat hij ziet – ook al is het iets louter toevalligs – naar zich toe kan halen en precies dat draagt bij tot de hoge kwaliteit van zijn werk.

Renoir: Je slaat de spijker op de kop. De filmmaker is helemaal geen opdrachtgever, hij is helemaal niet de man die bijvoorbeeld beslist op welke manier een begrafenis zal verlopen. De filmmaker is integendeel de man die zich bij een onvoorziene begrafenis bevindt; wanneer de overledene niet in zijn kist ligt, maar plotseling begint te dansen, wanneer de familie niet huilt maar plotseling in alle richtingen rondrent, is hij de man die dat samen met zijn collega’s op beeld vastlegt en er vervolgens in de montagekamer een kunstwerk van maakt.

Rossellini: Niet alleen in de montagekamer. Want ik weet niet zeker of de montage tegenwoordig nog zo belangrijk is. Ik denk dat we de film op een heel andere manier moeten bekijken en in de eerste plaats alle filmtaboes moeten laten varen. In het begin was de film een technische uitvinding en stond alles in het teken van de techniek, ook de montage. Daarna, in de periode van de stomme film, kreeg de montage een specifieke functie, want ze werd gebruikt om de gesproken tekst weer te geven. Na de stomme film bleef er een taboe rusten op de montage, die voortaan ook erg veel van haar betekenis had verloren. De cineast kan zijn eigen waarneming, zijn eigen moraal en zijn specifieke visie bijgevolg pas echt leggen in de beeldopname.

Renoir: Je hebt gelijk. Toen ik het daarnet over montage had, was dat gemakshalve. Ik wilde het eigenlijk over de beeldkeuze hebben, een beetje zoals Cartier-Bresson die honderd foto’s maakte van een ongeval en er uiteindelijk slechts drie uitkoos, de drie beste.

Wat heeft u bij televisie gebracht die, met name onder intellectuelen, nogal slecht aangeschreven staat?

Renoir: Ik ben bij televisie terechtgekomen omdat ik me heb doodverveeld bij heel wat recente films en ik me eigenlijk minder verveeld heb bij bepaalde tv-uitzendingen. Ik moet er wel bij zeggen dat de tv-uitzendingen die me het meest hebben geboeid interviews waren die ik op de Amerikaanse televisie zag. Ik heb de indruk dat televisie dankzij het interview een gevoel voor close-ups heeft ontwikkeld dat maar uiterst zelden voorkomt in films. De close-up is voor de camera een gereconstrueerde close-up, een close-up die prachtige resultaten kan opleveren. Enkele grootse cinemamomenten zijn wellicht het resultaat van dergelijke close-ups die in geprefabriceerde, gereconstrueerde omstandigheden werden gedraaid. Om een concreet voorbeeld te geven: je neemt een actrice, je zet haar in een bepaalde omgeving, ze heeft het heel warm, de regisseur heeft het ook warm. Er wordt gemonteerd, eenmaal, tweemaal, driemaal en uiteindelijk slaagt men erin een kunstmatige expressie weer te geven, wat tot de mooiste momenten uit de cinema heeft geleid.

Wanneer ik kunstmatig zeg, is dat geen kritiek, we wisten toch al dat het artistieke hoe dan ook kunstmatig is. Kunst is per definitie kunstmatig. Dit gezegd zijnde denk ik dat we dit soort cinema al dertig jaar lang hebben gemaakt en dat het nu misschien tijd is voor iets anders. In Amerika heb ik buitengewone tv-uitzendingen gezien. Ik heb grote bewondering voor de Amerikaanse televisie. Ze is ongekend rijk. Niet omdat ze beter is of dat de mensen er meer talent hebben dan in Frankrijk of elders, maar gewoon omdat in een stad zoals Los Angeles tien kanalen tegelijk dag en nacht uitzenden. Met zo’n aanbod bestaat er uiteraard een kans om uitzonderlijke dingen te ontdekken, ook al is het merendeel niet zo geweldig.

Ik herinner me bijvoorbeeld een aantal interviews over politieke rechtszaken, parlementariërs die mensen ondervroegen waarbij de mensen reageerden. Plotseling kregen we een met een telelens genomen extreme close-up te zien van een authentieke persoon. Die mens was bang. Hij was bang voor de parlementariër. En je kon zijn angst echt zien. Of een andere onbeschofte persoon die de interviewer uitschold. Een andere bijvoorbeeld, die ironisch was, of nog een andere die het niet serieus nam. Ineens kon je dingen aflezen op het gezicht van die mensen, die met een telelens waren gefilmd zodat hun hoofd het hele scherm innam. Ze kwamen je bekend voor. In twee minuten tijd wist je wie ze waren en dat vond ik enorm boeiend, ik vond die vertoning misschien wel wat ongepast want het had iets indiscreets, maar ik vond ook dat door dat gebrek aan discretie juist meer over de mens werd onthuld dan in heel wat films.

