Een zee aan werelden

Interview met Nina de Vroome over Globes

Als je Nina de Vroome ontmoet, dan valt meteen haar bijzondere manier van spreken op. In een sententieuze stijl en met veel gevoel voor leestekens markeert ze haar zinnen. Uit haar onomwonden spreektrant spreken een verwondering en een verlangen naar helderheid en eenvoud die je ook herkent in haar teksten, films en collages. Via woorden, beelden en klanken zoekt ze naar vormen die een eigen wereld stichten. In haar films gebeurt dat niet zelden via reizen. Als reisdagboeken zijn haar films documentaire collages van een vluchtig contact met de werkelijkheid. De filmpraktijk is voor De Vroome zowel een alibi voor ontmoetingen als een levensmodus. Het is maar via de camera en de microfoon, via vormen, dat de wereld, een wereld, lijkt te ontstaan. In haar nieuwe film Globes bekijken we die wereld vanuit het standpunt van bijen. Door de bijenkorf van dichterbij te bekijken laat ze ons de verhalen ontdekken die de bijen elkaar vertellen over het landschap. In de kleuren van de raten wordt het landschap rond de bijenkorf weerspiegeld. De bijen maken een beeld van de wereld en omgekeerd maken bijen deel uit van de verhalen die door de mens in de loop van de geschiedenis zijn verteld en die specifieke wereldbeelden weerspiegelen. Al deze verhalen worden door De Vroome aan elkaar gebreid tot een film als een lappendeken van werkelijkheden dat kijkt naar hoe de wereld vandaag draait in onze geglobaliseerde economie en ons broze klimaat.

(1) Globes (Nina de Vroome, 2021)

Gerard-Jan Claes: Ik zou graag willen starten met de klank omdat die materieel zo’n belangrijke plek inneemt in je werk, ook nu weer in Globes. Misschien nog meer dan in je beelden ga je in je klank expliciet op zoek naar textuur, kleur, ruimtelijkheid en register. Wat is de verhouding tussen klank en beeld wanneer je over een film nadenkt?

Nina de Vroome: Klank spreekt tot de verbeelding, terwijl een beeld een verbeelding presenteert. Als je een beeld maakt, geef je een voorstelling, terwijl geluid daar een invulling van geeft. Als ik monteer, zie ik de beelden soms alsof ze zwart-wittekeningen zijn die door geluid kunnen worden ingekleurd. Het geeft de verbeeldingsstijl van de film aan. Sabrina Calmels deed de klankmontage voor al mijn films, en voor Globes bespraken we bijvoorbeeld welk geluid het verschijnen van een bijenei moest begeleiden. We zochten iets dat een onthulling evoceert zonder overdreven iconisch of juist te realistisch te zijn. Ieder geluid geeft een ander gevoel. Het zijn belangrijke stijlkeuzes.

In Globes komen een aantal ideeën voort uit bepaalde geluiden en muziek, zoals die van Kevin Volans waarmee de film begint. Het muziekstuk ‘White Man Sleeps’, uitgevoerd op viola da gamba en klavecimbel gestemd volgens een systeem gebruikt in Zuid-Afrikaanse traditionele muziek, was al vanaf het eerste idee voor de film een inspiratiebron.

De muziek van Volans maakt van Globes een ceremonie, een soort hoofse dans.

De beginmuziek heeft inderdaad iets monumentaals, wat voor mij verbonden is met het feit dat de bijen iets heel groots hebben, een soort giganten zijn. De andere toonaard klinkt een beetje vals en dat is voor mij verbonden met het gewriemel, het ondefinieerbare van bijen. Maar ook wat je zegt over de “hoofse dans” past heel mooi.

Die muziek link ik dan aan de scène van de zon, de beginscène. Ik associeerde de muziek met de zon, die energie uitzendt naar bloemen die op haar lijken. De bijen gaan van bloem naar bloem en overstelpen je met het gezoem. Een heel schematische montage, die meteen de toon zet. De behandeling van de klank komt voort uit het onderwerp van de film; de bijen zijn een muzikale entiteit.

Bijen maken zich vooral kenbaar door klank. Het is moeilijk om een bij te filmen.

Ja. Het is fascinerend hoe ze een veelheid aan frequenties voortbrengen. Dat is meteen een heel muzikaal gegeven. Tegelijkertijd zwermt de klank net als de bijen uit en verlaat het kader van het beeld. In de klank kan de ervaring van een ruimte worden uitgebreid tot voorbij de randen van het beeld. Samen met Sabrina hebben we hard gewerkt aan het uitzwermen van het geluid.

