Grands travaux

Interview met Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes

Documentairemakers Gerard-Jan Claes en Olivia Rochette leven en werken in Brussel. Zelden was een zin van dertien in een dozijn, zoals die veel voorkomen in artiestenbiografieën, zo treffend. Hun nieuwe documentaire Grands travaux is namelijk precies dat: leven en werken in Brussel. Zowel voor beide filmmakers als voor de leerlingen van de beroepsschool Anneessens-Funck met wie ze samenwerkten.

Eerder besteedden Claes en Rochette al aandacht aan de leefwereld van jongeren en de manier waarop die wordt verbeeld. In 2010 studeerden ze af aan KASK / School of Arts in Gent met Because We Are Visual, een audiovisueel essay dat de uiteenlopende, exuberante gemoedsstemmingen van jonge YouTube’ers samenbalt. Uit de meanderende montage van online videodagboeken spreekt zowel de onbekommerde vrijheid als de benauwde beklemming van jongeren die openhartig en ongedwongen uiting geven aan hun verdriet, dromen, baldadigheid en vreugde. De personages van Because We Are Visual beseffen wel degelijk dat ze flirten met de grenzen tussen privé en openbaar, maar verwelkomen net de anonieme publieke ruimte van het internet. Ze bestaan immers in beelden.

Hun afstudeerfilm leverde Claes en Rochette een Wildcard op van het Vlaams Audiovisueel Fonds, wat hen de mogelijkheid bood Grands travaux aan te vatten. Eerst maakten ze nog hun debuutfilm Rain (2012) in opdracht van Rosas, het dansgezelschap van Anne Teresa De Keersmaeker waarvoor ze sinds hun studies audiovisueel werk verzorgen. De documentaire Rain richt de blik op de heropvoering van De Keersmaekers gelijknamige choreografie in het Ballet de l’Opéra national de Paris. Vanuit het voorbereidende werk van de dansers kijkt de film naar de wrijving tussen klassiek ballet en hedendaagse dans achter de coulissen van de Opéra. De persoonlijke betrokkenheid van Anne Teresa De Keersmaeker, die het repetitieproces vaak van op een afstand volgt, breekt door via registraties van telefoongesprekken met haar naaste medewerkers. Opnieuw is het de filmische ruimte die een ontmoeting gestalte geeft.

In 2013 richtten Rochette en Claes samen met docent en documentairemaker Elias Grootaers het productie- en distributieplatform Zéro de conduite op. Daarmee organiseren ze filmprogramma’s in de Beursschouwburg, waar Rochette en Claes van 2013 tot 2016 geassocieerde artiesten waren. In 2013 waren ze ook medeoprichters van Sabzian, een online platform dat met zijn agenda en beschouwingen rond cinema een levendige cinefiele cultuur wil bevorderen. Deze initiatieven dragen bij tot een discursieve ruimte waarin films en reflecties over films elkaar aansporen om de verhouding van cinema tot het leven voortdurend te her-denken.

Vanuit het spel van lezen en schrijven, tonen en kijken, filmen en gefilmd worden kwam ook hun nieuwste film Grands travaux tot stand. Op hun eigen zoektocht naar vormen vinden de filmmakers de zoektocht van de jongens op Anneessens-Funck naar een woning, werk, een toekomst ... Claes en Rochette maakten een film met medewerking van de leerlingen Ahmadou Barry, Mamadou Diallo, Achmed Xussein en Mohamed Abdi. Ze ontmoetten elkaar in een spel met vormen, in een film.

Bjorn Gabriels

Grands travaux

De ruimten hebben zich vermenigvuldigd, ze zijn verbrokkeld en veelvormig geworden. Tegenwoordig vind je ruimten in alle soorten en maten, voor elk gebruik en voor alle doeleinden. Leven is van de ene ruimte naar de andere gaan en proberen je daarbij zo min mogelijk te stoten.

Georges Perec1

Bjorn Gabriels: Jullie film speelt zich grotendeels af in de beroepsschool Anneessens-Funck in hartje Brussel. Over zowel de school als de stad bestaan heel wat uiteenlopende opvattingen. Waar begon Grands travaux voor jullie?

Gerard-Jan Claes: We dachten al heel vroeg aan de titel Grands travaux. Vervolgens hebben we daar verschillende associaties aan vastgehaakt, al zijn die niet allemaal even expliciet in de uiteindelijke film beland. Veel van deze invalshoeken zagen we samenkomen in Anneessens-Funck, de school waar Grands travaux zich voornamelijk afspeelt. In de eerste plaats verwijst de titel naar de ingrijpende werken die Brussel in de jaren vijftig en zestig tot een bouwput maakten. Daarbij hoort ook het contrast tussen de bouwplannen die een stad vanuit een vogelperspectief vormgeven en wat die dan concreet als publieke ruimte opleveren. Deze ingrepen zijn het symbool geworden voor bepaalde grootstedelijke problemen die Brussel tot op heden kenmerken.

Zoals Rudi Laermans aangeeft in zijn boek Ruimten van cultuur (2001), hebben die naoorlogse ‘grote werken’ een stedenbouwkundige catastrofe ingeluid die tot op vandaag doorweegt in de Brusselse politieke lethargie. Brussel is een erg verbrokkelde stad geworden. Dat zie je nu nog dagelijks bevestigd. Ik ben opgegroeid in Brussel en heb de stad altijd zo ervaren: in een staat van voortdurende afbraak en opbouw. Het is een stad die haar vorm zoekt, die het moeilijk heeft zich een beeld toe te eigenen.

Een beeld, een fantasma heeft de naoorlogse geschiedenis van deze stad gedomineerd, maar dan op een onvolkomen wijze. Modern worden werd in Brussel een permanente toestand: altijd opnieuw kaalslag, bouwwoede, afbreken en betonneren. Onophoudelijk verkrotting hier, renovatie ginder: deze stad sterft gedurig, maar op steeds andere plekken, zodat ze ook permanent kan worden heropgefrist, vernieuwd, gerestaureerd. Brussel is kortom een werkwoord, alleen weet nog nauwelijks iemand waarom de ‘Grands travaux’ indertijd zijn begonnen en tot op de dag van vandaag voortduren.

Rudi Laermans2

Olivia Rochette: Er bestaat een mooie RTBF-reportage uit 1966 die spreekt over de impact van deze werken en reeds pleit voor een modernisme met een humaan gezicht. In het begin van de reportage staat de journalist te midden van wat een ruïne lijkt en beschrijft hij de toenmalige werkzaamheden. Toen al was Brussel een stad waar opbouw en afbraak ongestoord konden plaatsvinden, zonder dat men oog had voor de gevolgen. Daardoor leeft Brussel in een permanente staat van verandering. Die ongrijpbare veelvormigheid trekt ons erg aan als filmmakers.

We staan hier niet tussen de ruïnes van een stad die vernield werd door een bombardement, een aardbeving of een opstand. […] We zijn niet in Vietnam of in Leuven. We staan gewoon in het centrum van de stad Brussel. Zoals u ziet, is het niet altijd nodig ver te reizen om aanwezig te zijn bij bepaalde verwoestingen. […] Onlangs vertelden enkele buitenlanders me: Brussel is echt verbazingwekkend. Eender waar men gaat, is men aan het bouwen. En overal tegelijkertijd.

Reportageprogramma 9.000.0003

Toch vormt niet het Brussel van de stadsontwikkelaars de kern van jullie film, maar wel de ruimtes van de jongens en dan vooral hun school.