Rossellini: Daar wil ik graag iets over opmerken. In de moderne samenleving heeft de mens een enorme behoefte zijn medemens te leren kennen. De moderne maatschappij en de moderne kunst hebben de mens helemaal kapotgemaakt. De mens bestaat niet meer en de televisie helpt ons om de mens terug te vinden. De televisie, een kunst die nog in haar kinderschoenen stond, heeft het aangedurfd naar de mens op zoek te gaan.

Er is ook een tijd geweest dat de film een kunstvorm was waarin op zoek werd gegaan naar de mens, denk maar aan de periode van de grote documentaires, in de tijd van Flaherty.

Rossellini: Slechts weinigen waren op zoek naar de mens. De grote massa deed alles wat ze kon om de mens te vergeten. Het publiek werd echt geconditioneerd om de mens te vergeten. Maar tegenwoordig wordt het probleem van de mens in de moderne wereld op een diepe, tragische manier gesteld.

En plotseling biedt de televisie een immense vrijheid. We kunnen van die vrijheid genieten. De televisiekijker is compleet verschillend van het filmpubliek. In de bioscoop is het publiek onderhevig aan een massapsychologie. De televisie richt zich tot tien miljoen kijkers, die stuk voor stuk tien miljoen aparte individuen vormen. Zo wordt het discours heel wat intiemer, heel wat overtuigender. Weet je hoeveel mislukkingen ik heb gekend in mijn leven, in mijn filmcarrière? Kijk, ik heb vastgesteld dat de films die compleet mislukten bij het publiek juist de vertoningen waren die het meest aansloegen in een laboratorium, in een projectiezaal waar slechts tien à vijftien toeschouwers zaten. Het is totaal verschillend. Wat je met een vijftiental mensen in een projectiezaal ziet, betekent heel wat anders wanneer je het in een filmzaal ziet met tweeduizend toeschouwers.

Renoir: Ik ben het helemaal met je eens. Ik heb persoonlijk hetzelfde meegemaakt. Mochten we onze mislukkingen tellen en een wedstrijd houden, dan zou ik niet weten wie van ons beiden als de winnaar tevoorschijn zou komen.

Rossellini: Ik klop je, ik klop je ruimschoots, zeker weten…

Renoir: Daar ben ik niet zo zeker van, maar ik heb mijn leeftijd mee... Ik kan je dus kloppen. Hoe het ook zij, neem bijvoorbeeld mijn film Journal d’une femme de chambre [Het dagboek van een kamermeisje]. Die film werd bijzonder slecht onthaald door het Amerikaanse publiek, om een eenvoudige reden: het is een drama met als titel Le journal d’une femme de chambre. De mensen dachten: Le journal d’une femme de chambre met Paulette Goddard, dat wordt vast lachen. Maar omdat ze het niet grappig vonden, waren ze misnoegd. In de beginperiode van de televisie heeft een televisiebedrijf de film gekocht en tv-liefhebbers vragen er tegenwoordig nog altijd naar. Uiteindelijk heb ik veel geld verdiend dankzij de televisie. Dat is dus het bewijs dat ik me had vergist. Ik had gedacht een film te maken voor de bioscoop en zonder het te beseffen had ik er een gemaakt voor de televisie.

Rossellini: Ik heb hetzelfde ondervonden met de film Una voce umana [De menselijke stem]. Ik wilde wijzen op de mogelijkheid die de film biedt om personages te doorgronden. Tegenwoordig kom je dat soort experimenten op televisie tegen.

Het is trouwens overduidelijk dat de televisie, niet zozeer in Frankrijk als wel in Amerika, verwijst naar de voorstelling, de film, zowel in zwart-wit als in kleur. Terwijl de toeschouwer in de bioscoop aanvankelijk op zoek ging naar een rijker schouwspel dan op televisie, aanvaardt hij tegenwoordig ook in de bioscoop een eenvoudiger spektakel. Bijgevolg zijn de filmproductievoorwaarden aan een grondige herziening toe.