Al je films worden aangevuurd door een liefde voor field recordings. De ervaring van de klankopname, het aandachtig luisteren op een plek, is een belangrijk vertrekpunt. Klank wordt een manier om te proberen ergens dichtbij te raken, een plek intenser te beleven, eigen te maken, te doordringen. Meer dan bij andere documentairemakers is luisteren voor jou cruciaal om je verhouding tot de wereld te onderzoeken.

Als je filmt, ben je heel erg bezig met de compositie en met een beeld dat vooral een weergave, een informatief element blijft. Klank gaat veel directer naar de ervaring, het onbewuste, de aanwezigheid op een plek. In een field recording zit veel meer informatie dan in een beeld. Als je een landschap filmt, zie je bomen, huizen en de horizon, maar in de klank valt er veel meer te beleven, ook dingen die ver weg of verborgen zijn.

Is een beeld maken niet ook omgaan met een zekere teleurstelling, met het voortdurende besef dat je dat ene stukje werkelijkheid maar niet gefilmd krijgt? Opgenomen klank heeft als materiaal meteen een veel grotere autonomie.

Ja, het ontsnapt echt aan het beeld.

Hoe breng je die wereld van klanken in kaart wanneer je aan een film werkt?

Ik heb een folder met verzamelde geluiden en ik leg een afspeellijst aan op YouTube met gekke of fascinerende geluiden. Die zitten in mijn achterhoofd terwijl ik scènes of situaties bedenk. Zo bedacht ik de scène met de Californische imker Robert die in gedachten luistert naar zijn bijen, waarin ik een kleine verzameling bijenfrequenties wilde. Ik monteer het zelf met het materiaal dat ik heb, maar vaak komt Sabrina met andere geluiden die nog beter zijn. Ik geef het idee aan en zij creëert het uiteindelijke geluid. Haar sonotheek is eindeloos!

Toen Sabrina aan de klankmontage begon, hebben we de film overlopen, scène per scène besproken wat ik wilde. Maar zelfs voordat ik met anderen samenwerk, werk ik parallel aan de beeld- en de klankmontage. Ik zie klank niet als iets dat het beeld enkel ondersteunt. Ik kan het beeld niet goed zien zonder dat ik er een klank op heb gezet. Ik neem veel klank apart op of zoek online naar geluiden, via Freesound bijvoorbeeld, of via een imker die een hele collectie field recordings van zijn bijen heeft. Ik snuister rond, zowel online als ter plekke, en zo leg ik een verzameling aan. De geluiden verbinden me met een landschap en krijgen op een gegeven moment ook een narratieve waarde.

Als een motief.

Ja. In de laatste scène met Robert, de oude Californische imker, geeft hij een rondleiding op zijn bijenkerkhof en evoceert hij hoe het klonk toen de bijen er nog waren. Het geluid, meer bepaald de afwezigheid ervan, was de kern van die scène. Door zijn verbeelding komen die bijen als het ware terug tot leven. Ik werk in Globes ook met een aantal variaties op het bijengezoem, in combinatie met kleurvlakken. Daar stel ik de geluiden heel concreet voor als een textuur.

Globes begint met een evocatie van de levendigheid van bijen. In de montage wordt uiteengezet hoe bijen bewegen, binnen en buiten beeld, en daarbij werk ik met een stereoklankbeeld, een ruimtelijke montage. Daarna volgt een opsomming van geluids- en beeldtexturen waardoor je weer een andere lezing krijgt. Binnen één scène krijg je twee heel verschillende benaderingen van geluid, evocerend én categoriserend. Die modi komen ook op andere plekken terug in de film, de verhouding tussen ervaren en categoriseren. Het aanwijzen, het systematisch in kaart brengen, wordt gelinkt aan een sensoriële ervaring.

(2) Globes (Nina de Vroome, 2021)

Het categoriseren is niet enkel aanwezig in de klank maar vormt samen met de ervaring van de wereld misschien wel het eigenlijke onderwerp van Globes. Er is het verlangen om de wereld in kaart te willen brengen, maar je kijkt ook meteen naar hoe mensen de wereld in kaart brengen, naar alle pogingen die er worden ondernomen om zich de wereld eigen te maken, om tout court “een” wereld te maken. Het deed me denken aan Serge Daney en zijn obsessie met kaarten, de kaart van de wereld als het eerste filmbeeld. Het quasi-existentiële startpunt om de dingen in de wereld te benoemen, om te categoriseren, om lijstjes te maken en meteen ook de obsessie met de dingen die erop ontbreken.

Ja, het heeft iets heel tragisch dat het lijstje nooit volledig zal zijn.