Rochette: We vonden de link tussen het werk van de jongens op school en de werkzaamheden in Brussel erg mooi. Zowat alles in de film draait rond werk. Dit basisconcept kan op vele manieren gelezen worden. De ‘travaux’ uit de titel slaat onder andere op de beroepsopleiding die de jongeren volgen. Ze krijgen de opdracht een aantal ‘kleine werken’ uit te voeren. Zo moeten ze de elektrische installatie van een slaapkamer of badkamer installeren, een videofoon plaatsen of het schakelschema voor een nieuwe woning tekenen. Daarnaast krijgen ze sollicitatietraining die hen voorbereidt op de arbeidsmarkt.

De school is dus een plek waar zij aan hun toekomst werken, volgens een opgelegd plan, net zoals de ‘grands travaux’ als doel hadden een toekomstig Brussel vorm te geven. Voor ons gaat Grands travaux dus over hoe deze jongens in Brussel hun leven proberen in te richten.

Claes: Arbeid is noodzakelijk om te overleven en allesbepalend voor hoe je deze wereld ervaart. Tegelijkertijd is het een structurele verplichting die helpt onze kapitalistische samenleving draaiende te houden. In die optiek bevat arbeid ook een nutteloze component. Zo voel je dat de werken in Brussel vooral de opkomende Belgische welvaartstaat moesten dienen. Wat er gedaan werd maakte niet uit, zolang er maar gewerkt werd.

Werk staat maatschappelijk altijd op de agenda, maar vreemd genoeg is het erg afwezig in de meeste films. Behalve bij Jean-Pierre en Luc Dardenne bijvoorbeeld. Hun personages moeten zich steeds verhouden tot een wereld die ook sociaal-economisch bepaald wordt, vaak in relatie tot werk.

Een van de grote wensen van de mensheid is het transformeren van dingen, om dingen op te bouwen, te vernietigen, en opnieuw op te bouwen. En om niet enkel passief naar de wereld te kijken. Ik denk dat dit het doel is van de mensheid. Een man of vrouw zijn betekent dingen veranderen. En cinema toont dingen die in verandering, in beweging zijn.

Luc Dardenne4

Ten slotte verwijst ‘travaux’ in de titel niet alleen naar Brussel en naar de dagelijkse handelingen van de jongeren, maar ook naar het onontkoombaar structurerende element van film. Voor ons is film steeds een constructie. De bouwstenen moeten in elkaar passen, anders zakt de hele film in elkaar en mist hij beweging of spanning. Daarbij is de zoektocht naar een manier van werken voor deze film heel bepalend geweest.

Zoeken naar vormen

Doorheen de vertolking van een stad met haar veelbetekenende verschijningsvormen is men in deze film [À propos de Nice] getuige van het proces van een bepaalde wereld.

Jean Vigo5

Grands travaux was dus ook voor jullie een zoektocht naar hoe jullie werk eruit kan zien.

Claes: Op veel vlakken voelt Grands travaux aan als een eerste film. We zijn in 2010 afgestudeerd met Because We Are Visual. Het materiaal van deze film was afkomstig van YouTube. We hoefden onze kamer dus niet uit. Die bron was onuitputtelijk en we moesten de vorm van de film louter zoeken in de montage.

Rochette: Vervolgens maakten we Rain, een opdrachtfilm voor Rosas waarbij zowel het kader waarin we werkten als de verhouding tegenover de mensen die we filmden contractueel vastgelegd was. In zekere zin was Rain meer gesloten dan Because We Are Visual. De Opéra national in Parijs krijgt voortdurend filmploegen over de vloer en bakent af waar en wat er gefilmd mag worden. De balletdansers die we volgden terwijl ze een choreografie van Anne Teresa De Keersmaeker inoefenden, zijn het gewoon om gefilmd te worden. Bovendien lag het op voorhand vast dat we een film moesten maken van de audities tot aan de première, al waren we binnen dat erg strikte kader heel vrij. Bij Grands travaux was er daarentegen geen kader, alles lag open.

Grands travaux voelde als een volgende stap, zowel op vormelijk als op praktisch niveau. Eenmaal we de keuze hadden gemaakt om op Anneessens-Funck een film te draaien, hebben we even moeten zoeken naar het juiste spoor. Toen we voor het eerst kwamen filmen op Anneessens-Funck, waren de reacties van de leerlingen vaak scherp. Ze vroegen ons terecht waarom we net die school hadden gekozen en wat we precies kwamen doen. Aanvankelijk konden we deze vragen moeilijk beantwoorden.

Claes: Onze zoektocht speelde zich ook deels af op een technisch niveau. Voor Rain filmden we met een camera die de productie voorhanden had. Voor Grands travaux zijn we op zoek gegaan naar een bepaald type camera, want een camera stuurt je uiteindelijke manier van kijken. Daarbij moesten we rekening houden met financiële beperkingen. Heel wat professionele camera’s zijn simpelweg te duur voor een lange draaiperiode. De betaalbare, semiprofessionele camera’s waarmee wij werken, hebben verschillende sensoren en omdat we niet veel licht konden zetten, was de sensorgrootte van de camera belangrijk voor het uiteindelijke beeld. Een 35mm-, 16mm-, tweederde-, driederde- of fullframesensor heeft, in combinatie met bepaalde lenzen, telkens een heel eigen resultaat. Veel moderne camera’s hebben een erg grote sensor (35mm of fullframe). Hieraan hangt een bepaalde esthetiek vast waarbij je een klein detail heel scherp in beeld hebt terwijl de rest wazig blijft.

Dat spel met een beperkte scherptediepte is vaak een clichématige benadering van de filmische ruimte.

Claes: Inderdaad, maar voor Grands travaux waren we op zoek naar duidelijkheid en helderheid in het beeld. We zochten een camera waarmee we in elke lichtsituatie mooie beelden konden maken, zonder de onscherpte het beeld te laten regeren.

Rochette: We wilden beelden met een zacht verloop naar de achtergrond, zoals bij 16mm.

Claes: De onscherpte van 35mm zorgt voor een instantabstractie en zet je ertoe aan om bepaalde details in het beeld te isoleren. Voor mij doet onscherpte heel vaak uitschijnen alsof alles wat vaag in beeld komt er niet toe doet. Terwijl we het net mooi vinden dat ook de achtergrond van belang is. Zo voel je veel meer de verhouding tussen een personage en de ruimte.

Rochette: We hebben meerdere camera’s getest, waaronder een 16mm-pelliculecamera. Maar we kwamen snel tot de conclusie dat we digitaal wilden filmen. Met 16mm-film koop je vandaag snel een bepaald artistiek kapitaal, een valse rijkdom voor je beeld. Dan moet je helemaal scherp krijgen waarom je precies voor 16mm-film kiest. Het geeft het beeld op zich een soort fetisjwaarde. Onze film gaat over jongens die nu op school zitten in Brussel. Wat ons betreft verwijst 16mm-film naar een andere tijd.

Uiteindelijk viel de keuze op de Blackmagic Pocket Cinema Camera. Die heeft de omvang en de prijs van een smartphone. Voor zijn prijs is het een heel goed toestel, maar het zou leuk zijn om in de toekomst met een betere camera te kunnen werken. Met een goedkope, digitale camera blijft toch steeds het gevoel hangen dat je een gevecht met het apparaat aangaat.

Jullie hebben ervoor gekozen om met een statische cameraopstelling te werken.

Rochette: In zekere zin hebben we er niet voor ‘gekozen’. We werken altijd met een vast kader. Grands travaux bestaat bijna uitsluitend uit mediumshots. De 25mm-lens die we aangekocht hebben voor deze film bepaalde mee de afstand die we steeds tot het onderwerp aannamen. We zijn erg tevreden over deze lens. De keuze om te werken met een camera op statief en met een vaste lens zorgt voor bepaalde beperkingen. Bij documentaire heb je altijd het gegeven dat je dingen mist, dat je te laat bent om een situatie te filmen. Met een statief en vaste lens mis je eigenlijk bijna alles. Je kunt niet meteen inzoomen om iets te capteren, je moet je fysiek verplaatsen en je camera opstellen. Dat is het tegendeel van point and shoot, maar het was ook niet onze bedoeling om alles te capteren. De keuze van je apparatuur dwingt je om na te denken over het kader, over hoe je iets wilt verbeelden. Je moet een positie innemen. Kiezen voor een bepaalde camera werkt tegelijkertijd beperkend en bevrijdend, aangezien een deel van de vele mogelijkheden erdoor wordt geëlimineerd.