Renoir: Tegenwoordig moet een film, om rendabel te zijn op de Franse markt, een coproductie zijn, tenzij men zeker weet dat hij op de Franse markt kan worden verkocht. Als men een film in het buitenland wil verkopen, houdt men rekening met de smaak van een ander publiek, zodat men uiteindelijk films produceert die hun couleur locale verliezen; maar vreemd genoeg kan uitgerekend die couleur locale de internationale kijkersmassa’s aantrekken. Vanwege de noodzaak coproducties te maken is de cinema in werkelijkheid zodoende zijn authenticiteit aan het verliezen en tegelijkertijd ook de internationale afzetmarkt.

De oplossing bestaat er volgens u in films te maken die op de nationale markt afgeschreven worden en die bijgevolg voor een veel lagere prijs te realiseren dan de gemiddelde actuele prijs?

Renoir: Dat denk ik wel. Toen ik bijvoorbeeld La grande illusion uitbracht, had ik drie jaar lang met het scenario bij alle filmproducenten aangebeld en geen enkel bedrijf heeft het willen draaien, want telkens kreeg ik te horen: ‘Die film zal geen geld opbrengen.’ De filmproducenten hadden toen evenwel geen excuus. Ze konden het excuus niet gebruiken iets niet te willen proberen, want in die tijd werd een film gemakkelijk bekostigd. De zoon van de eigenaar van de Marivaux-filmzaal vertelde me dat bij het vervallen van de exclusieve rechten van La grande illusion, de producer ervan, door die exclusiviteit alleen al, alle kosten voor de film had terugbetaald. Men kon zo dingen uitproberen, want het geld stroomde gemakkelijk binnen. Men mocht ook weleens een flop maken, want een bedrijf kon het zich veroorloven meerdere mislukkingen te financieren. Persoonlijk vind ik het zeer zorgwekkend dat de actuele films ofwel heel succesvol zijn, ofwel verlieslatend. De producer is daarom weigerachtig om risico’s te dragen, hij neemt liever het zekere voor het onzekere. En als je alleen voor zekerheid kiest, is er geen plaats meer voor kunst.

Rossellini: Volgens mij bestaat de vergissing van de Europese producers erin dat ze het voorbeeld van de Amerikanen willen volgen, maar niet inzien dat de Amerikaanse productie totaal anders is dan die van ons. De Amerikaanse industrie en filmproductie zijn gebaseerd op het ontwerpen van toestellen. Nadat ze in de beginfase toestellen hadden ontwikkeld, moesten ze ook bijbehorende filmrollen fabriceren. Vanuit filmisch oogpunt konden de filmproducers zo op een niet-economische manier te werk gaan, zodat ze het monopolie op de markt konden bewaren. In plaats van een Europese cinema met specifieke eisen te ontwikkelen, hebben de Europese producers ervoor gekozen de Amerikanen op dat vlak te volgen, wat tot grote crisissen in de filmwereld heeft geleid.

Misschien zijn er ook andere redenen van morele of zelfs van louter politieke aard. Niet alleen in Europa, maar wereldwijd. Dat is een feit. Alle middelen die de massacultuur ten goede komen, hebben een immens succes gekend. In het begin hunkerde de massa naar cultuur, hoe heeft men dat aangepakt? Dat is een pertinente vraag. Eerst heeft men de massa gevoed met een valse cultuur, juist met de bedoeling haar te conditioneren en klaar te stomen voor datgene wat bepaalde grote ondernemingen het beste uitkomt.

Renoir: Dat weet ik eigenlijk niet. Ik ben daar niet zo zeker van als jij. Want ik heb een soort geloof en vertrouwen in de immense domheid van de mensen die immense bedrijven leiden. Ik denk dat het vooral naïeve kinderen zijn die zich gewoon storten op wat hen klaarblijkelijk geld moet opbrengen. Ik meen zelfs dat ze geobsedeerd zijn door het begrip ‘geld verdienen’, ook al verdienen ze geen geld. Ook als ze geld verliezen, zijn ze al heel tevreden wanneer ze een product op de markt brengen dat in theorie verkoopbaar is. Toegepast op de film, betekent de term ‘commercieel’ een film zonder karakter. Het is een film die beantwoordt aan een aantal vereisten uit de handelswereld. Dat wil niet zeggen dat een commerciële film een handelsproduct is of geld opbrengt, helemaal niet. Hij beantwoordt gewoon aan een definitie.

Rossellini: Ooit heb je me gezegd dat je het label “commercieel” kan plakken op films waarvan de esthetiek beantwoordt aan de wensen van de producer.