Wat is categoriseren precies voor jou?

Als documentairemaker werk je met een werkelijkheid die ongelooflijk complex is. Je grijpt vaak terug naar categoriseringen en schematiseringen van de werkelijkheid. Zodra je dat doet, blijk je de wereld zowel te reduceren als bevattelijk te maken.

En een bepaalde schoonheid mee te geven.

Ja, een vorm. Uit de eenvoud ontstaat een heel specifieke vorm die een heel klein stukje van de wereld in kaart brengt. Ik heb het gevoel dat je juist daardoor, door de aandacht aan die minieme stukjes, oog krijgt voor de complexiteit van het geheel. De kleine stukjes staan in verhouding tot de enorme chaos van de ongrijpbare werkelijkheid.

Welke plek neemt reizen daarbij in? Zowel in Globes, Voortaanvluchtig en Golven trek je door gebieden en landschappen. Je films zijn eigenlijk altijd reisdagboeken.

Het blijft me fascineren hoe mensen de ruimte doorkruisen. Ook in een groter verband, hoe de wereld doorkruist wordt, hoe mensen hun voetafdruk achterlaten in een landschap. Je reissnelheid definieert de manier waarop je een landschap ervaart. Te voet heb je een heel andere beleving dan wanneer je met het vliegtuig gaat en ergens gedropt wordt. De manier van verplaatsen definieert de mogelijke relaties die je kunt aangaan met een plek. Dat is wat mij blijft fascineren. Een landschap blijft in wezen altijd hetzelfde maar de manier waarop je erdoorheen beweegt, definieert de toegang ertoe.

Is het ook een fascinatie voor de wereld als geheel? Om het te betrekken op Globes: voor alles wat er “onder de zon” gebeurt?

Het heeft te maken met een ongebonden manier van kijken.

Daney zegt ergens: “Welke wereldvreemdheid zou me later leiden tot de noodzaak bij die wereld in beelden aanwezig te zijn?”

Als je op een nieuwe plek komt, ben je daar altijd een nieuweling en weet je eigenlijk niets. De wezenlijke naïviteit die je dan sowieso hebt, vind ik heel bevrijdend. Je bent nooit een kenner. Die houding is hoe ik mezelf zie als filmmaker, dat ik altijd een beginneling ben op een plek, in een wereld, en vanuit die ongebonden vluchtigheid toch probeert te raken aan de kern van wat die plek is. Met de ogen van een vreemde kan je, zelfs al kijk je naar je eigen woonplek, helderder kijken dan wanneer alle referentiepunten al zijn uitgezet.

Het verlangen naar ongebondenheid is onlosmakelijk verbonden met het gegeven dat je een plek betreedt met een camera. Dankzij de camera wordt de plek weer vreemd, breng je je positie als eeuwige bezoeker tot stand. De camera wordt een instrument om de vluchtigheid aan te raken. In je reisdagboek uit 2011 schrijf je: “Ik probeer mijn camera te richten op mijn ontplaatstheid. Het voelt alsof ik hier niet loop, het is te onbegrijpelijk dat dit hier allemaal al bestond en de stad mijn aanwezigheid onbedachtzaam in zich opnoemt. Ik houd de camera vast en voel dat ik hier niet hoor, maar de camera filmt en registreert domweg de eeuwige vakantieplaatjes. Wat kan ik verdorie anders doen dan een vakantiefilm maken? Ik kan niet verder doordringen in deze plaatsen dan de uiterste oppervlakte: het trottoir en de parken, en juist nu ik die oppervlakte wil tonen, laten aanvoelen, plaats ik mij in een onmogelijke positie. Ik weet niet hoe ik dit intens vluchtige kan vangen zonder vluchtige beelden te maken. Misschien moet ik gewoon verder gaan.” Je schreef dit tien jaar geleden, maar het is voor mij nog steeds verbonden met Globes en met hoe je filmt: alsof je met je camera zacht over het oppervlak strijkt.

Het is ook de kern van wat film is. Je blijft altijd op de oppervlakte en dat vind ik heel frustrerend. Je kunt enkel de buitenkant van de dingen vastleggen. Film is in wezen oppervlakkig.

Tegelijkertijd heb je het verlangen om door te dringen, microscopisch te kijken, te proberen dicht op de dingen te raken. Iets wat erg mooi zichtbaar wordt in de extreme close-ups, zowel in beeld als in klank.