Veel van jullie scènes hebben een klassieke kwaliteit, bijvoorbeeld met de mediumshots die de personages op borsthoogte in beeld brengen.

Rochette: We filmden altijd met klassieke cameraopstellingen en op ooghoogte. Het ziet er eenvoudig uit, maar het was erg moeilijk om het juiste beeld te vinden. Veel beeldmateriaal was onbruikbaar, het was net iets te close of te ruim, het licht zat niet goed ... Veel van de scènes bevatten materiaal van meerdere draaidagen, we moesten dus bijna elke scène tijdens het draaien stap voor stap opbouwen. We hebben uitgebreid gezocht hoe we zouden filmen, ook al valt dat in de film zelf niet op. De grens tussen een bruikbaar en onbruikbaar beeld was erg dun.

Claes: Door die klassieke découpage kwamen we na verloop van tijd uit bij een vorm van ‘simulatie’. Korte scènes werden opnieuw opgevoerd voor de camera, om zo bijvoorbeeld tot het shot-tegenshot te komen waarin twee jongens discussiëren over FC Barcelona en Real Madrid. Het shot-tegenshot is een van de oervormen van de cinema en heeft voor mij iets van een volwassen vorm. De jongens net daarin plaatsen, levert een mooi spel op. Veel van de dagelijkse handelingen op school hadden ook al dat simulatie- of spelaspect in zich. We zagen dat bij de sollicitatietraining in de klas, tijdens hun spreekbeurten en ook in hun praktijkoefeningen. Elke leerling heeft een klein houten hok waarin hij moet werken en oefeningen moet maken. Die houten hokken groeiden uit tot decors waarin de jongens zichzelf speelden.

Rochette: Zonder dat we het hen ooit hebben moeten uitleggen, als we dat al zouden kunnen, snapten Barry, Mamadou, Achmed en Abdi heel erg goed waarnaar we op zoek waren. Naarmate de opnames vorderden, leken zowel zij als wij beter te begrijpen welke toon en welk ritme goed werkten. De ontmoeting met deze specifieke jongens heeft de film in beweging gezet. Ze hadden echt iets bijzonders en waren heel open. Dat had ook met hun leeftijd te maken. Bij oudere leerlingen verliep het iets stroever.

Claes: Grands travaux speelt met een bepaalde mise-en-scène, maar het vertrekpunt blijft, denk ik, steeds observatie. We proberen geen vorm te vinden die door een idee gedicteerd wordt, maar vertrekken steeds van bestaande mensen en plekken. Het blijft voor ons dus altijd documentaire cinema. Vaak wordt het onderscheid tussen documentaire en fictie als redundant beschouwd. Zo zei de Nederlandse documentairemaker Johan van der Keuken ooit: “Licht op een scherm is altijd fictie.” Maar voor ons is er toch nog steeds een verschil en blijft er in documentaire cinema een andere spanning aanwezig. Van der Keuken was zich daar zelf ook van bewust. Het einde van Herman Slobbe (1966), de tweede film die hij maakte over blinde kinderen, legt die spanning bloot. Als hij de jongen Slobbe achterlaat, zegt Van der Keuken in de voice-over: “Alles in een film is een vorm. Herman is een vorm. Tot kijk, aardige vorm.” Die verhouding tussen werkelijkheid en vorm is onlosmakelijk verbonden met documentaire cinema. Fictiecinema, die niet met deze spanning speelt, heeft voor ons een heel andere inzet.

De posities van de jongens ogen heel uitgekiend, bijvoorbeeld wanneer ze in de klas sollicitatietraining krijgen. Wat nog benadrukt wordt door de opeenvolging van shot en tegenshot.

Rochette: We wisten dat deze sollicitatietraining een onderdeel zou zijn van hun lessen. Een sollicitatiegesprek is sowieso een spel tussen twee mensen, een interactie vanuit tegengestelde perspectieven. We hadden op voorhand beslist om er een tweede camera bij te halen, die gehanteerd werd door Ruben Desiere. Het is de enige scène in de film die met twee camera’s is gefilmd. We hebben de mise-en-scène op een bepaalde manier georganiseerd, maar dat is een opstelling die je kiest, daarbinnen blijft de klas wel nog bewegen. Je houdt niet alles in de hand.

Op welke manier grepen jullie dan in bij de conversatiescènes?

Rochette: De ingrepen waren erg klein. Zo gaven we de jongens bijvoorbeeld nooit een volledige dialoog, maar vroegen we wel om een bepaalde conversatie nog eens over te doen, om die te kunnen filmen vanuit een ander camerastandpunt. De observatie wordt gekaderd, in een bepaalde vorm of blik gedwongen. Wanneer we een handeling opnamen, hoefden ze bijvoorbeeld hun gsm’s niet uit te zetten. Als een personage dan telefoon kreeg tijdens de opname en er een mooi gesprek volgde, filmden we door. We zetten dus een kader op en gaven de jongens bepaalde richtsnoeren die ze in het shot konden gebruiken: een handeling, een gespreksonderwerp of een beweging.

Claes: We plaatsten hen niet in een vooraf door ons bepaald idee of script. Wat ze precies zegden is van hen. Het is hun tekst, het zijn hun verhalen en anekdotes. Door deze aanpak ontstond er wel een vorm van concentratie die een alledaagse werkelijkheid op scherp zet. Een beetje zoals een amplifier dat doet. In de werkelijkheid die ontstond in de documentaire verschenen kleine scheurtjes, waardoor het geheel begon te schuiven. Het was steeds een balans tussen mise-en-scène en observatie. We creëerden een kader waarin gespeeld kon worden. Een spel waarin de werkelijkheid het steeds overnam. Hun eigen tiener-zijn brak door dat spel. Er groeide een verbond tussen ons en de jongens, in de manier waarop ze bepaalde dingen uitvoerden. Ik vind dat prachtig.

Rochette: Je wordt als toeschouwer uitgenodigd om naar een gesprek over voetbal of liefde te luisteren en te kijken hoe de jongens zich verhouden tot de wereld rondom hen. Het was opmerkelijk hoe ze zelf na verloop van tijd leken te weten hoe ze moesten bewegen op de snijlijn tussen natuurlijk en gestructureerd spreken, waarbij ze de onderdelen van een eerder gesprek moesten herhalen. Ze gingen echt mee in het idee dat film een spel is. Ze beseften al snel dat ze konden spelen met de ruimtes, hun gestes en de gespreksonderwerpen.

Net als in Because We Are Visual gaat jullie aandacht uit naar de leefwereld van jongeren.

Claes: Als je een lijn zou willen trekken door onze drie films, dan valt op dat jeugdigheid steeds centraal staat. Because We Are Visual dompelt je onder in een wereld die voornamelijk door jongeren bevolkt wordt. Bij Rain lag de focus onder andere op de jongste danseres van het gezelschap [Léonore Baulac]. En nu hebben we dus in een school gefilmd. Ik denk dat die fascinatie ook te maken heeft met wat we bij de Poolse schrijver Witold Gombrowicz terugvinden. Hij schreef veel over de jeugd en hun relatie tot vorm.