Renoir: Precies. En ik denk niet dat die esthetiek, zoals ze gewenst wordt door de producers, overeenstemt met de diepgaande inzichten die jij nastreeft. Ik geloof dat ze gewoon overeenstemt met de beleving van een soort naïeve, onbegrijpelijke religie, die trouwens indruist tegen hun belangen, en ik denk niet dat producers zo sterk en zo slim zijn om als een Talleyrand de wereld naar hun hand te zetten. Ik heb de indruk dat de filmwereld waar ook ter wereld producten aflevert die het ideaal ondermijnen waarop ze horen te berusten, laat ik het maar de religie van de producers noemen.

Om te blijven voortbestaan zoals nu heeft de filmproductie bijvoorbeeld een goed georganiseerde, goed beschermde samenleving nodig. Maar nu zijn we juist druk films aan het produceren die alle klassieke overlevingskansen van die samenleving ondermijnen.

In mijn ogen hebben de producers er alle belang bij een zekere moraal te handhaven, want zo niet, dan zullen immorele films geen succes meer hebben. Hoe wil je, als je geen normen en waarden hebt, dat immorele films aanslaan? Als je graag Brigitte Bardot tegelijkertijd met haar minnaar en het kamermeisje ziet vrijen, is dat omdat je denkt dat het verboden is. Als je veel van die films maakt, zullen de toeschouwers uiteindelijk geloven dat dat de norm is en omdat het normaal is geworden, zullen ze niet meer gaan kijken. Zodoende richten die mensen zichzelf te gronde.

Rossellini: Ja, de producers hebben in feite surrogaten voor menselijke gevoelens gecreëerd. Liefde, passie, tragedie, alle gevoelens worden vertekend.

Renoir: Die mensen maken zichzelf kapot, want om hun kleine business te bestendigen, hebben ze in feite een stabiele samenleving nodig, terwijl ze die samenleving nu juist kapotmaken. Als gedurende honderd jaar grote theatersuccessen werden geboekt door de romantiek, waarin de dochter van de mijnwerker kon trouwen met de zoon van de hertog uit het dorp, komt dat volgens mij omdat men geloofde dat er maatschappelijke verschillen bestonden. In een poging om het geloof in die maatschappelijke verschillen te handhaven, handhaafde men tegelijkertijd de slaagkansen van soortgelijke producties … In werkelijkheid behelst elke kunstvorm ook een kleine dosis protest. Als dit protest omslaat in vernietiging en als je de boel meteen opblaast, valt de mogelijkheid voor een ander type voorstellingen weg. En dat is wat er momenteel gebeurt. Op liefdesgebied zijn we bij de driehoeksverhoudingen aanbeland. Vermoedelijk maakt in een volgende fase papa deel uit van het trio. Papa die de liefde zal bedrijven met zijn dochter. Dat is allemaal heel schattig, nietwaar? Daarna is het de beurt aan mama, maar wat kan je achteraf nog verzinnen? Er komt een moment dat geen enkele intrige nog denkbaar is omdat er geen opbod meer mogelijk is.

Kortom, ze zijn de kip met de gouden eieren aan het slachten.

Ik ben ervan overtuigd dat de uitzonderlijke kwaliteit van de Amerikaanse films van vijftien, twintig jaar geleden enkel te danken is aan het Amerikaanse puritanisme dat paal en perk stelde aan de Amerikaanse passies, want allemaal hebben we de vroege Amerikaanse films leuk en geweldig gevonden. En als we zagen dat Lillian Gish verkracht zou worden door de slechterik, waren we bang, want verkracht worden betekende nog iets. Hoe zou een meisje tegenwoordig nog verkracht kunnen worden als ze al met de hele stad naar bed is gegaan: met de knecht, papa, mama en het kamermeisje? Het is niet meer interessant, ze mag worden verkracht, het kan ons niks meer schelen.

Rossellini: Per slot van rekening maken de mensen instinctief de samenleving zoals ze die zelf willen, zoals ze die wensen.

Renoir: Absoluut. Materiële beperkingen zijn bijzonder nuttig voor de artistieke expressie. Dat de moslims de mens niet mochten afbeelden heeft overduidelijk geleid tot de Buchara-tapijten, de Perzische kunst enz.