De onmogelijkheid is meteen ook een wanhopige poging om erdoorheen te breken. Je film wordt dan een spel of een dans met dat gegeven. Ik heb de camera vast en beweeg me door de wereld, ik ontmoet mensen op een vluchtige manier in één ontmoeting. Toch ontstaat er juist doordat je aan het filmen bent iets heel speciaals, iets diepers dan wanneer je mensen zonder camera op die manier zou ontmoeten. Het heeft iets performatiefs, de ontmoeting tussen twee mensen en de manier waarop ik wandel, de manier waarop ik de mensen tegemoettreed. Het is bijna een performance.

De ontmoetingen in je films blijven inderdaad aftastend. De camera maakt de ontmoeting mogelijk en het is vooral die mogelijkheid die je filmt. De vluchtigheid ervan blijft erg belangrijk, alsof je zonder camera geen reden hebt om er op uit te trekken.

Het is een alibi en een levensmodus.

(3) Globes (Nina de Vroome, 2021)

En de toeschouwer leest mee in het persoonlijke relaas van Nina, een dagboek dat openstaat voor en gericht is aan anderen.

Globes is inderdaad opnieuw vanuit de ik-persoon geschreven. Soms vraag ik me af of het wel de juiste vorm is, omdat het iets heel vrouwelijks is, schrijven vanuit de ik-persoon om het over de wereld te hebben. Vrouwen hebben voortdurend de neiging om hun eigen positie te verantwoorden voor ze iets kunnen zeggen over de wereld. Tegelijkertijd voelt het voor mij heel natuurlijk omdat het gaat over de manier waarop ik dingen zie en ervaar, iets wat niet losgekoppeld kan worden van een subjectiviteit, in dit geval mijn subjectiviteit. De manieren waarop ik naar de wereld toe beweeg, zijn onlosmakelijk verbonden met mijn observaties.

Ook in bredere zin – en film is er maar één onderdeel van – heb je het verlangen om vormen te zoeken die jouw eigen wereld stichten, of het nu een dagboek, een collage of een film is.

Ik voel dat heel sterk, dat de wereld alleen maar vorm krijgt door de manier waarop ik erover schrijf of film. Schrijven en filmen zijn verschillende manieren van denken die leiden tot andere inzichten. Ieder medium heeft andere exploratiemogelijkheden; zo krijgt een wereld steeds op een andere manier vorm. Ik ben minder bezig met het beschrijven van een wereld dan met het scheppen ervan.

Telkens voel je heel sterk jouw blik, timbre en register, één zelfde trilling gekenmerkt door een zekere eenvoud. Het klinkt onbedoeld pejoratief maar ik kan het nog best omschrijven als een “opendeurstrategie”. Zo zeg je in het begin van Globes: “In een bijenkast valt nooit licht behalve als we hem openmaken om ernaar te kijken.” Het is een waarheid die zo evident is dat ze niet geponeerd hoeft te worden. Het lijkt verbonden met de blik van een kind dat nog een zekere verwondering voor de wereld heeft. Zo’n evidente waarheden poneren dat je blik op de wereld niet langer vanzelfsprekend is, maar geconfronteerd wordt met de wonderlijkheid ervan.

Filmen is voor mij een manier van aanwijzen. Het lijkt simpel, maar in de allerkleinste aanwijzing zit voor mij heel veel. Dat komt omdat mijn manier van denken een bepaalde overvloed en veelheid bevat, een complexiteit die ongrijpbaar blijft, zelfs als het gaat over een schijnbaar simpel gegeven als een film over honingbijen. In het vinden van die heel eenvoudige uitspraken wordt er een bepaalde orde geschapen die werkt als een destillaat.

In Globes breng je voor het eerst zo duidelijk je persoonlijke signatuur in dialoog met formats en gekende registers. Hoe is dat spel ontstaan?

Er is de stijl van de natuurdocumentaire, een didactische vorm, fictie, re-enactment en reisdagboek. Het begin van de film bestaat uit een didactische uitleg over het leven van een bij in de kolonie. Hier zocht ik naar een vorm waarbij de beelden een illustrerende functie hebben maar er al snel een spanning ontstaat tussen wat er gezegd en wat er getoond wordt. Later laat ik me leiden door ontmoetingen met personages die eerst iets uitleggen, maar ook hun eigen verhaal vertellen. Ik wilde dat je de rekbaarheid zou voelen van het didactische stuk, de onmogelijkheid om het leven van een bij op zo’n schematische manier te tonen. Een bij staat niet op zichzelf, is verstrengeld met het leven van de andere bijen, het leven van de imker en de omgeving waarin hij of zij leeft.