[…] zijn ‘verliefdheid’ op Jeugd (Onrijpheid in de zin van het ongevormde, dat nog alle mogelijkheden bevat) en zijn strijd tegen Vorm als verstarring. 
Jeugd hunkert naar de vorm, die houvast, die een imago geeft. Zij, die vorm weten te hanteren, d.w.z.: die over de macht beschikken aan anderen vorm op te leggen, zijn in hun ‘rijpheid’ ten dode gedoemd. […] [Gombrowicz verbeeldt] varianten van de lelijkheid die situaties en relaties doorweekt en bederft, zodra men ‘rijp’ wordt, gezwicht voor vormen, schema’s, categorieën. Vormgeven is ook corrumperen.

Hella S. Haasse6

Hoe je het ook draait of keert, zoals Gombrowicz het zo mooi stelt: alles moet geordend worden. Maar bij jongeren is de vorm die ze aannemen nog niet verstard, eerder wankel, en balanceert die nog tussen een ‘rijpe’ en een ‘onrijpe’ vorm. Dat is ook belangrijk voor ons als filmmakers: we proberen te kijken hoe vormen niet verstarren, maar in beweging blijven. Daarom trekt Brussel ons ook zo aan. De stad heeft zelf iets vormeloos, terwijl ze tegelijkertijd voortdurend naar vorm zoekt.

In Because We Are Visual bouwden jullie een wereld met YouTube-beelden, in Grands travaux vormen de interacties van de jongens de bouwstenen. Toch is er bij geen van beide films sprake van een vastgelegd script.

Claes: Ik merk dat we erg terughoudend zijn om op voorhand zaken vast te leggen. Ik heb altijd het gevoel dat we krijtlijnen uitzetten waar we mee spelen. Kijk bijvoorbeeld naar Out 1 (1971), waarin Jacques Rivette een improvisatiestrategie hanteert met enkele vastliggende elementen die in de groep acteurs worden gegooid. Met die elementen wordt fictie gemaakt en waar die fictie dan uiteindelijk uitkomt, maakt in Out 1 niet zoveel uit omdat het in zekere zin om het spel zelf gaat. Zo vonden we het bij Grands travaux fijn om in de conversaties rond bepaalde onderwerpen te werken. We speelden met elementen als voetbal of het zoeken naar een job, bijvoorbeeld in telefoongesprekken, maar waar die conversaties naartoe gingen was tijdens het filmen zelf nog onduidelijk. Er ontstond een improvisatie waarbij alles voortkwam uit de specifieke situatie op die bepaalde plek. Daarbij hanteerden we inderdaad geen vastgelegd script, maar we verzamelden op voorhand wel foto’s, muziek, eigen reflecties, citaten en meer beschouwende tekstfragmenten die relevant waren voor de film. Samen vormden die een kader waarmee we werkten. Een beetje wat Nicolas Philibert “programmer le hasard” noemt.

Rochette: Ook bij Because We Are Visual lag vooraf geen duidelijke richting vast. We zijn vertrokken vanuit één beeld – een meisje met roze onderbroek dat haar lichaam via een webcam laat zien – en van daaruit is vervolgens een film gegroeid in de montage. Het verschil met Grands travaux is dat Because We Are Visual en Rain tot montages leidden met een meer fragmentarisch karakter.

Claes: Grands travaux heeft daarentegen scènes van soms tien minuten, die een bepaalde ruimtelijkheid en chronologie respecteren.

Rochette: Voor onze twee vorige films verzamelden we materiaal en gingen we pas in de montage op zoek naar de toon, de structuur en het ritme. Het is niet zo dat we nu helemaal anders werkten. Maar tijdens het draaien kozen we wel voor een bepaalde montagevorm, een découpage. Daarin ligt het grote verschil. We hebben in de draaiperiode gewerkt op afgebakende scènes, waardoor het materiaal een logica had die een bepaalde montagevorm dicteerde. Dat was nieuw voor ons en daarom ook erg spannend. Je kon de film bij wijze van spreken niet meer ‘redden’ of helemaal omgooien in de montage.

De montage treedt in deze film minder op de voorgrond, maar eigenlijk was het onze moeilijkste montage tot nu toe. Ze vereiste meer denkwerk. We botsten sterk op de keuzes van tijdens de draaiperiode, daar konden we niet meer van weg. Veel van het werk in de montage ging nu over de interne dynamiek van de verschillende scènes, hoe iemands blik je naar een volgende scène brengt en hoe deze scènes zich tegenover elkaar verhouden. De lengte van de scènes dicteerde steeds een bepaalde structuur.

Claes: De gedraaide scènes hadden iets monolithisch. In een tekst van Eric de Kuyper over Chantal Akerman die op de website van Sabzian verscheen, zegt De Kuyper dat Akermans lange shots ook voortkwamen uit een soort wantrouwen tegenover montage. Na onze twee vorige films wilden we misschien wat af van het fragmentarische karakter dat die hadden. We merkten dat we meer directheid zochten. Bovendien hebben we nu voor het eerst vanaf het begin met een monteur gewerkt. We hadden het geluk te kunnen werken met Dieter Diependaele.

Montage kun je op verschillende manieren bekijken. Sommige monteurs hebben een erg verticale aanpak, de harde cut zeg maar, terwijl anderen, zoals Dieter, meer horizontaal werken. Als er wordt gesproken over een opvallende montage, heeft dat doorgaans te maken met abrupte ingrepen, met een in het oog springende, verticale werkwijze. Die verticaliteit kan zeker haar plek hebben in een montage, maar dan moet ook die bekeken worden als een ritmisch gegeven, vanuit haar horizontaliteit. Wij vinden het mooier om horizontaal te werken, met een precieze aandacht voor het ritme van de film. De montage verloopt daarbij als een beweging door de tijd, die een bepaalde geest in het materiaal blaast.

Dan kom je snel bij het idee van Johan van der Keuken dat je in een montage alles naar zijn waarde moet zetten. En Dieter heeft een ongelooflijk fijngevoelige manier van werken die erg aansluit bij hoe wij ook op voorhand al met de personages en het materiaal omgaan. Zo’n proces vraagt tijd, omdat je niet met een bijl in je materiaal kunt hakken, maar erg bedachtzaam in je materiaal kruipt en het voorzichtig in een bepaalde vorm probeert te kneden. Dieter is een monteur die daar met een onafgebroken concentratie over blijft waken en scènes blijft bijschaven tot ze hun waarde hebben gevonden in het geheel.

Klein en direct

Wie zich te groot waant voor kleine werken, is vaak te klein voor het grote werk.

Jacques Tati

Ook bij Rain maakten jullie overwegend binnenopnames in één ruimte, de Parijse Opéra national. Toch is de verhouding tegenover de ruimte en de personages die zich erin bewegen anders in Grands travaux.

Claes: We hebben lang gezocht hoe we de buitenruimte van Brussel en de bewegingen van de jongens door de stad erin konden verwerken. Uiteindelijk speelt de film zich voornamelijk af binnen de muren van de school en komt Brussel op een minder directe manier de film binnen. Vergeleken met Rain is de benadering van de personages en de ruimte in Grands travaux inderdaad anders.

Rochette: Bij Rain sta je als kijker meer op een afstand, je blijft vooral in de rol van observator. Er zijn wel een aantal elementen die het materiaal structureren, zoals de jonge balletdanseres Léonore Baulac, de repetities of het operagebouw, maar de observatie in Grands travaux is helderder.

Claes: Bij Rain hebben we echt onze tanden stukgebeten op de repetities. We moesten allerlei kunstgrepen toepassen om ze in beeld te brengen, waarbij we achterhoofden en handen filmden … Die strategie is niet beter of slechter dan een andere, maar ik vroeg me wel af waarom we het nu zo moeilijk hadden om bepaalde dingen onbeschroomd te filmen. In Grands travaux wilden we wat er zich afspeelde voor de camera op een meer directe manier weergeven. Die meer directe vorm is nog steeds gekunsteld, maar ik denk wel dat enkele scènes slagen in een meer eenvoudige opzet. Deze aanpak heeft zich ook doorgezet in de klank, die minder sturend en minder uitbundig aanwezig is dan in onze eerdere films.