Hopelijk vinden de mensen spontaan de grenzen en noodzakelijke beperkingen terug die een artistieke uitdrukking mogelijk maken. Absolute vrijheid staat geen volledige artistieke expressie toe, want je doet maar waar je zin in hebt. Het lijkt paradoxaal, maar zo is het. Wellicht zullen enorm wijze, enorm slimme en flexibele mensen zichzelf opnieuw de nodige beperkingen opleggen, zoals dat bijvoorbeeld het geval is in de schilderkunst. Het kubisme is niets anders dan de bewuste beperking die volgde op de overdreven en destructieve vrijheden van het post-impressionisme.

Rossellini: Ja, maar beperkingen ontstaan onmiddellijk, omdat de mens een ideaal nastreeft. Je eigen ideaal is zelf al een beperking.

Renoir: Toch denk ik dat het niet voortkomt uit het menselijke ideaal. Ik denk dat het haast vanuit je lichaam moet komen. Ik denk dat het net zo gaat als bij een sneetje dat wat ontstoken is. Je witte bloedcellen stromen toe en zorgen ervoor dat het sneetje geneest. En nog iets: de natuur, die geweldig is, zorgt ervoor dat je met auto’s die honderdvijftig kilometer per uur kunnen halen, uiteindelijk slechts drie kilometer per uur rijdt in Parijs… Want evenwicht is de natuurwet.

U lijkt de televisie allebei met een verschillende visie te benaderen. Jean Renoir, u wilt de geest van de commedia dell’arte terugvinden, die u altijd al heeft geïnspireerd, en u, Rossellini, lijkt terug te willen keren naar datgene wat van u de drijvende kracht van het Italiaanse neorealisme heeft gemaakt.

Rossellini: Ooit heeft iemand me iets gezegd dat me erg getroffen heeft, ik weet niet meer wie. We leven in een tijd waarin de mens alsmaar meer weet over één onderwerp, maar totaal niets over de rest. En dat maakt me enorm bang. Ik keer terug naar de documentaire omdat ik de mensen hun medemensen opnieuw wil laten ontdekken. Ik wil me uit de dwangbuis van specialisaties bevrijden om opnieuw tot een bredere kennis te komen, tot syntheses, want daar komt het uiteindelijk op aan.

U hebt tegelijkertijd India 58 gefilmd en tv-documentaires. Denkt u dat die documentaires India 58 hebben beïnvloed?

Rossellini: Wanneer ik de eigenlijke film draaide, vond ik het niet zo prettig. Toen ik de documentaires maakte, was ik op zoek naar een specifieke wereld en probeerde in de film de ervaringen die ik had opgedaan samen te vatten. Beide zaken waren perfect complementair.

Renoir: Ik kan het standpunt van Roberto en het mijne samenvatten. Roberto is de voortzetter van de pure Franse traditie, die van de zoektocht naar de mens. Ik probeer Italiaans te zijn en de commedia dell’arte terug te vinden.

Rossellini: Ik doe mijn best om een bedrijf uit te bouwen waar ik niet zomaar een film kan maken, maar een massa producten. Als je een massa producties maakt, help je in zekere zin de smaak van het publiek te vormen. Je helpt het publiek bepaalde dingen te begrijpen. Op dit moment heb ik het heel kwaad om een onderwerp te vinden. Ik weet niet waar ik het over moet hebben, ik vind geen verhaal omdat er in het echte leven geen helden meer zijn, er zijn alleen nog minieme heldendaden. Ik mis het buitengewone, enthousiasmerende vuur van een mens die zich in een of ander avontuur stort. Maar misschien komt dat elders op de planeet nog wel voor. Ik ben van plan een onderzoek te starten, me te documenteren over de staat van de hedendaagse mens, wereldwijd, en naarmate ik op dramatische, spannende motieven en helden bots, zal ik er een speelfilm van maken.

De eerste fase is onderzoek, systematisch onderzoek, mensen observeren, een soort register opstellen. Daarbij mag u overal aan denken. Aan alles wat op aarde voorkomt, aan de volksmuziek die nog opgenomen kan worden, aan wat nodig is voor de radio, voor de platenindustrie, de behoeften zijn immens. Wanneer je door Peru, Mexico, Haïti reist, vind je een heleboel dingen waar je van kan leven, waarmee je je onderneming kunt bekostigen en op die manier het grootkapitaal omzeilen.