Maar het leeraspect van een schematische voorstelling van de wereld trekt mij ook aan. De films van Ogawa Productions waren daarbij ook een inspiratiebron, bijvoorbeeld “Nippon” – Furuyashiki Village waarin de filmmakers aankomen in een dorpje om te onderzoeken hoe de rijst groeit en waarom het beter groeit op bepaalde plekken. Daarvoor maken ze op verschillende manieren een schematische voorstelling van de bergen en de velden. Iets dat niet zichtbaar is proberen te vertalen naar iets dat wel zichtbaar is, vraagt om een specifieke vorm. In de film zie je een groepje mannen papier uitknippen en plakken, tekeningetjes maken en hout zagen om die schematische weergave te maken, om de wereld te kunnen begrijpen, of alleszins een heel klein stukje ervan. Aan de andere kant staat het uitklappen van iets heel eenvoudigs, de bevruchting van één rijstkorrel bijvoorbeeld, maar ook een hele gemeenschap van mensen die afhankelijk zijn van de rijst en de globale rijstmarkt en die in een cultuur leven die heel ver teruggaat. In de films van Ogawa zien we hoe zo’n klein dorpje op allerlei manieren kan worden uitgeklapt, op een historische manier, op een biologische manier, op een economische manier. Eén onderwerp heeft altijd heel veel verschillende lagen.

Je blik heeft iets wetenschappelijks, alsof je zegt: “Zo is het!”. Tegelijkertijd zeg je ook: “Het is maar één verhaal.” Wetenschap is fictie, een specifieke blik om naar een bepaald deel van de werkelijkheid te kijken. De pogingen, de verhalen, vertellen ons daarom niet minder. Dat is ook de slotsom van je film.

Momenteel ben ik een sciencefictionverhaal van Kim Stanley Robinson aan het lezen, de Mars-trilogie. Alle personages uit die reeks hebben een andere blik, een andere achtergrond – een bioloog, een chemicus, een geoloog, een handelaar – en komen op Mars aan. Ieder personage ziet Mars op een andere manier. De ene kijkt enkel als geoloog, de ondernemer ziet een gigantisch wingewest en de bioloog ziet het ontstaan van het leven. Niemand ziet Mars zoals het werkelijk is omdat de werkelijkheid altijd gevormd wordt door een bepaald standpunt. In de film bied ik een aantal portretten van de verschillende blikken op bijen, die totaal verschillend zijn omdat iedereen in een heel andere wereld staat. De bijen zijn hetzelfde en tegelijk steeds anders.

En omgekeerd kijk je via de bijen ook naar de wereld.

In de kleuren van de raten zie je het landschap weerspiegeld. Iedere cel in de raat heeft een andere kleur, door de pollen van verschillende bloemen. De raat biedt een beeld van het landschap, van de wereld rondom. Dat is één manier van kijken die de bijen aanreiken. De film is een verzameling van visies op het landschap, de cultuur en de geschiedenis die samen een soort lappendeken vormen.

In vergelijking met eerdere films is de dramaturgie “groter”, als dat het juiste woord is. Sommige scènes zijn meer lineair opgebouwd, je werkt met re-enactments en animatiescènes. Je werkte voor het eerst met een andere cameraman, Ruben Desiere, die niet alles maar toch grote delen van Globes filmde. Dat zorgt bij momenten voor een grotere afstandelijkheid. De camera valt minder sterk samen met jou als maker.

Dat was inderdaad heel nieuw voor mij. Het performatieve aspect van zelf filmen was in eerdere films altijd belangrijk. De samenwerking met Ruben heeft dat in zichzelf gekeerde proces van filmen opengetrokken. Ik besloot om het proces dat voorheen vooral een monologue intérieur was een dialoog te laten worden. Tijdens de continue dialoog met Ruben kreeg het lappendeken van scènes vorm. Ik wilde inzetten op de diverse verhaalstructuren waartoe de bijen ons uitnodigden. Ieder personage had een andere verhouding met de bijen en een andere verbeelding. Ik wilde die verbeelding volgen. Zo bedachten we voor ieder verhaal van een personage een andere setting. Wanneer Robert herinneringen ophaalt, gebeurt dit aan een kampvuur omdat het past bij zijn talent als verhalenverteller. Wanneer Victor vertelt over zijn gestolen bijen, leek het logisch dat dit in de vorm van een re-enactment zou zijn, omdat hij je in de manier waarop hij zijn herinneringen ophaalt stap voor stap meeneemt naar het verleden. Robert vertelt als een knisperend vuur, Victor als een scenario. Dat hebben we dus ook zo gefilmd.

(4) Globes (Nina de Vroome, 2021)

Je grijpt naar vormen die erg schematisch zijn, die voor een overduidelijke zichtbaarheid zorgen. Daardoor ontstaat een averechts effect: het is de onzichtbaarheid die zichtbaarder wordt. De schema’s komen nog duidelijker als vormen naar voren, en vooral ook de liefde voor de pogingen om die onmogelijkheid te overstijgen.

