Een gedroomde stad

Bas Devos over Ghost Tropic

Sabzian is opgericht in 2013 door een groep filmmakers die het verlangen deelden naar een scherpe en diepgaande filmkritiek en -cultuur, maar voornamelijk een ruimte zochten om te reflecteren over hun eigen praktijk. Vanuit die gedachte publiceerde Sabzian de afgelopen jaren ook uitgebreide interviews met filmmakers waarin het maakproces telkens centraal staat, gesprekken die de totstandkoming van een film trachten te traceren. Waar begint een film voor een cineast? Welke gedachten dicteren de vormelijke principes? Wat is het artistieke traject tussen twee films? Waarom wordt er voor die specifieke camera gekozen? Hoe wordt er met acteurs gewerkt? Wat waren de vraagstukken tijdens de montage? Wat was bepalend voor de klankafwerking? Hoe verloopt de verhouding tussen de productionele en budgettaire werkelijkheid van de filmproductie?

Bas Devos debuteerde in 2014 met Violet, een film waarin Jesse, een vijftienjarige BMX’er, de enige getuige is van de gewelddadige moord op zijn vriend Jonas. Het onvermogen hier met anderen over te spreken doet Jesse vereenzamen en hij geraakt geïsoleerd. De film ging in première op het internationaal filmfestival van Berlijn en won er ook de Grand Prix of the Generation 14plus International Jury. Vijf jaar later keert Bas Devos terug naar Berlijn met Hellhole (2019), een film die de verhalen van drie verdoolde Brusselaars vervlecht in de nasleep van de terroristische aanslag op 22 maart 2016. Nog geen drie maanden later, in mei 2019, wordt zijn nieuwe film Ghost Tropic geselecteerd voor de Quinzaine des Réalisateurs in Cannes. De film volgt de 58-jarige Khadija, die na een lange werkdag in slaap valt in de laatste metro. Als ze wakker schrikt op het eindstation, is ze genoodzaakt om ’s nachts te voet naar huis terug te keren, wat aanleiding geeft tot een hele reeks ontmoetingen in een nachtelijk Brussel. Naar aanleiding van de Belgische release van Ghost Tropic sprak Sabzian met Bas Devos over het maakproces van zijn derde langspeelfilm.

Olivia Rochette: Je vorige twee films behandelen grote thema’s, respectievelijk een moord en de nasleep van de aanslagen in Brussel, vanuit de innerlijke strijd en verwarring van de hoofdpersonages. Ghost Tropic gaat daarentegen om de verhouding en het contact van Khadija met een buitenwereld, geen inwaartse maar uitwaartse blik. Waar begon Ghost Tropic voor jou? Ik veronderstel dat er al kiemen aanwezig waren tijdens het maakproces van je vorige film Hellhole?

Bas Devos: Mijn eerste twee films portretteren de mens als een fragiel wezen tegenover een grote, indrukwekkende en intimiderende achtergrond. Violet gaat over verdriet, rouw en afscheid. Het zijn herkenbare gevoelens maar de film speelde zich wel in een bubbel af, los van een politieke werkelijkheid. Hellhole ontstond uit het verlangen om een film te maken die zich wel verhoudt tot een politieke werkelijkheid, alleen werd die werkelijkheid steeds complexer. Tijdens het schrijven van het scenario, werd Brussel getroffen door een reeks aanslagen, opgeëist door terreurgroep IS. Aangezien ik een film over Brussel aan het maken was, veranderde ook mijn film door deze gebeurtenissen. Ik werd geconfronteerd met vragen waar ik niet meteen een antwoord op vond: wat moet je als maker aanvangen met militairen in het straatbeeld? En wat met het tentenkamp in het Maximiliaanpark? De Brusselse wonden werden ook kwetsuren in mijn film. Ik werd geconfronteerd met mijn eigen onvermogen. Het canvas werd te groot, ik kon het niet tastbaar maken of zinvol vertalen. Ik kon niet anders dan me ertoe verhouden zoals ik mij als Brusselaar tot de reële situatie verhield, namelijk overweldigd en verward. Hellhole is een mooie vertaling van die onzekerheid en ontreddering. Maar het zorgde er ook voor dat ik met Ghost Tropic een stap terug nam en op adem wilde komen. Naar die verwarrende buitenwereld ging mijn aandacht niet meer uit, wel naar hoe mensen elkaar raken en letterlijk in beweging zetten. Elkaar niet kennen sluit niet uit dat je elkaar niet kan raken. Je kan elkaar doen stilstaan of op de been helpen. Het is iets dat me meer en meer bezighoudt. Film is een prachtig medium om dat te laten zien, niet meer dan dat. Ik heb eigenlijk geen pretentie in cinema behalve het tonen van deze menselijke interactie. We spreken ook vaak over moeilijke, diepe of liefdevolle thema’s in termen die mij aan mechanica doen denken, namelijk actie en reactie. “Hij of zij heeft me geraakt.” In Ghost Tropic wilde ik een aantal menselijke gevoeligheden die mij bezighielden op de voorgrond plaatsen. De film presenteert een fictief Brussel maar is wel sterk verbonden met mijn leven en politieke interesses. Na Violet en Hellhole maakte Ghost Tropic mij ervan bewust dat er ook andere manieren zijn om een politieke werkelijkheid te benaderen. Letterlijk minder groots.

Hoe is het verhaal van Khadija tot stand gekomen?