Renoir: Roberto, ik denk dat er nog een andere reden is waarom we allebei interesse hebben in televisie. Misschien is het wel omdat het belang van de techniek bij de cinema sinds een paar jaar verdwenen is. Toen ik begon te filmen, moest je eerst en vooral je job goed kennen en de techniek perfect beheersen. In het begin wisten we niet hoe we in het laboratorium een crossfade moesten maken. We moesten het met de camera doen, bijgevolg moesten we perfect weten op welk moment we de beelden voor die crossfade schoten – een moment dat niet meer veranderd kon worden. Tegenwoordig is de techniek zo ontwikkeld dat een regisseur eigenlijk zijn tijd zou verliezen mocht hij zich op het filmset nog druk maken over technische problemen. De regisseur wordt een auteur die enorm veel weg heeft van een toneelauteur of een romanschrijver.

Destijds moeten de makers van het Tapijt van Bayeux gedacht hebben: ‘Ach! We hebben geen rood, we nemen wel bruin; we hebben geen blauw, we doen het wel met een kleur die op blauw lijkt’. Omdat ze scherpe contrasten, heftige tegenstellingen moesten bekomen, liepen ze voortdurend tegen onvolmaaktheden aan en dat maakte van hen grote kunstenaars. Technische gebruiksvriendelijkheid maakt dat er tegenwoordig minder kunst is, dat een kunstenaar zich niet meer op de technische moeilijkheid kan beroepen. Maar hij wordt ook niet meer door die technische moeilijkheid beknot en kan zijn uitvinding allerlei vormen verlenen. Als ik tegenwoordig een verhaal voor de cinema verzin, is dat verhaal evengoed bruikbaar voor het toneel, voor een boek of voor televisie: het bedenken ervan wordt een specialiteit, terwijl de specialiteit vroeger alles met het materiële aspect te maken had. En dat is volgens mij een serieuze verandering.

Alle kunstvormen, de industriële kunsten (en cinema is uiteindelijk een industriële kunst) waren aanvankelijk groots maar naarmate ze geperfectioneerd werden, zijn ze in waarde gedaald. Ik had het zo-even over de tapijtkunst, maar ik kan natuurlijk hetzelfde zeggen over aardewerk. Ik heb zelf vroeger keramiek gemaakt en ernaar gestreefd om de technische eenvoud terug te vinden van de vroegste tijden; die heb ik ook gevonden, weliswaar op een kunstmatige manier. Om dezelfde reden heb ik me op een waarlijk primitief beroep gestort: de filmkunst, die haar eerste stapjes zette. Het primitivisme in mijn keramiek was een gezocht primitivisme want ik weigerde de vooruitgang in het pottenbakken te gebruiken en hield me bewust bij de eenvoudigste basistechnieken. Mijn werk was niet authentiek, het was een product van de geest. Maar precies dat is echt merkwaardig voor aardewerk. Neem nu de oudste Italiaanse Urbino-faiences: het zijn stuk voor stuk meesterwerken, maar toch zul je niemand horen beweren dat alle pottenbakkers uit Urbino grote kunstenaars waren. Hoe kan je dan verklaren dat elke Urbino-vaas, elk Urbino-bord of -schoteltje een meesterwerk is? Gewoon omdat de keramist technische moeilijkheden ondervond, die zijn verbeelding prikkelden. Terwijl we nu we met die moderne Sèvres-troep zitten. Sorry hoor, maar mijn vader, die keramist was, heeft me uitgelegd dat je een vaas tegenwoordig met alle bestaande kleuren kan beschilderen, zoals je schildert op een doek of een blad papier. Er is geen keramiek meer, dat is verleden tijd. Echte keramiek bestond toen je maar over vijf of zes kleuren beschikte, toen je slechts een beperkt palet had met moeilijke technieken.

Dat geldt ook voor de cinema; de mensen die de eerste o zo mooie Amerikaanse, Zweedse of Duitse films hebben gemaakt, waren niet allemaal grote kunstenaars, velen van hen waren zelfs ondermaats. En toch waren al hun creaties mooi. Waarom? Omdat het filmen technisch zo moeilijk was, meer niet. In Frankrijk kregen we na de eerste grandioze periode, na Méliès en Max Linder, waardeloze films. Waarom? Omdat we intellectuelen waren geworden, omdat we kunstfilms wilden maken, omdat we meesterwerken wilden draaien. Inderdaad, vanaf het moment dat je het je kunt veroorloven een intellectueel te zijn, dat je geen ambachtsman meer bent, stel je jezelf bloot aan een zeer groot gevaar.

Als Robert en ikzelf nu voor televisie kiezen, is dat omdat de televisie nog in een wat primitieve technische fase zit, waardoor de tv-makers misschien wel de creatieve geest uit de beginperiode zullen herontdekken, toen alle filmproducties goed waren.