Zo kwam ik onder andere uit bij de animatiescènes. In Globes waren die noodzakelijk om de bijendans uit te leggen, de manier waarop zo’n zwerm een nieuw onderkomen zoekt. Het was heel dankbaar om met zo’n vereenvoudiging te kunnen werken. De onfilmbaarheid van de bijen heeft me gedwongen vormen te vinden om iets over hun leven te vertellen. Een bepaalde onmogelijkheid of onzichtbaarheid is een manier om daar beelden voor te vinden. Op die manier biedt Globes een veelheid aan vormen en verhalen die de vluchtigheid trachten te overstijgen.

Je zet het expliciet in de verf door een fragment uit een Hollywoodfilm en door de muziek door te trekken naar de volgende scène. Op een ander moment verschijnt zelfs het oerverhaal van Adam en Eva, dat verbonden kan worden met het ontstaan van de wereld. De film wordt zo een associatieve reflectie op de spanning tussen het vluchtige en een mythologisering van de wereld, een fictionele wereld die op zich staat.

Ja, het gaat heel veel over mythes, mythevorming rond bijen, maar ook over een wereldbeeld en bijen zijn een soort pars pro toto voor de wereld. De manier waarop mensen vertellen over bijen, kijken naar bijen, hoe ze bijen incorporeren in hun cultuur of economisch systeem, daarin zie je op een simpele manier hoe die mensen in de wereld staan.

Op het einde ontvouwt jouw persoonlijke blik zich: je schetst een eerder somber beeld van de wereld en de toekomst. De fascinatie voor de wereld ruimt plaats voor de bezorgdheid over het voortbestaan van de wereld.

De Californische monocultuur is een reflectie van de monocultuur op allerlei andere vlakken. De centra van steden lijken overal hetzelfde, overal vind je dezelfde winkelcentra. Heel vaak, of je nu in Californië of Ljubljana bent, voel je nauwelijks nog dat je op een specifieke plek bent. Je bent altijd ergens in de wereld, de centra bevinden zich overal, maar tegelijkertijd ben je juist altijd in de periferie. Het centrum van de wereld is overal maar ook nergens. Je bevindt je in een soort egale, geglobaliseerde wereld die iedere specificiteit verliest.

Is deze observatie het echte vertrekpunt van Globes?

Ja. De film begon met een residentie van vijf weken in Art Center Slovenia. Daar lag ik hele dagen in het gras om bijen te filmen en las ik opnieuw de Sferen-trilogie van Peter Sloterdijk, die een geschiedenis geeft van de mensheid, niet vanuit de vraag “Wat is de mens?” maar veeleer “Waar is de mens?”. De mens is een “sferenbouwer”, want hij wil vorm geven aan de onmetelijkheid van de wereld. De ruimte is een wereldomvattende invloedssfeer die volgens een economische noodzaak wordt ingevuld. Sloterdijk geeft een levenssfeer weer zonder ecologie. Ik wilde met deze film een tegenwicht bieden door de plaatsgebondenheid te benadrukken en die tegelijkertijd te plaatsen in een mondiale context van “ontplaatstheid”, waarin biologische en culturele diversiteit onder druk staan.

De praktijk van het filmmaken lijkt voor jou een manier om het concrete te zoeken in een geglobaliseerde wereld.

Er is altijd een teveel aan wereld, altijd overal, een teveel aan andere plekken die ook doorsijpelen in de plek waar je nu bent. Alles wordt steeds flouer. En met de camera probeer ik echt daar te zijn. Dat is ook wat Ogawa ergens zegt, dat tonen verder gaat dan aanwijzen. Dat je echt zegt: “Hier is dit, en dit dorp is uniek, en dit rijstveld is alles waar we nu naar gaan kijken, om het te ervaren.” Dat is wat film doet, je op één plek zetten, en je de rust bieden om te kijken en te luisteren.

Vanuit het verlangen om ergens aanwezig te zijn ontvouwen er zich in Globes een heel aantal tijdslijnen.

Er zijn tijdslijnen die naar het verleden reiken en lijnen die naar de toekomst kijken. Het is alsof er verschillende tijdssystemen zijn, afhankelijk van de plek waar je bent. Wat je in Amerika ziet is heel erg gericht op het “nu”, een idee van moderniteit. Er is de urgentie van het in stand houden van een productie die helemaal niet duurzaam is, die aan het infuus ligt om in leven gehouden te worden. Het is natuur die met techniek in leven gehouden wordt en waarin dieren worden ingezet alsof ze een technologische uitvinding zijn. De imkers lijken er op astronauten op een vreemde planeet zonder ecologie. Hun pak beschermt hen tegen een toxische atmosfeer waarin het voortbestaan van het leven onzeker is.