Rochette: De klank is nog steeds belangrijk, maar sommige dingen waren, net zoals in de montage, niet mogelijk. Ditmaal verdroegen de beelden geen asynchrone klank, klank die van de ene in de andere scène doorloopt. Grands travaux gaat veel meer over ruimtelijkheid. Met de klank hebben we, in samenwerking met klankmixer Thomas Gauder en klankmonteuses Ingrid Simon en Sabrina Calmels, geprobeerd de ruimtes precies en direct te definiëren. Zo hebben we ook proberen te filmen: hoe ga je die ruimtes definiëren, decouperen, construeren?

Claes: Ik vind het erg sterk wanneer directheid en helderheid een filosofische lading krijgen, zoals in de films van Nicolas Philibert of Abbas Kiarostami. Hun werk is echt ongelooflijk. Kiarostami hanteert steeds een klassieke fictiestrategie, maar toch gaat het ook altijd over de ontdubbeling van fictie en documentaire. Zo vertelt zijn Waar is het huis van mijn vriend? [Khane-ye doust kodjast?] (1987] het verhaal van een jongetje dat het huis van een vriend zoekt en onderweg verloren loopt. Dat is zo eenvoudig in zijn opzet, maar door de helderheid waarmee het is opgebouwd en Kiarostami’s zorg voor de vorm lijkt de film ook over meer te gaan, onder andere over cinema zelf en over hoe we naar de werkelijkheid kijken of hebben leren kijken.

De manier waarop cinema en werkelijkheid zich tot elkaar verhouden zit steeds in jullie werk. Het is ook een terugkerend thema in de publicaties van de cinefiele website Sabzian, die jullie mee oprichtten.

Claes: De oprichting van Sabzian is verbonden aan een zoektocht naar een theoretisch kader rond film dat we pas na onze opleiding aan KASK / School of Arts gingen verkennen. Ik heb de indruk dat we anders, niet per se beter of slechter, naar film kijken dan toen we Because We Are Visual maakten. Zo ontdekten we onder meer het werk van Johan van der Keuken, Pedro Costa, Wang Bing … Zij maken niet enkel ongelooflijk mooi werk waarbij de verhouding tussen cinema en de wereld een cruciale rol speelt, ze kunnen ook erg helder en met filosofisch inzicht over hun werk spreken. Maar sommige stemmen in die zoektocht, zoals Pedro Costa, kunnen soms behoorlijk verlammend werken. Wat moet je als jonge filmmaker beginnen als Costa tijdens een Q&A op Courtisane bijvoorbeeld vertelt dat er tegenwoordig geen tafels of keukens meer gefilmd kunnen worden? Dat je geen film meer kunt maken over de zee omdat die artistiek uitgeteld is? Als je door die optiek beklemd raakt, wordt het moeilijk om nog ongedwongen te filmen …

Een meer theoretische reflectie over film is van belang, maar ze kan filmmakers en hun films soms blokkeren.

Claes: Theorie is erg belangrijk, al is het maar om vastgeroeste vormen te begrijpen, te ontmaskeren en je eigen valkuilen beter te begrijpen. Vanuit die gedachte is Sabzian er ook gekomen. De website is opgericht door een groep filmmakers die allen ergens een theoretische honger hebben of de noodzaak voelen om bepaalde vormen onder woorden te brengen. Ik merk dat Sabzian, de filmprogramma’s die we met Zéro de conduite organiseren en ook onze films allemaal iets didactisch hebben. Zowel voor onszelf als voor kijkers en lezers. Ze vertrekken allemaal vanuit een verlangen om na te denken over wat cinema zou kunnen zijn en drukken uit hoezeer cinema noodzakelijk is voor onze verhouding tot de wereld en hoe we ernaar kijken.

Didactisch is niet bepaald een modewoord tegenwoordig.

Claes: Al die zaken zijn didactisch in die zin dat we proberen mensen op een andere manier naar de wereld te laten kijken. We geloven dat cinema die blik mee kan vormen.

Rochette: Ondanks dat theoretische kader of didactische programma blijft een bepaalde naïviteit overeind, zeker tijdens het filmen zelf. Veel zaken klinken erg theoretisch, maar hebben niet meteen een rechtstreekse vertaling in ons eigen werk.

Claes: Cinema is de kunst van het concrete. Dat verklaart misschien ook waarom het in onze tijd zo moeilijk geworden is om tot een beeld te komen: onze cultuur verkeert in een chronische crisis van het concrete. Het ‘concrete’ is vandaag de dag al zodanig geabstraheerd dat het onmogelijk is om de essentieel cinematografische kunstgreep uit te voeren: concretiseren. Dat is iets waar we als filmmakers en binnen Sabzian erg mee bezig zijn. We willen films maken die geen handleiding nodig hebben, die voor zichzelf spreken en die je eigenlijk tijdens de film niet doen denken maar die zijn. Dit moet altijd voorop staan.

Tegenover die ‘crisis van het concrete’ plaatsen jullie een belangstelling voor de jongens zelf, hun handelingen en hun woorden. Een eventuele symbolische lezing staat op het tweede plan.

Rochette: Dit is misschien wel de kern van onze film: we kijken geconcentreerd naar hoe iemand beweegt en spreekt. In de alledaagse gesprekken tussen de jongens vinden we de directheid die we graag wilden hebben. Vele films beschouwen zulke conversaties tussen jongeren als een korte illustratie van hoe ‘mensen als zij’ praten, of toch hoe wij als makers en publiek verwachten dat ze praten. Wij laten dat gesprek echter helemaal doorlopen. Onze concentratie, maar ook die van hen, zorgt ervoor dat we hun handelingen echt kunnen zien en hun woorden echt kunnen horen.

Claes: Als filmmakers hebben we de ambitie om met gepast geduld naar concrete, kleine handelingen te kijken. Daarbij zijn we er niet op uit om de gestes van onze personages meteen in een universele symboliek in te passen. Wel gaat het er ons om een beeld te creëren waarin wij, met de werkmiddelen die we als filmmakers tot onze beschikking hebben, laten zien hoe deze jongens in de wereld staan en er zich toe verhouden.

De verwachte film

[…] hoe zou een hedendaagse film over de banlieue eruit kunnen zien en wie zou de hoofdrol spelen? Waarmee zou men de dialogen voeden? Ik zou die film heel graag zien en ik zou graag hebben dat men het beschouwt als een haast onontbeerlijk werk om hem te maken. Dat gezegd zijnde, ligt het toch niet voor de hand, want er zijn duistere vooruitzichten die de fictie blokkeren. […] We moeten die film maken, want we hebben hem nog nooit gezien.

Serge Daney7

Jullie besteden aandacht aan de dagelijkse beslommeringen van de jongens. Hun toekomst krijgt vorm voor de ogen van de kijker. Tegelijkertijd heerst er bij heel wat zogenaamde opiniemakers en reaguurders een gebetonneerde blik op deze jongens en de plek waar ze opgroeien.

Claes: Anneessens-Funck heeft de reputatie van een ‘moeilijke’ school. Aan de school kleeft een maatschappelijk stigma waardoor het risico bestaat dat die jongens enkel bekeken kunnen worden als een probleem. Na de aanslagen in Parijs en Brussel merkten we dat mensen bepaalde verwachtingen gingen koesteren bij een film gedraaid in Anneessens-Funck.

Rochette: Over Grands travaux horen we nu vaak zeggen dat het wel interessant is om in deze tijden een film te maken over net die jongeren. Soms lijkt het dan alsof zij tot een andere wereld behoren, waar wij dan als filmmakers even hebben vertoefd.

Claes: Brusselse jongeren zijn regelmatig het onderwerp van reportages of documentaires, en dan vaak in negatieve zin. Het gevaar ontstaat dat ze enkel opgerakeld worden om thema’s zoals geweld, leerachterstand, werkloosheid en armoede te illustreren. Brussel heeft natuurlijk ernstige problemen, maar hen uitsluitend als illustratie daarvan opvoeren is erg determinerend. Zo worden ze gereduceerd tot een bekend beeld, een sjabloon bijna, dat telkens wordt gereproduceerd. Media zijn vaak enkel in deze jongeren geïnteresseerd vanuit urgentie of sensationalisme. Dat alles weerspiegelt zich ook in sommige verwachtingspatronen omtrent onze film. Via gesprekken met leerkrachten, sociaal werkers of anderen merkten we dat er al een verwachte film bestond, alsof dit onderwerp of deze ruimte automatisch een bijbehorende vorm genereert.

Al bestaat er in documentaire cinema ook zoiets als het cliché van het tegenbeeld, waarbij films gevangenzitten in een aan zichzelf opgelegde verplichting om het bestaande beeld van mainstreammedia te ‘corrigeren’. En dat terwijl ze fundamenteel geen andere manier van kijken voorstellen.

Claes: Inderdaad, dergelijke tegenbeelden zijn vaak even problematisch. Het ene beeld heeft het andere nodig om in stand te worden gehouden. Wanneer je volledig meegaat in de dynamiek van een slechts schijnbaar alternatieve beeldvorming, draag je feitelijk bij aan een status-quo in de verbeelding. We willen vermijden dat een bepaalde esthetiek aan een bepaald onderwerp vastgehaakt wordt. Als een thematiek je tot een bepaalde vorm dwingt, zit je dan niet veel meer in het straatje van de verwachte film?

Toch zullen die verwachtingen op een of andere manier wegen op Grands travaux, onder meer omdat Bilal Hadfi, een van de daders van de aanslagen in Parijs op 13 november 2015, nog les volgde op Anneessens-Funck.

Claes: Na de aanslagen in Parijs en Brussel ontstond er meer interesse voor onze film. Zo vroegen televisiezenders ons om bijdragen te leveren aan actualiteitsprogramma’s. Wij dachten dan vaak: als het vandaag interessant is, dan was het ook gisteren interessant. Voor ons heeft de Brusselse problematiek te maken met een groot litteken dat al jarenlang in stand wordt gehouden.

Onze film is geen antwoord op iets dat die actualiteitsprogramma’s verwachten, we beweren niet het geheel geanalyseerd te hebben. Dat Anneessens-Funck meegesleurd werd in de mediastorm rond de aanslagen in Parijs, verandert daar eigenlijk weinig aan. En veranderde weinig aan de jongens die we filmden, behalve aan het beeld dat van buitenaf op hen werd geplakt. Onze film maakt geen rapport op van deze school of van zijn leerlingen. Al maakt het wel deel uit van de ruimte van Grands travaux en van het gelimiteerde toekomstperspectief dat vaak voor de jongens openligt.

Rochette: Na de aanslagen in Parijs en Brussel leken bepaalde ideeën zich aan de film op te dringen, maar die waren totaal niet de inzet van onze film. We verzamelen geen bewijsmateriaal voor een vooraf opgestelde these. Documentaire cinema gaat de confrontatie aan met de werkelijkheid. Daarbij botsen de verwachtingen die je ook als filmmaker onvermijdelijk hebt met de concrete wereld waarin je aan de slag gaat. Het gaat er niet om die verwachtingen te ontkennen, maar wel toe te staan dat je die via film contextualiseert of verwerpt.

Claes: Het blijft opmerkelijk dat bij documentaire cinema zo sterk het idee leeft van de ‘verwachte film’. Als je een film maakt over een school als Anneessens-Funck, moeten er bepaalde onderwerpen aan bod komen. Kun je dan geen documentaire maken over een school en …

Rochette: … het enkel over de tegels hebben …

Claes: Dat kan ook een ontzettend mooie film opleveren. Maar bij documentaire lijkt altijd de verwachting te ontstaan dat je een problematiek moet aanpakken. Zo voelden we bij Rain bijvoorbeeld al op voorhand dat we het hiërarchische systeem van de Opéra aan bod moesten laten komen, zelfs moesten ontwrichten. En andere mensen wilden een klassieke ‘achter de schermen’-documentaire zien. Ergens verwijst Rain, door zijn structuur, ook wel naar die verwachte film. Tijdens een lezing die Pedro Costa ooit gaf in Tokio sprak hij over die verwachtingen en verwoordde hij erg mooi waar het dan wel over ging. Volgens hem bestaat films maken in de eerste plaats uit het plezier van aan films te werken.

Het plezier van films maken zit in het maken zelf, niet in het tonen van een problematiek. De voornaamste reden om een film te maken is het plezier hem te maken, het plezier van het werk. Als er geen plezier zit in het werk, is er niets. Wat zou dan het belangrijkste kenmerk van een documentaire zijn? Dat is zien dat de maker in de eerste plaats zijn job goed heeft gedaan, dat hij ergens heen is gegaan en erop heeft gewerkt. Een film is altijd een documentaire van zijn eigen maakproces. Elke film van Ozu of Mizoguchi gaat vooral over ambachtslui, over het plezier van het werken, de arbeid, dat werk een goede zaak is en dat goed uitgevoerd werk mooi is. Het zegt alles en dat is goed genoeg voor een film. Werk goed uitgevoerd zien is belangrijker dan het thema van de film. In het plezier en de arbeid die ik deelde met anderen bij het maken van Ossos (Pedro Costa, 1997) was het bijvoorbeeld mijn taak om ten eerste een interessante en goed gemaakte film te creëren en ten tweede deze film te maken met mensen die niets afwisten van cinema. Dat verlangen heeft geleid tot een film die hopelijk moreel en cinematografisch interessant is. En niet omdat de film over ellende of lijden gaat, maar omdat hij geconstrueerd is op een manier die ik heel eerlijk, correct, acht.

Pedro Costa8

Je komt ook snel in een dynamiek terecht waarbij je denkt iemands proces te moeten maken, of het nu van die jongens is, van leerkrachten of van het onderwijs in het algemeen. Maar dat wilden we absoluut niet doen. Ik heb echt een hekel aan ideeënfilms. Voor mij moet een film altijd vertrekken vanuit een materialiteit. En dat was misschien wel de moeilijkste vraag bij Grands travaux: wat is nu het materiaal van onze film?

Rochette: We zijn vertrokken vanuit deze specifieke jongens – Barry, Mamadou, Abdi en Achmed – en wat hun dagelijkse leven structureert: voetbal, meisjes of school, werk zoeken en alleen gaan wonen … Dat vonden we mooi aan hen en daar wilden we iets mee doen. Grands travaux gaat aan de slag met kleine dingen die wij erg belangrijk vinden.

Daarbij valt ook op dat jullie niet het al eerder vermelde vogelperspectief innemen of inzetten op standpunten van allerlei experts in onderwijs en sociale zaken. Jullie filmen vanuit de intieme levenssfeer van de jongens.

Claes: We wilden een intimiteit vinden met de jongens. Die krijg je niet alleen door de wijze waarop je filmt, maar ook doordat ze ons na een tijdje toelieten in hun leefwereld.

Rochette: De vorm die de film krijgt, wordt mee gestuurd door de jongeren zelf. Grands travaux focust op alledaagse handelingen uit het leven van individuele leerlingen. Momenten als deze worden meestal weggelaten uit films vanuit de behoefte om zich toe te spitsen op conflicten of de ontwikkeling van een verhaallijn. Daarbij denk ik opnieuw aan Johan van der Keuken, voor wie een film bestaat uit beelden gefilmd tijdens je contact met de werkelijkheid en niet vanuit wat je er vooraf al over dacht.

Er is nog een punt: de conventionele verteltrant gaat van de gedachte uit dat je de werkelijkheid die je beschrijft van tevoren al kende; dat je ook de personages die je in de film laat zien kende. Voor mij, en voor een aantal anderen, is het net andersom: ik ga juist uit van het gevoel dat ik niets ken en uiteindelijk zijn de gefilmde beelden het enige wat je als kenbare werkelijkheid overhoudt. Het zijn momenten van contact, van kennis, de enige die je hebt overgehouden van de wereld waar je je in hebt begeven. Mijn films bestaan over het algemeen niet uit beelden die deel uitmaken van een reeds bestaand geheel, maar het zijn momenten waaruit de kijker voor zichzelf een beeld kan samenstellen. Dat beeld wordt dus gevormd in twee fasen, het filmen/monteren en het waarnemen van de film door de kijker. Het is dus een uitwisseling, een tweerichtingsverkeer. Voor mij is het een belangrijk punt, dat de informatie die er in een film zit ook het enige is dat je weet. Het idee van het topje van de ijsberg dus – maar met dien verstande dat alleen het deel boven water (in de film) bestaat, omdat je niets weet van wat er onder water zit en je de totale ijsberg dus ook niet kan beschrijven. Zo worden bijvoorbeeld in De nieuwe ijstijd (Johan van der Keuken, 1974) de personages niet ‘in hun geheel’ beschreven, maar wat er getoond wordt is slechts datgene wat wij bij het filmen zijn tegengekomen, het is altijd een beperkte, fragmentarische kennis van alles wat er bestaat en zo wordt het ook getoond.

Johan van der Keuken9

Hier en nu

Wanneer ik een film maak, bevind ik me altijd in de realiteit. Ik ben tussen de bomen en onder mensen zoals jij. Er is geen symbolische of op conventies steunende filter tussen de realiteit en mij, zoals wel het geval is in literatuur. Cinema is een explosie van mijn liefde voor de realiteit.

Pier Paolo Pasolini10

De drie films die jullie tot nu toe maakten, spelen zich telkens af in ruimtes die jullie erg vertrouwd zijn. Er was de virtuele realiteit in Because We Are Visual, die overigens in Grands travaux opnieuw een rol speelt. Rain gaat deels over hoe de wereld van het klassieke ballet zich verhoudt tot de wereld van de hedendaagse dans, die jullie goed kennen vanuit jullie werk voor Rosas. En met Grands travaux richten jullie de blik naar Brussel.

Claes: Ik ging er altijd van uit dat exotisme een verkeerd vertrekpunt was voor een film, maar ik begin steeds meer te denken dat exotisme deel uitmaakt van een spanningsveld inherent aan elke film. Er duiken steeds bepaalde ‘problemen’ op die je gewoon niet sluitend kunt oplossen. Zo zullen we altijd buitenstaanders blijven in Anneessens-Funck, maar dat is slechts een ‘probleem’ als dat zich vertaalt als een probleem in je film. Deel van de spanning die cinema interessant maakt, is net dat je het privilege hebt om een buitenstaander te zijn. Het eerste filmprogramma dat we met Zéro de conduite samenstelden, heette ‘To the Distant Observer’, naar een gelijknamig boek van Noël Burch over Japanse cinema. Die titel vormt de kern van wat cinema is. Als filmmaker moet je de juiste afstand proberen te vinden en inzetten in je werk.

Wat wij als makers wel willen, is hier een film maken. Je moet niet per se verre oorden opzoeken. Bij het programma over Portugese cinema dat recent in CINEMATEK te zien was, las ik een mooi citaat van Manoel de Oliveira over zijn verhouding tot de stad Porto: “Porto, dat is mijn territorium, elders zou ik een toeschouwer zijn.”

Begin jaren negentig beschreef de Franse criticus Serge Daney de connectie tussen cinema en de nabije wereld via de metafoor van een draad die liep van zijn appartement in Parijs naar de cinema’s waar hij films ging bekijken. Hij betreurde het dat de jongeren die op dat moment in de banlieue woonden deze draad moesten missen omdat er een gebrek aan verbeelding bestond, waardoor hun wereld niet op de bioscoopschermen terechtkwam. En dat terwijl veel van de cinema’s in Parijs ook al verdwenen waren. Voor de cinefiel Daney liep er dus een draad van de ene naar de andere wereld, of van de wereld naar de wereld-in-de-wereld.

Claes: De recente uitgaven van Daneys teksten maken ook deel uit van onze theoretische zoektocht. Bij hem vinden we inderdaad de nadruk op cinema die een hedendaagse realiteit tracht te verbeelden. Het is belangrijk om vormen te vinden om over onze wereld te kunnen nadenken. Als filmmaker heb je ook een rechtstreekse verantwoordelijkheid. Maar de wereld is erg dichtgemetseld. Het is moeilijk om echt naar deze wereld en haar dingen te kijken en er de tijd voor te nemen. We worden voortdurend platgeslagen door andere beelden. Anne Teresa [De Keersmaeker] sprak in een interview over een verwante gedachte: “Het enige wat een kunstwerk van vandaag kan, is een verlangen naar een andere stand van zaken in de wereld formuleren.” Daarin ligt misschien het filosofische opzet van cinema in mijn ogen: de huidige stand van zaken minder evident maken.

Dat is ook wat de Franse filosoof Jacques Rancière benadrukt wanneer hij in zijn boek De geëmancipeerde toeschouwer schrijft over beelden die een nieuw landschap van het mogelijke helpen creëren: “De beelden van de kunst leveren geen wapens voor de strijd. Ze dragen bij tot het ontwerpen van nieuwe configuraties van het zichtbare, zegbare en denkbare, en daarmee van een nieuw landschap van het mogelijke.”

Claes: Je zou Grands travaux kunnen beschouwen als een poging tot cartografie van de beroepsschool Anneessens-Funck. We brengen al de verschillende ruimtes in kaart van een plek waar de Brusselse verbrokkeling convergeert. Net als bij Because We Are Visual en Rain is de opbouw van Grands travaux sterk verbonden aan een spanningsveld tussen binnen en buiten, tussen private en openbare ruimte, tussen donker en licht … In se gaat Grands travaux over hoe we in film nieuwe ruimtes kunnen creëren. De film is een vloeiende geografie, een beweging door de veelvormige leefruimtes van de jongeren.

Ook Daney bekeek film in termen van een landschap. Zo verbond hij zijn cinefiele blik aan de prentbriefkaarten die hij stuurde tijdens zijn reizen over de hele wereld. De beelden daarvan zijn bij uitstek zeer bekend, maar Daneys persoonlijke ervaring en zijn eigen blik gaven daar een andere invulling aan. Hij wentelde zich in een zeker exotisme, dat echter steeds verbonden was aan zijn thuis, de cinema. Beeldcultuur verhoudt zich dus voortdurend tot dominante, overbekende beelden.

Rochette: Het is belangrijk om te blijven kijken naar dingen rondom ons die we misschien niet meer zien omdat we er te veel naar hebben gekeken. Omdat we erop uitgekeken zijn.

Claes: Daarom vind ik het zo treffend dat de films van Nicolas Philibert geproduceerd worden door een productiehuis dat Les films d’ici heet. Al speelt dan ook omgekeerd weer een valse romantiek. We vonden het, toch voor Grands travaux, belangrijk om hier in Brussel te filmen, in een werkelijkheid die wij kennen. Film is altijd een investering in de werkelijkheid, het staat er nooit los van. Je voegt ook een stukje werkelijkheid toe. Zo hebben de broers Dardenne van Seraing een filmische ruimte gemaakt. Zij kunnen echt ruimtes vullen. Bij hen ontstaan wel tafels, stoelen en keukens.