Voor Hellhole werkte ik met enkele jongeren uit de Cité Modèle, een sociale woonwijk in de Brusselse deelgemeente Laken. Tijdens de voorbereidingen en de opnames ontmoette ik ook de moeders van deze jongens omdat ik in de cité zelf filmde en letterlijk bij hen binnen stapte, over de drempel, in hun huis. De jongeren brachten een bepaalde energie met zich mee maar ik wilde hun wereld ook niet herleiden tot die energie. De moeders uit de cité belichamen een andere energie, een bedachtzaamheid. Ze leken me een mooie toevoeging aan de vertelling maar ik had er geen ruimte voor in Hellhole. Het verlangen om hiermee aan de slag te gaan werd tijdens de montage en afwerking van Hellhole pertinenter. Het hoofdpersonage uit Ghost Tropic is inherent verbonden aan mijn gevoel van tekortschieten, een frustratie dat ik er niet meer mee gedaan had. Wanneer ik terugkijk op Hellhole vind ik dat het evenwicht klopt maar er is ook het besef van een duidelijke limiet aan de wereld die ik toonde.

Schreef je vanuit dat besef het scenario van Ghost Tropic? 

Ik creëerde eerst het hoofdpersonage. Naast de ontmoetingen met de moeders van de acteurs uit Hellhole heb ik voor de film ook castings georganiseerd in de cité zelf. Ik was op zoek naar enkele vrouwen van middelbare leeftijd. Op de casting is een erg diverse groep vrouwen afgekomen, waaronder een vriendengroep die activiteiten organiseert in de cité, van een wafelenbak tot amateurtoneel. Het zijn voornamelijk avonden voor de gemeenschap zelf, met als hoofddoel elkaars gezelschap. Deze groep heb ik regelmatig bezocht, ik liet hen vertellen over hun perspectieven op hun leven en dat van hun kinderen in Brussel.

Stelde je hen die vragen al met Ghost Tropic in gedachten of was het nog research voor Hellhole?

Het was in de onderzoeksfase van Hellhole maar ik stelde hen die vragen ook uit interesse. Er is iets brutaals aan fictiefilms, wat ik erg moeilijk blijf vinden. Fictie heeft doorgaans iets heel doelgerichts. Er is een script en de mensen die we casten moeten zich daar naar schikken. Voor de duidelijkheid, dat kader kan evengoed ook veel ruimte en vrijheid bieden. Maar de agenda die je naar zo’n casting meebrengt is: “Ik heb één van jullie nodig om in mijn film te spelen.” Daar heb ik veel moeite mee. Ik weet natuurlijk dat dat onvermijdelijk is. Er is een productie opgezet die je duwt, het moet vooruitgaan. Maar ik voer daarbij een strijd met mezelf, misschien heeft dat met onervarenheid te maken. Bij de groep vrouwen liep het anders omdat ze niet op een filmrol uit waren maar zelf nood hadden aan een buitenstaander aan wie ze dingen konden vertellen. De rollen waren dus omgedraaid, wat nog meer het verlangen voedde om hun wereld te tonen. Maar het hele maakproces van Ghost Tropic was radicaal anders dan mijn eerste twee films. Ik heb nog niet helemaal uitgeplozen wat er nu eigenlijk precies gebeurd is.

Is het hoofdpersonage van Ghost Tropic een van die vrouwen geworden?

Nee. Maar ik stelde tijdens de gesprekken met die vrouwen wel een fictief personage samen. Ik pikte iets op wat één van hen zei en verbond dat met iets wat een andere vrouw zei. Voor een groot deel maak ik om die reden fictiefilms. Het laat me toe om voortdurend mijn verbeelding te gebruiken, dingen die ik zie en hoor met elkaar te verbinden. Ik zag een verbeelde vrouw voor me toen ik met hen sprak. Khadija, het hoofdpersonage van Ghost Tropic, is dus bedacht maar wel gevoed door deze echte vrouwen. Het personage bestond maar de film nog niet. Het klinkt kinderlijk maar zodra ik een verbinding voelde met dat verbeelde personage, kon ik het moeilijk loslaten. Welke film ik zou maken, wist ik nog niet. Het duurde dus even voor ik er met iemand over kon communiceren. Pas op het einde van de montage van Hellhole ben ik gaan zitten en heb ik vanuit het verbeelde personage Ghost Tropic geschreven.

In Violet en Hellhole vertaal je abstracte ideeën door gebruik te maken van een meer conceptuele vormelijkheid, van bedachte beelden en andere texturen, zoals beelden afkomstig van YouTube, foto’s en videogames. In Ghost Tropic wordt het kijken meer gestuurd door concrete ruimtes en verhalen. Het zorgt voor een directere blik, wat de insteek van Ghost Tropic toch anders maakt. Hoe moet ik mij dit schrijfproces voorstellen? 

Dat was nu helemaal anders. Voor mijn eerste twee films was er sprake van een grote “vertaling”, zeer abstracte ideeën die ik probeerde te concretiseren in een beeld. Voor Ghost Tropic was de voorbereiding eerder klassiek. Ik had niet meer de wens om mijn ideeën eerst bevattelijk te maken of mezelf vast te rijden in overpeinzingen. Voor Ghost Tropic ben ik gaan zitten en heb ik de eerste scène geschreven: “Een vrouw op haar werk”. En dan de tweede en zo ben ik doorgegaan tot ik aan het einde was. Ik heb een bepaalde reflectie uitgeschakeld en een verhaal geschreven. Dat had ik nog nooit gedaan. Ik wilde de beelden die ik voor me zag gewoon neerschrijven. Thuis heb ik een enorme berg strips en verhaaltjes liggen die ik als kind heb geschreven. Teruggaan naar de vrijheid en vreugde die ik toen ervoer tijdens het schrijven, was voor mij een bron van plezier. Iemand zegt “de bus vertrekt daar” en het volgende shot is er een bus. Iemand zegt “ik heb geld nodig” en het volgende shot toont een bankautomaat. Ik zag dit weekend The Irishman (2019) van Martin Scorsese en het viel me op hoe lineair Hollywoodcinema geschreven is. “Je moet hem vermoorden” en in het volgende shot wordt die persoon neergeschoten. Zo gaat het 3 uur en 30 minuten lang door.

Hoe ben je op het idee gekomen om Khadija een tocht te laten afleggen? 

Het is moeilijk om te reconstrueren waar de narratieve lijn precies vandaan komt. Het vertrok, geloof ik, vanuit mijn voorliefde voor dwalende films. Mijn eerste twee films bevatten een zelfcensuur tijdens het maakproces. Dat bracht me soms naar onnodige verhaalelementen of extra perspectieven die de zaken diffuser maakten. Bij Ghost Tropic was dat niet het geval. Ik nam de ruimte en vrijheid om te laten gebeuren waar ik zin in had. Na twee weken schrijven was er een skeletachtig script met eenvoudige dialogen die meer vorm zouden krijgen in gesprek met de spelers. Maar de basis lag er.

Had je op dat moment al concrete locaties voor ogen?

Het speelt zich dan nog steeds af in een geabstraheerde ideeënwereld. “Een poetsploeg”, “een industrieel gebouw”, “een nachtbus”, enzovoort. Ik heb mijn filmmaken nu al enkele keren kinderlijk eenvoudig genoemd maar zo voelt het wel. Je maakt een tekening en later kleur je die in met echte plekken en acteurs. 

Hoe gaat dat inkleuren in zijn werk?

Voor Ghost Tropic startte dat proces met mijn producent Marc Goyens. Ik sprak hem aan voor ik begon te schrijven en stelde hem voor om samen een film te maken met een klein budget over een vrouw die in slaap valt op de metro en naar huis wandelt. Hij zei: “Als je het schrijft dan gaan we het ook maken.” Dit was voor mij een stimulans om het scenario op twee weken te schrijven. Ik wilde niet dat Marc van gedachten zou veranderen. Als je een film maakt zijn er zo veel verschillende elementen die invloed hebben op het werkproces. Dat de film door een enthousiaste groep vrienden met een beperkt budget zou gemaakt worden, nam ik bijvoorbeeld mee in het schrijfproces. Of dat het in bepaalde gemeentes goedkoper is om te filmen. Tijdens het maakproces zal mijn verbeelding zich dus verknopen met concrete beperkingen. Als ik met de acteurs werk, koppel ik niet meer terug naar de thematische zoektocht die aan de film is voorafgegaan. Het gaat dan om de concrete invulling die een scène vereist. Tijdens de opnames ga ik wel erg bewust met de vorm om. De manier waarop iets in beeld wordt gebracht hangt samen met wat ik wil vertellen. Het is mooi om te zien hoe al die onzichtbare touwtjes zich uiteindelijk verknopen tot een frame in een film. Iets minder voor de hand liggends kan ik niet zeggen maar het is wel iets dat me telkens weer verrast. 

Was het al onmiddellijk het plan om de film te produceren zonder steun van het Vlaams Audiovisueel Fonds?

Eigenlijk wel. Marc had een eerste budget opgemaakt van plusminus 100.000 euro. Dat bedrag is niet niets maar wel klein voor een doorsnee fictiefilm. We bekeken of het mogelijk was om Ghost Tropic met eigen middelen te financieren. Naast de bijdrage van Marc en mijzelf, zijn ook de producenten Tomas Leyers van Mindsmeet en Nabil Ben Yadir van 1080 Films vrij snel over de brug gekomen met een deel van het budget. Het werd duidelijk dat we het met deze vier bijdrages niet zouden halen. Dus maakten we de oefening: welke partners hebben we nog nodig om, aangevuld met Tax Shelter, het volledige bedrag te verzamelen? Die puzzel is op zich snel gemaakt omdat er niet eindeloos veel mediapartners zijn. Zodra er één aansloot, wisten we dat het ons zou lukken en gingen we van start.

Was het voor jullie noodzakelijk om snel vooruit te gaan? Was er geen tijd om dossiers in te dienen en op eventuele steun te wachten? 

Dat was vooral een persoonlijke keuze. Als je lang aan iets werkt dan is er een continue vernieuwing van het project: een vernieuwing van scènes, van personages en van verwoordingen. Dit wilde ik voor Ghost Tropic zo graag vermijden. Ik wilde niet meer naar het scenario kijken tot op de eerste draaidag, uit schrik om terug te krabbelen en de angst om dingen…

… dood te denken?

Ja, of om net zo hard in te zoomen dat er niets meer van de verbeelde ruimte van de film overblijft. Ik wil niet zeggen dat ik dit in mijn eerste twee films doe maar ik heb bij het maken van Violet en Hellhole wel het gewicht van tijd ervaren. Wanneer je aan de financiering van een fictiefilm begint, ben je snel twee à drie jaar vertrokken. Het is moeilijk om al die tijd te wachten en het scenario in de schuif te laten liggen. Je bent voortdurend in overleg met wat je om je heen ziet en hoe dit zich verhoudt tot wat je geschreven hebt. Op drie jaar tijd verandert ook je blik op de wereld. Na een tijdje voel je je als een vreemde bij wat je geschreven hebt. Krampachtig probeer je het scenario dan terug in je eigen wereld te trekken. Dat wilde ik deze keer niet. De eenvoud van de film was essentieel, ik wilde dat gevoel niet kwijt. Ook het idee dat het financieel haalbaar was speelde een grote rol. Eigenlijk had ik dat gevoel ook al bij Hellhole maar door de grootschaligheid van de productie was het duidelijk dat dit project niet snel gefinancierd kon worden. Wat je inhoudelijk vertelt en hoe je dat productioneel aanpakt, is sterk met elkaar verweven. Als jonge maker was ik daar niet mee bezig. Financiering leek zich in een andere wereld af te spelen maar eigenlijk klopt dat niet. Het is iets heel concreets en bepalends. Dat is ook een groot vraagteken naar de toekomst. Op welke manier wil ik verder films maken? Ik weet nog niet hoe ik dat ga aanpakken.

Hoe ging je verder te werk, nu de financiering en de inhoudelijke richting van het project duidelijk waren?

Voor mijn vorige films werkte ik zowel met niet-professionele als met professionele acteurs. Het heeft misschien met mijn limieten als regisseur te maken maar ik wist dat ik een professionele actrice nodig had. Belangrijk, in het vertolken van deze rol, was hoe ze de dingen zegt, hoe ze handelt en haar bewegingen ritmeert binnen een scène. In vergelijking met mijn vorige films was er ook de kans dat de opnames onvoorspelbaar gingen worden. Ook al hadden we toestemming, toch hadden we geen totale controle over de openbare plaatsen waar we filmden. Er hoefde maar één auto verkeerd geparkeerd te staan en we zouden de hele set moeten verplaatsen. Mede door deze omstandigheden, die ik verwachtte, wilde ik met een professionele actrice werken die met plotse wijzigingen kon omgaan. 

Het is ook niet te onderschatten hoe vermoeiend een filmset kan zijn. Het is een traag en repetitief proces. Het is niet evident om telkens opnieuw die concentratie op te roepen.

Er is ook een grote moeilijkheid bij niet-professionele acteurs als je hen vraagt iets te herhalen wat toevallig ontstaan is. Ze ervaren dat snel als heel gemaakt. Zoals je tegen iemand “ik zie je graag” zegt maar die verstond je niet en je moet het herhalen. De tweede keer lijkt dat niet te lukken, hoewel je het niet minder meent natuurlijk. Een professionele acteur heeft wel die bizarre gave om daar aan voorbij te gaan en dertig keer “ik zie je graag” te zeggen. En met wat geluk geloof je het ook dertig keer.

Was jouw actrice vertrouwd met het werken op een filmset?

Saadia Bentaïeb is een professioneel theateractrice. Haar ervaringen op een filmset waren beperkt. Zo balanceerde ze heel mooi tussen haar metier als actrice en de fragiliteit die het overgeleverd zijn aan het maakproces van de film meebrengt.

Hoe heb je haar ontmoet?

Ik zag haar in 120 battements par minute (2017) van Robin Campillo, een film over het hoogtepunt van de aidscrisis begin jaren negentig. Saadia vertolkt de rol van een moeder wiens zoon aan aids sterft. De laatste twintig minuten van de film spelen zich af in haar appartement waar de vrienden van haar stervende zoon samenkomen. Herman Asselberghs, filmmaker en docent op LUCA, had het script van Ghost Tropic gelezen en zei me: “Ik weet wie je zoekt.” Als Herman zoiets zegt, ben ik altijd erg nieuwsgierig. Saadia acteert in 120 battements par minute niet met grote gebaren maar je bent als toeschouwer wel dicht bij haar. De eerste twee uur van de film leef je mee met de groep jongeren maar op het einde trekt ze de scène naar zich toe, terwijl ze daar weinig voor doet. Dat vond ik zo ontroerend.

Ze maakt kleine handelingen en blikken enorm groots. Woont ze in Brussel? 

Nee, in Parijs. Had ik mijn film in een andere vorm gegoten, dan had ik misschien met een Brusselse niet-professionele actrice gewerkt. Maar dat had de ontwikkeling van de film met een half jaar verlengd. Ik had het script ook moeten omvormen naar die concrete vrouw. Die tijd wilde ik niet nemen. Saadia ontmoeten was dus de volgende stap. Ik stuurde haar het scenario en mijn vorige films. Ze liet weten dat ze Hellhole bijzonder vond. Wat ze van Violet dacht, weet ik nog steeds niet. Met de ontmoeting staat of valt alles. Na vijf minuten met Saadia, voelde ik een sterke verwantschap. Ze heeft een breder referentiekader dan ik maar we delen dezelfde nieuwsgierigheid en openheid. Na het gesprek belde ik naar Marc en zei: “Onze film bestaat.”

Hoe bereidde je met Saadia de opnames voor?

In een latere fase hebben we samen het script helemaal doorgenomen. Daarna waren er repetities met Cédric Luvuezo en Stefan Gota, twee niet-professionele acteurs die de ambulancier en de bewakingsagent spelen. Elke acteur heeft zijn eigen wensen en je moet ontdekken wat die zijn. Repeteren is voor mij enkel daarom goed. Niet om te bepalen hoe ze moeten acteren maar om samen te bekijken of het comfortabel is.

Een groot deel van de film bestaat uit wandelen en kijken. Werk je tijdens een repetitie enkel op de dialoog of ook op dergelijke, dagelijkse handelingen? 

De tijd was erg beperkt. Een van de belangrijkste dingen die we toen gedaan hebben was een deel van de route uit de film te wandelen. In Ghost Tropic eindigt de wandeltocht in het appartement waar Khadija woont. Die locatie ligt aan het Maximiliaanpark en er woont effectief een vrouw die veel overeenkomsten heeft met het fictieve personage. Ze is alleenstaande, begaan met de spullen in haar appartement en zorgzaam. De film opent met een beeld van haar appartement. Het decorteam heeft naar mijn weten maar enkele elementen binnengebracht. Saadia is een gerenommeerde actrice uit de Parijse theaterscène, ze is niet bekend maar wel “zichtbaar”. De vrouw die daar woont is minder “zichtbaar”. Ik herinner mij geen concrete dingen die er gezegd zijn maar hen daar samen zien spreken, wetende dat hun werelden ver uit elkaar liggen, was ontroerend.

Waren de repetities met Saadia, Stefan en Cédric ook op locatie?

Nee, meestal werkten we aan tafel. De bedoeling was om op de tekst te werken. Ik wilde nagaan of de dialoog die ik had neergeschreven werkte. Het is ook goed voor niet-professionele acteurs om de andere acteurs te ontmoeten. Het is interessant om te zien hoe de verschillende acteerregisters zich tot elkaar verhouden. Indien ze te ver uit elkaar liggen, proberen we ze naar elkaar toe te brengen. Maar het gaat niet over hoe ze precies moeten acteren. Soms gaat het wel over concrete bewegingen en lichamelijkheid. Bijvoorbeeld de scène waarin Saadia en Stefan ’s nachts door het winkelcentrum wandelen. Hij is groot en sterk, zij klein en fragiel. Hoe ziet dat eruit en wat kunnen we doen met de lichaamshoudingen om hen letterlijk naar elkaar toe te brengen? Gaat Stefan leunen om haar beter te horen? Gaat zij zich oprichten of spreekt ze voor zich uit? Normaal zie ik zo’n dingen heel snel en heb ik daar niet veel repetitie voor nodig. 

Keer je na zo’n repetitiedag terug naar je scenario en pas je nog dingen aan? 

Bij mijn vorige films deed ik dit vaak maar bij Ghost Tropic niet. De dialogen zijn kort, eenvoudig en to the point. Tijdens de opnames werkten we soms op de wijze waarop iets gezegd wordt. Enkel het gesprek met Maaike Neuville in de auto hebben we op de dag zelf nog gekalibreerd en het gewicht van die scène wat veranderd.

Hoe verhoudt de keuze voor de acteurs zich tot de beschrijvingen van de personages in het scenario? 

Mijn scenario’s zijn heel open en leeg. Ik ga soms ver in de beschrijving van een ruimte maar bijvoorbeeld bij de bewakingsagent staat er gewoon: “een grote bewakingsagent”. Er is weinig tot geen invulling van hoe de personages zich gedragen. Mijn keuze voor bepaalde acteurs, professioneel of niet-professioneel, wordt erg bepaald door de energie van iemand. Hoe ik iemand ken of leer kennen, wil ik graag terug zien in de film. Dat was bijvoorbeeld honderd procent het geval bij de casting van Willy Thomas die de dokter speelt in Hellhole. Wie het personage van de dokter precies is, wist ik niet. Maar ik weet wel wie Willy is en ik zag meteen dat ik hem wilde voor die rol. Voor een stuk is dat natuurlijk hoe ik Willy zie en niet wie hij effectief is. Het is dan aan hem om dat open te trekken en daar een bepaalde weerstand in te bouwen. Voor heel veel rollen doe ik dat op die manier. Tijdens het schrijven heb ik dus geen vooraf gevormd begrip van hoe iemand er moet uitzien of moet spreken.

Met bijna alle acteurs uit Ghost Tropic, behalve Saadia, had je al eerder samengewerkt.

Ik heb inderdaad geen casting georganiseerd maar mensen gekozen die ik al kende of met wie ik al langer wilde werken. Samen vormden ze een palet. Diversiteit was voor mij een absolute voorwaarde. Ik zocht een vertaling van wat ik zie wanneer ik ’s avonds doorheen Brussel naar huis wandel. Het is dus meer dan enkel een verzameling van mijn vrienden. Al vind ik met vrienden werken ook belangrijk. Een film maken is voor mij een werk van vriendschap.

Saadia werkt in de film voor een schoonmaakdienst. Doe je hiervoor research? Er is ook de bewakingsagent die ’s nachts in een winkelcentrum werkt. Bezoek je dan zelf een winkelcentrum na sluitingsuur? Is de papegaai in die scène iets dat je geobserveerd hebt of komt dat uit je verbeelding?

De voorbereiding voor Ghost Tropic was veel minder uitgebreid dan bij mijn vorige films. Ik vertrouwde meer op wat ik al kende en in het zoeken naar locaties heb ik daar ook gebruik van gemaakt. Andere elementen heb ik effectief geobserveerd, zoals de papegaai in een winkelcentrum waar een grote volière stond. We hebben in een ander winkelcentrum gefilmd maar ik had Marc gevraagd om daar ook een papegaai te voorzien. Droomachtige beelden die verwijzen naar een verbeelde, tropische ruimte sluimeren doorheen de film. Die tropische vogel wilde ik in het begin van de film. De scène die zich afspeelt in het ziekenhuis is gevoed door verhalen van mijn zus die nachtverpleegster is. Toch ben ik me ervan bewust dat de gefilmde nacht in het ziekenhuis uiteindelijk heel anders is. Het is belangrijk om de realiteit te durven plooien naar een filmische ruimte.

Het traject dat Khadija aflegt is voor wie Brussel kent geen reëel parcours doorheen de stad. Je kiest duidelijk locaties omwille van de lichtinval en het kleurenpalet. Bespreek je de keuze voor bepaalde locaties ook met je cameraman?

Violet en Hellhole zijn gefilmd door Nicolas Karakatsanis, voor Ghost Tropic werkte ik met Grimm Vandekerckhove. Toch is de werkwijze gelijkaardig. In een eerste fase van een film bezoek ik met de cameraman de locaties die ik heb gevonden. We lopen doorheen de ruimtes, los van elkaar en zeggen niet veel. Na het bezoek bespreken we of de locatie geschikt is. Dat kan van verschillende dingen afhangen: licht, sfeer of de contemporaine esthetiek van de architectuur. Ook de verhouding tussen de verschillende locaties speelt mee. Kleurpaletten heb ik op voorhand niet in gedachte maar door locaties aan elkaar te koppelen ontdek ik wel kleuren die terugkeren, zoals het warme oranje licht van straatlantaarns of de neonlichten van het winkelcentrum en het tankstation. Die keuzes vertrekken dus niet vanuit bepaalde ideeën, maar van concrete ruimtes. Ik heb geen visuele referenties, foto’s of schilderijen die ik op tafel leg om te verhelderen wat ik geschreven heb. Vanaf het begin hebben we losgelaten dat de tocht die Khadija zou afleggen een reële tocht door een reëel Brussel zou zijn. In Ghost Tropic is Brussel een verbeelde ruimte, “artificieel” verbonden door filmische sprongen. Met één stap neemt Khadija ons van de ene naar de andere kant van Brussel. Ze daalt een roltrap af maar komt helemaal ergens anders uit. Voor mij was het grote plezier van deze film om een eigen Brussel te bouwen. Een spel dat voor iemand die Brussel niet kent natuurlijk niet bestaat. 

Lag het traject van Khadjia, ondanks de fictieve route, op voorhand vast? Of is het traject toch gewijzigd in de montage?

Ik kon op voorhand met foto’s van locaties de hele tocht in beeld brengen. Maar waar en hoe we op die locaties precies zouden filmen, wisten we niet altijd. Elke scène is anders opgebouwd. Bijvoorbeeld de scène waarin Khadija een zieke, dakloze man vindt, bestaat uit een aantal vaste kaders maar die découpage hadden we niet op voorhand vastgelegd. We wisten ook niet waar en hoe we de man precies zouden leggen. Ghost Tropic is gemaakt met een kleine ploeg. Op een of twee locaties na was er weinig decor waardoor dingen erg kneedbaar waren ter plekke. 

Jullie hebben gekozen om op 16mm te draaien, wat voor een specifieke scherptediepte en textuur zorgt. In je vorige films is de achtergrond, de ruimte rondom het personage, flou, in Ghost Tropic is die ruimte wel zichtbaar. Was de keuze voor 16mm een financiële overweging of was het voor jou belangrijk om Khadija in de ruimte, in Brussel, te plaatsen?

Ik wilde Ghost Tropic met een klein budget maken maar ik wilde wel absoluut op pellicule draaien. Nostalgie speelt geen rol in die keuze. Met een beperkt budget is het doorgaans vanzelfsprekend om digitaal te draaien, zeker ’s nachts. Digitale camera’s zijn erg lichtgevoelig, met de juiste lens zie je gewoon meer dan met het oog. Maar het digitale beeld heft ook een nachtelijke stemming op. Wat ik zo mooi vind aan pellicule, zeker aan 16mm, is dat de materialiteit van de film in de low lights zichtbaar wordt en in de high lights oplost. Als je een beeld maakt van iemand die ’s nachts onder een lantaarn staat, zal de donkerte rond het personage leven en het licht als het ware kristalliseren. Dat was voor mij de belangrijkste reden. Ik wilde dat de nacht letterlijk tot leven kwam en als een deken over Khadija lag. Een rechtstreeks gevolg is de keuze voor het 4:3 kader. Als we haar ten voeten uit tonen wilde ik ruimte rond haar zodat je voelt wat haar omgeeft. Elke beweging die ze maakt moest een beweging zijn van lichtpunt naar lichtpunt. Het laatste beeld van de film is zo het absolute tegenbeeld van die nacht. Hetzelfde geldt voor het beginbeeld van de film waar we enkel de woonkamer van Khadija zien. Deze kamer moest scherp en leesbaar zijn. Net door de grote scherptediepte van 16mm, kan je heel de ruimte opnemen. Als het licht wegtrekt, verdwijnt die ruimte in korrel, in ruis.

Hoe werkte je samen met cameraman Grimm Vandekerckhove?

Ik heb geen standaard manier van werken. Soms wisten Grimm en ik op voorhand waar de camera zou staan. Dan is het maken van een kader het eerste wat er gebeurt. Soms spelen de acteurs eerst de scène en door de repetitie wordt duidelijk waar we de camera zullen plaatsen. Ik ben een regisseur die vanuit de camera denkt. Er zijn regisseurs die het camerawerk aan de DOP overlaten en met de acteurs aan het werk gaan. Dat doe ik niet, ik maak het kader. Het camerawerk is voor mij cruciaal. Hoe beeld en regie zich tot elkaar verhouden is enorm bepalend. Ik zou niet weten hoe ik het anders moet doen. Mijn grootste angst is een filmprocedé waarin een draaidag bestaat uit het louter uitvoeren van ideeën die al lang vastlagen. Enkele elementen liggen vast, maar voor de rest ben ik wel heel dankbaar en verrast dat ik met mensen werk die mee kunnen gaan in een meer open manier van werken. Op de set werken we zonder scenario. Op het einde van de opnames van Violet bijvoorbeeld, was een van de acteurs zijn dialoog vergeten en ik wist het ook niet meer. Toen werd de vraag gesteld of er iemand een scenario had en iedereen begon te zoeken. Ergens werd dan een scenario opgediept om na te kijken wat er precies gezegd moest worden. Ik denk dat dit op veel sets anders is, op klassiekere sets dient het scenario om voortdurend te kunnen schakelen tussen wat er gezegd en gefilmd moet worden.

Ik zie in je films ook een verwondering voor wat er zich afspeelt buiten de filmset: reflecties in een raam, lichten van de metro die weerkaatsen op banken op het perron, … Deze elementen stonden niet in het scenario maar je observeert ze op het moment zelf en geeft ze vervolgens een plaats in je film.

Een filmset werkt doorgaans volgens een vast stramien, waardoor er weinig ruimte blijft voor dergelijke observaties. Hoewel Nicolas zich ook comfortabel voelt in grote Amerikaanse producties – hij draaide net een Disney-film waar er letterlijk niets meer werkelijk is – leerde hij me om het voorbereide werk maar half af te maken. Als je een soort van luiheid inbouwt in je voorbereiding, dan dwing je jezelf om tijdens de opnames echt te kijken. “De zon valt op dit moment mooi binnen op deze plek, laten we de camera 90 graden draaien.” Zo’n eenvoudige zaken kunnen soms niet in het gestandaardiseerde filmprocedé. Alles is uitgedacht, uitgekiend, functioneel. Ik heb dat nooit echt gekend. Voor mijn eerste film draaiden we gemiddeld vier shots per dag. Dat betekent dat je twee uur lang aan een shot kan werken, dat is een luxe. Ik merkte ook dat de crewleden, gaffers en grippers, die vaak in de reclamewereld werkten, gewend waren om tien scènes op een dag te filmen. Plots hadden ze tijd. Hierdoor gingen ze automatisch kijken naar wat er echt gebeurde op de set. Door het filmen om te filmen, gaat er een zorgzaamheid verloren. Niet kwaadwillig, het is louter een consequentie van dat proces. Door maar vier shots op een dag te draaien, installeer je een meer uitdijende tijd. Ik spreek niet voor iedereen maar je merkt wel dat een andere benadering voor meer maakplezier zorgt. Dat ik deze film kon maken met een beperkt budget en een professionele ploeg, die bereid was hard en veel te werken, is volgens mij een rechtstreeks gevolg van wat we in Violet en Hellhole samen gecreëerd hebben. En dat staat eigenlijk los van wat de ploeg van het eindresultaat vindt. Ze weten dat deze manier van werken ergens toe leidt, dat er wel degelijk iets uit voorkomt. Sommigen spreken al lachend over “een Bas Devos film”, voor hen is dat iets en dat vind ik natuurlijk heel prettig.

Werkte je met natuurlijk licht?

We bouwden steeds voort op de bestaande lichtsituatie. Bij vaste kaders hebben we hier en daar wat licht geplaatst maar dat was erg beperkt. Voor de wandelshots van Khadija hadden we ook een klein draagbaar lampje om haar wat bij te lichten. 

Ook qua klank verschilt Ghost Tropic van je vorige films. De klankband in je vorige films is subjectiever, Ghost Tropic klinkt directer. 

Voor Ghost Tropic hadden we maar drie weken om aan de klankband te werken. Maar had ik een jaar de tijd gekregen voor de afwerking, toch denk ik niet dat ik het anders zou gedaan hebben. Op het einde van de montage van Violet en Hellhole, dus nog voor de klankafwerking, voelden die films voor bepaalde mensen nog erg afstandelijk. Dat verraste mij niet. Zowel bij Violet als bij Hellhole wist ik dat de klank de subjectieve beleving van die personages bij de toeschouwer zou brengen. Ik wilde de ruimtelijke ervaring van een personage via klank vertalen. Bij beide films werd de klank al beschreven in het scenario en speelde dus al vroeg in het maakproces een bepalende rol. Maar dat betekent niet noodzakelijk dat er op de set iets mee gebeurt, dat is wel belangrijk. In het scenario stond bijvoorbeeld: “De buitenwereld komt met een golf binnen wanneer het personage het raam opendoet.” De klankman kan op de set dan enkel zoveel mogelijk klanken opnemen die we dan achteraf kunnen gebruiken. Het binnenwaaien van de klank is een constructie die uiteindelijk tijdens de postproductie plaatsvindt. Voor Ghost Tropic speelt klank een andere rol. Auditief wilde ik vooral Brussel als nachtelijke ruimte definiëren.

De muziek transformeert de eenvoudige narratieve lijn tot een vertelling, een sprookje. Ook andere elementen zoals de hond, de bewaker, de vogelgeluiden, de voice-over in het begin … zorgen voor een meer magische werkelijkheid. Khadija valt in slaap op de metro en ontwaakt in Brussel maar ook in een stad die haar vreemd is, die ze niet kent. Er ontvouwt zich evengoed een magische wereld.

Het werken met muziek was bijzonder omdat het de eerste keer was. Het was een fragiel proces omdat ik het effect op het publiek niet goed kon inschatten. Het gebruik van muziek is heel bepalend voor hoe Ghost Tropic zich opent, hoe een eenvoudige verwondering in de film sluipt. Brecht Ameel, die de muziek componeerde, omschreef Ghost Tropic als een deken waar je je kunt inwikkelen en zo wou hij de muziek ook benaderen. Muziek die ons aan het begin van de tocht geruststelde. Over zo’n functionaliteit had ik nog nooit nagedacht maar ik herkende het wel bij films waar ik van hou. De referentie was een van mijn favoriete animatiefilms My Neighbor Totoro van Hayao Miyazaki. De muziek speelt geen emotionele rol maar zet de deur open naar een magische vertelling. Het was de eerste keer dat ik een specifieke referentie gebruikte om te spreken over wat ik wilde maken. Het is natuurlijk niet precies dat geworden. Er zijn geen vormelijke overeenkomsten maar de muziek heeft wel dezelfde functie in Ghost Tropic. Natuurlijk is alles in een film constructie maar de muziek is niet geconcipieerd om de toeschouwer emotioneel te sturen. De meeste filmmuziek heeft expliciet die functie.

Lege ruimtes keren terug in al je films. Ook Ghost Tropic begint met een beeld van een lege woonkamer met een voice-over. De stem lijkt eerst op die van een kind maar evolueert naar een volwassen stem, die van je hoofdpersonage, Khadija. 

De voice-over kristalliseert een aantal belangrijke vraagstukken in mijn werk. Hoe privéruimtes ons vormen en hoe wij ruimtes vormgeven is in elke film een onderliggend vormelijk en inhoudelijk motief. Die ruimtes impliceren leven, volheid, een bestaan. Het is een opening naar de personages buiten het plot om. Wat er was en wat er komen zal zit geïmpliceerd in hoe een sofa staat en hoe een kader aan de muur is gehangen. We zijn erg gewoon aan hoe personages in fictiefilms doorheen plot, psychologie en dialoog vorm krijgen. Ik heb dat altijd als erg gebrekkig ervaren. Een lege huiskamer brengt een personage tot leven zonder dat we hem zien, niet gesloten maar op een open manier. De ruimtes connecteren ook met ruimtes die een toeschouwer zelf kent. Het wordt een ruimte die zich weg van het scherm beweegt en zich tussen de toeschouwer en het scherm in gaat vormen. De leesbaarheid is voor iedereen anders maar voor mij gaan die ruimtes zich verhouden tot de mentale ruimte die mijn thuis is. De kleuren in het appartement van Khadija vermengen zich bijvoorbeeld met de kleuren van het huis waar ik zelf in woon. Voor een masterclass heb ik eens alle lege ruimtes uit de drie films achter elkaar geplaatst. Het zorgde voor een kortfilm van zestien minuten. Zelfs verspreid over drie langspeelfilms zijn dat enorm veel lege ruimtes.

Khadija neemt je mee doorheen Brussel, beelden van lege locaties openen een eigen mentale ruimte, de muziek zorgt voor een geruststellende vertelling en de voice-over behandelt enkele persoonlijke vraagstukken. Al deze elementen worden samengebracht in een compositie. De montage wisselt af tussen tragere en snellere stukken. Wat me opvalt is de juiste balans. Bij het droomachtige beeld van de papegaai of het abstracte spel met koplampen zit het ritme erg juist, je vervalt nooit in volledige abstractie. Het is een moeilijk evenwicht dat ik ook herken in het maken van mijn eigen films. Hoe ga je in de montage te werk om die juiste dosering te behouden? Hoe zorg je ervoor dat, ondanks de esthetische “uitstapjes” en het heterogene materiaal, de vorm de film niet overneemt?

In tegenstelling tot een klassiek montageproces, werk ik met monteur Dieter Diependaele altijd aan de hele film. Eén sequens monteren en daarin het ritme bepalen werkt niet. We monteren dus eerst de volledige structuur. Voor Ghost Tropic heb ik een eerste versie gemonteerd. Het was opmerkelijk om te zien dat in het opgenomen materiaal al een natuurlijk tempo zat. Voor het skelet van die montage heb ik bijna alle rushes gebruikt. Dieter en ik zijn van die structuur niet veel meer afgeweken. We hebben vooral gewerkt aan het tempo en de balans. Hoe de verschillende vertellingen zich tegenover elkaar moeten verhouden, benoemen we niet. Dieter en ik spreken eigenlijk nooit over de structuur maar werken meer intuïtief. Het is helemaal niet theoretisch en eerder te vergelijken met knutselen. We tonen ook vaak versies van de film aan mensen die we vertrouwen en van wie we vinden dat ze helder de problemen kunnen benoemen. 

Waren die vormelijke uitstapjes al gefilmd? Of beslis je tijdens de montage om hier en daar ademruimte in te lassen en hiervoor extra beeldmateriaal te verzamelen?  

Bepaalde droombeelden waren al aanwezig in de eerste montage, zoals de papegaai, de hond, de droomachtige close-up van Khadija in het ziekenhuis. Andere beelden zoals enkele rijshots doorheen de stad of de eindscène op het tropisch eiland stonden in het scenario beschreven maar hebben we pas later gefilmd. De montage had het nodig dat de camera ons op bepaalde momenten zou wegvoeren, letterlijk weg van het personage om zo de film open te breken. Deze passages waren al minimaal beschreven in het scenario maar het lag niet vast hoe we deze passages zouden invullen of hoe de camera precies moest bewegen. 

Het “tropische” is op verschillende manieren aanwezig in Ghost Tropic: in de titel, de papegaaien, de klank, het eindbeeld… Vanwaar die keuze?

Enkele van de vrouwen uit de cité hadden tijdens onze gesprekken aangegeven dat ze een beperkte bewegingsvrijheid ervaren in hun dagelijkse leven, die onder meer voorkomt uit een systemisch racisme en hun precaire situatie. Zij bewegen zich anders doorheen deze wereld dan jij en ik. Met hun organisatie in de cité plaatsen ze daar een verbeelde ruimte tegenover door bijvoorbeeld theatervoorstellingen te maken. Deze verbeelde ruimte waarin je kan reizen en dromen wilde ik een plaats geven in Ghost Tropic. Aanvankelijk was het voor mij niet duidelijk hoe dit moest gebeuren. Uiteindelijk heb ik ervoor gekozen om het te verbeelden via dat dunne lijntje van het tropische en er ook een droombestemming in te verwerken. De eerder banale beschrijvingen in het scenario heb ik proberen te abstraheren in zowel beeld als klank. In Brussel vliegen er bijvoorbeeld uitheemse halsbandparkieten rond die een vreselijk geluid produceren. Die klank hebben we in de film vervangen door mooie vogelgeluiden. Door deze ingrepen wordt Brussel een soort droomachtige tussenruimte. Khadija ervaart het nachtelijke Brussel als vreemd, de stad in Ghost Tropic bevindt zich tussen een werkelijke en een gedroomde stad in.

Ook vormelijk staat het tropische mooi tegenover het nachtelijke Brussel. De nacht is donker en het tropische is licht. De nacht is zwart en een papegaai een feest van kleur.

Het is fijn om op het einde de kijker te verblinden met licht en palmbomen na een tocht door een eerder donker Brussel. Natuurlijk is het meer dan dat maar deze primaire beweegreden vind ik op zich waardevol. De film is zeer lineair verteld en lijkt zich netjes af te ronden. De vertelling wordt schijnbaar gesloten. Door het plotse licht opent de vertelling zich alsnog. Zo schuilt er een eenvoudige betekenislaag in het contrapunt, in het loutere plezier om na bijvoorbeeld een lawaaiig concert een verstilde straat te tonen.

Dank je voor het gesprek, Bas.