Op die manier vormt de bij als wezen op aarde een contrast met de mens: de bij is een ahistorisch wezen.

Bijen bestaan al miljoenen jaren. Op een bepaald punt in de geschiedenis zijn mensen en bijen samengekomen. Deze ontmoeting heeft in het modern-kapitalistische verband geleid tot een acuut heden waarin bijen ieder jaar opnieuw worden ingezet als bestuivers. In Slovenië lijkt de pijl van de tijd meer naar het verleden te wijzen, met haar focus op traditie en overlevering. Op twee verschillende manieren haken die benaderingen van tijd in op de ahistorische tijdslijn van de honingbijen.

Op het einde van Globes verschijnt plots de zee. Voor mij voelt dat erg apocalyptisch, alsof de wereld al een herinnering is en we terugkijken naar het ontstaan van de wereld en het leven dat uit de zee is ontstaan. Tegelijkertijd is het een flash forward naar het einde van de wereld, of toch van het leven. De zee vat dat idee van tijd heel erg mooi samen.

De tijd die voorbij het menselijke gaat. Het is inderdaad niet zo’n optimistisch besluit, ook al zit er veel vrolijkheid in de film. Het einde is melancholisch.

Collage is voor jou heel belangrijk, zelfs in de letterlijke zin: je maakt collages, beeldend werk. Jouw films lijken opgebouwd als een collage. Wat is dat precies voor jou?

Film is een collage in de tijd, een collage op papier is een collage in de ruimte. Ik zie film als het samenbrengen van verschillende elementen, beelden en geluiden, om een nieuw beeld te maken. Je neemt stukken uit de wereld samen om een nieuwe configuratie maken die een nieuwe betekenis krijgt. Daarom hou ik zo van monteren.

Hoe komt dat spel concreet tot stand? Zijn de montage- en draaiperiode gescheiden periodes?

Ik monteer al heel snel, van zodra ik aan het filmen ben, en ik heb vaak al ideeën die ik nog moet gaan filmen. Terwijl ik een scène monteer, daagt het me dat ik een beeld nodig heb van de zee. De scène met Robert had ik bijvoorbeeld eerst al gefilmd toen ik daar alleen was. Later had ik het idee dat er een beeld van de zee na moest komen.

Hoe breng je dat voor jezelf in kaart?

In mijn dagboek hou ik montage-ideeën bij, die ik al heel snel uitprobeer. Dat werkt het beste. De montage blijft eigenlijk heel lang een schets.

De tijdslijn in Adobe Premiere staat permanent open.

Ja, de montage is van in het begin aanwezig in het proces. Dat maakt filmen behoorlijk complex. Je bent voortdurend bezig met het nu, probeert voortdurend in het nu te zijn, en tegelijk opent ieder moment zich naar andere montagemogelijkheden. Ik ben me altijd erg bewust van die exponentiële complexiteit.

(5) Globes (Nina de Vroome, 2021)

Hoe laat je daarin iemand anders toe? Hoe verliep bijvoorbeeld de samenwerking met de monteur Dieter Diependaele?

Ik kwam aan bij Dieter met een montage van twee uur die we samen hebben bekeken. Hij had tijd nodig om erin te komen. Het was alsof ik Dieter een nieuwe taal moest aanleren. Eerst snapte hij niet goed wat ik wilde doen. Gaandeweg, toen we dieper ingingen op de montage en cut voor cut bespraken wat mijn intentie was, heeft Dieter zich de taal van de film eigen gemaakt.

Zoiets verloopt dan heel praktisch.

Film heeft altijd iets heel ongrijpbaars en gaat over ideeën, over dingen die niet zichtbaar zijn. Daarnaast is het ook heel praktisch, down to earth.

Je bent wel iemand die op een heel persoonlijke manier denkt met beelden en klanken, en hun associaties. In het begin van de film plaats je bijvoorbeeld een aantal beelden van vuursintels, die niet echt inhaken op een concrete scène. Hoe geef je die vrijheid van associatie door aan Dieter?

Dat begint op een heel klein en simpel niveau. Voor mij zijn de sintels als darren wiens bestaan maar voortkomt uit het vuur van de kolonie om daarna snel uit te doven. Bij ieder beeld, iedere cut die op die “persoonlijke manier” tot stand kwam, vertel ik welk idee erachter zit. Gaandeweg is hij die methodiek gaan herkennen en heeft het zelfs in de vingers gekregen. Zo kom je samen meer en meer in de logica van wat er al is en schep je een soort raster waarmee je verder kan.