Als een jonge filmmaker kun je je er niet bij neerleggen dat het onmogelijk is om, zoals Costa aangeeft, nog een keuken te filmen.

Rochett:: Costa geeft ook aan dat plezier in het werk de kern is van films maken. En niet zozeer het verfilmen van een prangend actueel vraagstuk. Het is echt een uitdaging om ergens te filmen waar al niet op voorhand een problematiek aan vastkleeft. Ik zou echt heel graag een film kunnen maken over iemand die naar zijn werk gaat, zonder die persoon te beladen met een thematiek, maar hem of haar daarbij wel deel te laten worden van onze documentaire attitude. Dat is volgens mij het allermoeilijkste.

Claes: Daarnaast willen we hedendaagse films maken. Enerzijds zie je dat veel cinema die over onze huidige wereld spreekt in zichzelf opgesloten blijft, zonder dat er een terugkoppeling is naar de werkelijkheid. Anderzijds kun je je als filmmaker afvragen of je dan veroordeeld bent te werken als Pedro Costa of Wang Bing, hoe geniaal en virtuoos zij dat ook doen. Dit is iets, denk ik, waar veel filmmakers mee worstelen. Zij zijn voor ons misschien wel de belangrijkste filmmakers van vandaag, maar ze verbeelden een wereld en een tijd die ik niet ken en waar ik niet toe behoor. Deze plekken bestaan natuurlijk wel in onze tijd, maar net doordat ze in verval zijn, bezitten ze een materialiteit die in de wereld hier lijkt te ontbreken. Om een glad oppervlak te filmen heb je een andere aanpak nodig dan bij gebarsten muren.

Daney benadrukte dan wel dat film de kunst van het hedendaagse is, in de jaren vlak voor zijn dood [in 1992] besefte hij ook dat de cinefilie zoals hij die had beleefd een aura van nostalgische romantiek had gekregen. De invloed van televisie was volgens hem nefast. Tegenwoordig moeten filmmakers bovendien rekening houden met internet en een overvloed aan kleine beeldschermen.

Claes: Daarom trekt Spring Breakers (Harmony Korine, 2012) ons wel aan. Dat is ook de wereld van vandaag en die doet er ook toe. Ik denk dat die fascinatie voor de huidige wereld en haar vormen het vertrekpunt was voor Because We Are Visual. Maar ook dan is het aspect van een ontdekkingsreis altijd aanwezig: je wilt iets leren kennen dat je nog niet kent en de film lijkt daar een geschikt middel toe. Al lijkt het wel alsof films over de hedendaagse jeugd steeds een carnavalesk bacchanaal moeten worden, zoals Spring Breakers of The Bling Ring (Sofia Coppola, 2013). Je kunt blijkbaar niet gewoon een filmische ruimte scheppen met daarin een meisje uit de welgestelde middenklasse dat een beetje worstelt met school en haar liefje.

Als het over de ‘hedendaagse tijd’ gaat, worden we steeds om de oren geslagen met een bepaalde moraliteit, iets dat in Spring Breakers intrigerend genoeg afwezig is. Daarnaast fascineert het me dat sommige muzikanten, Kanye West bijvoorbeeld, zo goed met onze tijd kunnen omgaan. Zij vertalen die op zo’n directe manier. Al bevat hun werk weinig echte frictie en ontwricht het niets.

Spring Breakers hanteert een heel ander register dan de loden ernst die we wel vaker zien in filmische beschouwingen over ‘onze tijd’.

Claes: Iemand zoals Michael Haneke is een hedendaagse filmmaker die met beide voeten in deze wereld probeert te staan. Maar soms weet ik niet wat ik van zijn werk moet denken. Een film als Code inconnu [Code inconnu. Récit incomplet de divers voyages] (2000) bevalt me echt, terwijl de inhoud, de boodschap zeg maar, daarin wel erg doorweegt. Haneke knoopt steeds een morele les aan zijn films. Ze gaan over thema’s als Grootstedelijk Leven, Voyeurisme … Het is dan ook moeilijk om eenvoudige verhalen te vertellen die zich vandaag afspelen en die niet blijven hangen in het verfilmen van ideeën. Als je kijkt naar Amour (Michael Haneke, 2012), besef je hoe weinig gewone, oprechte liefdesverhalen over oudere mensen we te zien krijgen zonder dat er een boodschap aan vastgehaakt moet worden.

Ook de broers Dardenne hebben altijd die ethische motor nodig. Al zit er in hun films eveneens een grote naïviteit. Toch worden hun films steeds voortgestuwd door een moraliteit, met een soort katholiek schuldgevoel aan de basis, waarbij ze zich afvragen hoe we vandaag met de Ander omgaan. Dat is misschien wat overdreven gesteld, maar sommige films krijgen bijna het statuut van een Bijbelse parabel. Er zit steeds een soort queeste in.

Hoewel de aandacht bij critici en publiek vaak uitgaat naar hun morele vertellingen, is ook voor de gebroeders Dardenne vorm cruciaal.

Claes: Als je naar hun werk kijkt, doet het er bijvoorbeeld echt toe welke kleur een muur heeft. Dat is natuurlijk bij elke film van belang, maar toch zie ik het zo weinig dat zulke concrete elementen een wezenlijke rol spelen. De manier waarop de broers Dardenne hun films richten, laat je als kijker voelen dat de groene muren in Le fils (2002) er werkelijk toe doen.

Of in hun Deux jours, une nuit (2014), wanneer het personage van Marion Cotillard praat met een collega [gespeeld door Christelle Cornil] voor een gevel in rode baksteen.

Claes: Ja, of het donkerblauw van de nachtwinkel in die film. Voor mij heeft dat ook veel te maken met hoe je in de werkelijkheid staat, met wat je belangrijk vindt in die werkelijkheid en hoe die geordend is. Wanneer het personage van Marion Cotillard in Deux jours, une nuit die nachtwinkel binnengaat, staan er achteraan blauwe bakken opgesteld. Op het moment dat een collega van haar die bijklust in deze winkel voorbijkomt met oranje wortels en het groene loof, liggen die wortels daar tegen de blauwe achtergrond als Een bundel asperges [La botte d’asperges] (1880) van Manet. Door die vorm zie je iets opdoemen. Het bestaat dan echt op het scherm, zoals Costa zou zeggen. En dat vind ik ontzettend mooi.

• 1Georges Perec, Ruimten rondom, vert: Rokus Hofstede (Amsterdam: Singel Uitgeverijen, 2008).
• 2Rudi Laermans, Ruimten van cultuur (Antwerpen: Van Halewyck, 2001).
• 3Reportageprogramma 9.000.000, RTBF, 7 juni 1966.
• 4Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne, “The Dardenne Brothers: On Hard Work, Patience & Mentors,” interview door Ariston Anderson.
• 5Jean Vigo, “Op weg naar een sociale cinema”.
• 6Hella S. Haasse, “Witold Gombrowicz,” SOMA, 28, (1972).
• 7Serge Daney, La maison cinéma et le monde. 4. Le moment Trafic 1991-1992, (Parijs: P.O.L éditeurs, 2015).
• 8Pedro Costa, “A Closed Door That Leaves Us Guessing”.
• 9Johan van der Keuken, Zien, Kijken, Filmen. Foto's, teksten en interviews, (Amsterdam: Van Gennep, 1980).
• 10Pier Paolo Pasolini. A Film Maker’s Life (Carlo Hayman-Chaffey, 1971).