Wat was het grote werk dat je samen met Dieter hebt gedaan?

We hebben hard gewerkt aan de registerverschuivingen. Dat was erg complex en ook wel ongewoon. Meer dan Een idee van de zee heeft deze film een narratieve structuur, maar die verglijdt, wordt aangehaald en weer losgelaten... Het afdwalen zat al vanaf het begin in de premisse van de film – de bijen in hun bijenkast. Ze hebben één kern van waaruit ze weggaan en waarnaar ze terugkomen met stukjes wereld bij zich. Zo zou de film ook moeten zijn. Een kern, het onderwerp van de bijen, van waaruit mijn associaties weggaan en terugkomen.

Leg je die structuur al vroeg vast?

Dat de film zich verliest in een bepaalde verhaallijn, zoals die met de brandweermannen, heb ik samen met Ruben pas bedacht in Amerika. Het is een combinatie van heel wild en heel gestructureerd filmen. Ik laat me graag leiden door de dingen. Tijdens het filmen ben ik aan het monteren, in mijn schrift, op de computer maar ook in mijn hoofd. Alles wat we hebben gefilmd, paste in een structuur. Later met Dieter wordt die structuur natuurlijk weer omgegooid. Dingen werken nooit precies zoals je ze hebt bedacht.

Iedereen met wie ik heb samengewerkt, maakte uiteindelijk mee dezelfde film. Het is heel wonderlijk om te werken aan een film die zo persoonlijk is en voortkomt uit een eenzaam werkproces, door een team te zien omarmd. Iedereen wilde Globes maken, geen andere film.

Het is mooi hoe je in Globes de stap zet naar een zekere onthechting, waardoor sommige delen inderdaad minder persoonlijk aanvoelen en de film vrijer maken. Zoals in andere films neem je de toeschouwer mee op een persoonlijke reis. In Globes laat je de toeschouwer op een gegeven punt los en krijgt die meer vrijheid om zijn of haar eigen weg te zoeken in de film.

Dat heeft te maken met de samenwerking met Ruben en Dieter. Die dwongen me veel meer te communiceren over wat ik wilde. Je gaat in discussie. Er is altijd iemand die tegen me in kan gaan. Als je op je eentje werkt, is er nooit iemand die dingen in vraag stelt, of je dwingt dingen te verdedigen die je wil doen. Door iemand te hebben die je vraagt duidelijk te zijn over wat je wil doen, ben ik tot een grotere helderheid gekomen. Juist door andere stemmen toe te laten, via een dialoog, kom je verder. Vertrouwen is daarin heel belangrijk.

Hoe verliep de dialoog met Jordan Dykstra, de componist van de film?

Voordat Jordan aan Globes begon te werken, stuurden we elkaar muziekstukken die ons deden denken aan de film. Vaak variaties van drones, continue tonen die doen denken aan de bijen die ook een soort bourdon voortbrengen. Wanneer dit op een beeld werd gezet, kreeg het een emotionele lading die niet paste. Muziek is heel autonoom en ongrijpbaar, maar als je het op een film zet, geeft het een heel specifiek gevoel. Het gaat over frequenties en klankkleuren, de keuze van de instrumenten, die sterke associaties en referenties oproepen. Uiteindelijk is de muziek heel anders geworden dan wat we initieel van plan waren.

Je maakt films en collages, je neemt ook klank op voor andere filmmakers, werkt als monteur. Daarnaast is schrijven voor jou heel erg belangrijk. Wat is voor jou de relatie tussen schrijven en filmen?

Het zijn allebei manieren om mijn gedachten vast te pinnen en om een bepaalde orde op te bouwen, een wereld op te richten. Dat voel ik sterk bij het schrijven: vanuit het schrijven komen bepaalde ideeën tevoorschijn. Daarbij zoek ik naar helderheid. Eenvoudige zinnen, observaties, die samen een constructie vormen.

Meer dan een doel is die helderheid bij jou een strategie of methode.

Ja, dat klopt. Ik werk graag met de punt als leesteken, het neerzetten van zinnen en filmische frases. Toch heeft de opeenvolging van impressies en ideeën iets puzzelachtigs. Ik zoek een zo groot mogelijke eenvoud, die recht doet aan de complexiteit, altijd vertrekkend vanuit verwondering.

(6) Globes (Nina de Vroome, 2021)

ARTICLE
29.09.2021
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm