Entretien avec Edmond Bernhard

(1) Dimanche (Edmond Bernhard, 1963)

Patrick Leboutte et Dominique Païni : Vous avez interrompu vos activités de cinéaste de manière inattendue, au début des années 70, précisément quand le cinéma beige commençait à s’organiser, à dégager de nouvelles possibilités de financement.

Edmond Bernhard : Oui ...

C’est très beige, ce côté « vocation suspendue ». D’autres se sont arrêtés, comme vous : Ernst Moerman, Marcel Mariën, Norbert Benoît, Paul Meyer. Dans votre cas, les raisons économiques n’expliquent pas tout, c’est plus compliqué.

Effectivement, il y a l’idée d'une certaine peur de la continuité, un goût de la discontinuité, une volonté de ne pas être embarqué sur un rail, même si l’on aime ce que l’on entreprend. C'est une idée anti-héritage, anti-continuité, et les raisons, je ne les connais pas, peut-être sont-elles d'ordre psychosomatique. Peut-être par opposition. Mes parents ? Je voulais être militaire. Mon père était d'origine allemande comme mon nom le dit, Bernhard. Je devais préparer l'École militaire, puis l’École de guerre ; j’aurais fait un bel officier, disait ma mère. Et puis tout a loupé. Mon père est mort quand j'avais onze ans. J'ai commencé à errer : le militaire qui ne devient pas militaire, qui joue du piano, qui fait des choses ... de la peinture. J'ai commencé à faire de la peinture à neuf ans puis j’ai fait des études classiques, latin, grec, en pension. Vers quinze, seize ans, je me suis mis à écrire ... des poèmes ... Puis la vie a continué, il y a eu la guerre ; j’ai repris les lettres, puis j’ai abandonné. Mais à cette époque il m'est venu l’idée d'apprendre l’histoire de la philosophie. Ma mère et les autres me disaient : « Tu auras un diplôme ». Un diplôme ? Horreur ! Quand on a un diplôme on risque de devoir le « monnayer ». Ça ne m'arrangeait pas du tout. La notion de travail et d’occuper ses petits loisirs de professeur – deux mois de vacances ou l’on écrit ; on touche d’un côté, on écrit de l’autre-, cela m’effarait complètement. Devenir quelque chose, ça me gênait prodigieusement, un peu moins maintenant, mais ...

Vous avez quand même tourné plusieurs films.

J’ai abordé le cinéma justement à cause de la discontinuité. Lumière des hommes. J’avais vu un jour, dans Valéry je crois, que le plus beau scénario du monde, c’était la messe. Il y a un tel background, un tel contenu historico philosophico-religieux et humain. Puis tout est déjà mis au point. En plus, il y a cinq cent millions de spectateurs potentiels pour un tel film. Le scénario est fait mais c’est très vulgaire la trivialité de la messe. Ça fait rêver quand même, surtout une messe à six heures du matin ou il n’y a personne. On radote cette histoire, on raconte tout ça de dos et en latin. Les gens qui sont là n’y comprennent rien ; c’est une langue étrangère. Rien à écrire, ça m’a paru insolite, extraordinaire, à moi qui avais encore un problème d’écriture. Je me suis toujours beaucoup intéressé aux religions asiatiques (hindoues, chinoises, etc.) et j’ai vu la messe un peu à partir d’autres notions théologiques, métaphysiques. Mais ne me demandez pas si je crois ou ne crois pas en Dieu. Je n’en sais absolument rien. J’ai pris un opérateur protestant et un assistant communiste. Nous étions trois. Les lampes et les projecteurs pétaient, je ne connaissais rien au cinéma. J’avais fait venir d’Amérique la meilleure pellicule, la Dupont Nemours. Ensuite, j’ai passé des mois sur le montage ; je ne savais pas comment coller. D’ailleurs, cette colle ne tenait pas – on mettait encore de la colle à cette époque. Dans la cave pittoresque ou je travaillais, je bataillais contre un type qui s’appelait Brel, quelque chose comme ça, Jacques Brel. Un emmerdeur ... Il était dans la pièce à côté et il braillait des trucs sur sa guitare, des paroles dépilatoires : « Et Satan mène le bal », tsoin tsoin, « et Satan mène le bal » ! Une gueule de cheval sympathique. Un jour, je lui dis : « Tu pourrais pas fermer ta gueule, moi je suis en train de monter la messe ! »

Le montage a quelque chose de fou. Ce que j’ai un peu appris de la technique de cinéma et de la manipulation des formes me vient réellement du montage. Parce que j’ai dû tout monter moi-même ; et n’avais pas de quoi m’offrir un monteur – du reste, je n’en avais pas envie. J’étais trop - comment dit-on maintenant ? – investi. Drôle de mot.

Voilà l’histoire de Lumière des hommes. Le film connut un petit succès à Paris : on en a parlé dans Le Figaro, il y eut une projection à la Cinémathèque française, en présence de Renoir et du fils Mauriac qui m'a dit : « Il faut que mon père voie cela ; c’est beaucoup mieux que ce qu’il a fait. Mais je suis sûr que vous ne croyez pas en Dieu ». Évidemment, Dieu, c’était moi puisque j’avais réalisé le film. « Mais il y a autre chose, disait encore Mauriac, il y a du diabolisme dans ce film ». Je lui ai répondu : « Mais vous concevez Dieu sans le diable ? »

En voyant le film, j’ai pensé à Francis Ponge, quand il parle de la Fabrique du pré et de la fabrique poétique, des ingrédients, des mots qui deviennent des choses matérielles. L’ai vu une messe composée de gestes matériels, de manipulations médicales, de choses concrètes ; une messe qui avait tout à coup un rapport au concret. C’est un film absolument poétique, non par l’imaginaire religieux, mais par ce qu’on voit faire aux gens à l’écran.

Je pense qu’il y avait une magie noire dans ce film. 

Comment fut financé Lumière des hommes ? 

Par moi. J’avais une voiture, je l’ai vendue et j’ai gardé la somme. Je n’ai payé personne au départ, puis j’ai promis de payer. 

Pourquoi avez-vous disparu au moment où l’on commençait à financer des films dans ce pays ? 

C'est une bonne question. Moi, je me suis plutôt dissipé, dilué. Il y eut le professorat : à force de parler de cinéma, on n’en fait pas. Pourtant j'ai encore tenté de réaliser un film, un long métrage qui devait se tourner à Londres, partiellement en anglais, avec un acteur anglais très connu dont je ne connais plus le nom. Malheureusement, il coûtait très cher. Je n’ai pas pu réunir les fonds. Je crois qu’il fallait quinze millions de l’époque. Je me suis adressé à la Commission de lecture qui m’a répondu : « Mais avez-vous une structure ? » J’ai répondu que je n’avais pas besoin de structure : « J’ai un compte-chèques, vous m’envoyez l’argent ». « Ah non, il faut tout de même une structure ! » Une structure, non mais ! J’ai été à l’école, j’ai une bonne structure. Structure « sociale ». Crac. Comment est-ce qu’on fait ? Je me demande bien comment faire pour avoir une structure. Trouver un avocat ? Oh lala la la la. Il faut faire des papiers, une association sans but ou avec but. Je ne sais pas comment me situer – comme structure. Ils ne voulaient pas me donner l’argent, et je n'arrivais pas à comprendre pourquoi. Ils me mettaient plus ou moins au pinacle à cette époque et ils ne voulaient pas me donner du fric. Ils voulaient le donner à une « structure », qui serait moi sans être moi.

Mais surtout, cette commission de lecture ne jurait que par le scénario. Il y avait là une dame qui exigeait à tout prix de moi un scénario. Je tourne toujours sans scénario. Un jour, un type m’a dit : « Est-ce vous seriez capable de faire un film commercial ? » Je commençais à connaître un peu le cinéma. Sur son bureau, il y avait une publicité pour Le château de Belœil. Il m’a dit : « Je vous donne autant et vous faites le film ». « Moi, je m'en fous », je lui ai répondu, « on filme et après je tripote au montage. Mais bien entendu, je ne fais pas de scénario. » C'est logique. J’ai fait un peu de jazz dans le temps : on ne peut pas à la fois écrire une partition et improviser. Alors, soumettre un scénario à la commission…

Si j’avais soumis un scénario pour Waterloo, vous vous rendez compte : c’est comme si j’avais dû passer par un comité de lecture du Vatican pour réaliser Lumière des hommes. Je n’ai pas fait un film de propagande pour l'Église chrétienne. Oui, je suis dans une position presque ridiculement héroïque, comme ça, parce que c’est un héroïsme de pacotille.

(2) Dimanche (Edmond Bernhard, 1963)

Et Dimanche ? 

Bon, là, il faut bien entrer dans l’anecdote. J’ai été convoqué au Cinéma de l’Éducation nationale et le directeur m’a dit : « On aimerait que tu fasses un film sur le problème des loisirs ». Je m’écroule de rire intérieurement. Les loisirs, qu’est-ce que c’est que ça ? Le type à casquette qui ne sait pas quoi faire le dimanche ? Et puis un « problème des loisirs » ... ! Ce film devait être produit par l’Union économique occidentale. Je m’écroule une deuxième fois. Moi, les loisirs, je ne connaissais pas. Les vacances non plus. On est en vacances tout le temps. A moins qu’on se fasse avocat, mais alors là, merde, on l’a cherché. Je devais faire ce film. Ou trouver la matière ? Alors je me suis dit qu’on pouvait peut-être faire un film sur la vacuité, le vide, le vide en soi. Est-ce qu’on est le rêve d’un papillon ou est-ce que c’est le papillon qui rêve de vous ? Qu’est-ce qu’on fait là ? Qu'est-ce qu’on est ? Des crabes, des humains qui ont des loisirs ou du travail ? Alors j’ai dit : « Est-ce que je peux faire un film sur le vide ? » « Oui, si tu veux, c’est le fond du problème, il y a un sentiment ... oui oui d’accord ». Alors j'ai écrit une note de scénario, trente-cinq pages ou je décrivais des scènes de loisirs. Mais j'ai placé une petite note au début qui disait : « Bien entendu, le film se tiendra au-delà et en deçà de tout ce qui suit, ça dépendra du montage ». Et j’ai élaboré Dimanche. Quand j'eus fini, oh surprise, l’État, la Société, leur représentant a dit : « C’est admirable ». Il paraît que j’ai posé « le problème des loisirs ». Évidemment ce film est un peu l'aboutissement d'une certaine recherche qui avait été faite avec Waterloo. Il y avait une tentative de langage cinématographique un peu ... différente du langage cinématographique courant, à la remorque du théâtre et du roman. J’ai fait un autre film, Échecs, qui n’est jamais sorti d'ailleurs, et qui essayait de pousser encore un petit peu plus loin, pour voir jusqu’où ça pouvait aller. C’est quand même assez passionnant, le cinéma.

Vous vous posez des questions d’artiste.

J'ai monnayé mon ignorance en quelque sorte. 

Dans Waterloo et Échecs, c’est le rythme qui donne cette impression de va-et-vient entre la réalité et la peinture.

Ça vient de la méditation du montage. On ne peut évidemment pas le faire avant, au moment du scénario. Cela équivaut à un scénario écrit après coup, si vous voulez. Le système musical c’est le système le plus bête du monde, comme dit Musil. La musique est la chose la plus bête du monde, elle répète tout le temps. Elle répète mais avec des différences. Elle répète plus bas par exemple. C’est la même chose plus loin. C’est toujours la même chose c’est-à-dire ... plus loin. C’est subtil. Est-ce qu’on peut faire ça au cinéma ? J’ai essayé de le faire, je ne pouvais rien faire d’autre : je n’avais jamais écrit de scénario, jamais fait de films, j’ignorais ce qu’était un objectif et ... rétrospectivement, j’ai sans doute bénéficié de pas mal... d’ignorance. 

Si je vous dis que j’ai la sensation quand je vois vos films que vous êtes un homme de rites, un homme qui aime le rituel. Je pense aux jeux d’échecs, à la messe, à la visite du musée.

Ah oui, je suis fasciné par les cérémonies, les rites, les codes ...

Parce que c’est du temps codifié ? 

Je ne sais pas ... c’est exemplaire. Il y a une fascination du rite chez l'homme. Mais tout est rituel. Je vais jouer dans un concert, je vais jouer du Brahms ; Brahms, concert, ce bazar devient messe, enfin, rite plutôt. On est là, on se rassemble, on écoute. Dans une conférence le rite est là..., on ne rit pas trop, on rit quand même ... On est rite. Non seulement on est rite mais on ritualise tout. Et au-delà de la ritualisation, il y a sans doute des machines à ritualiser n’importe quoi pour comprendre. Autre chose ... j’ai trouvé un avantage au cinéma : il permet d'être ambigu. On filme une chose, on signifie telle chose par le tempo, par un cadrage et tout pète dans un sens imprévisible, surtout que c’est dépendant de ce qui précède et de ce qui suit : c’est quand même intéressant le cinéma, comme instrument d’ambiguïté.

Je retrouve chez vous le côté « mental » de Valéry. Il y a cette jubilation qui passe par Le fait de penser qu’on pense, comme Mr Teste.

Miroirs ! Le mental est toujours débordé. Pourquoi ne pas le pratiquer ? Parce qu’on a peur d'être un intello ? Pourquoi ne pas aller à la limite, enfin ? 

Exactement, pourquoi ne pas aller à la limite ? 

Le jeu d’échecs me passionne assez, parce que c’est affolant. Bon, il y a cent vingt mille volumes de théorie. Et dire que les gens croient que c’est un jeu ! Regarde, tu vois des gens qui poussent des pions comme ça et ils ne se rendent pas compte que c’est codifié. Tout le monde est pris par ce truc. Tu rencontres un type qui veut se suicider et si tu lui proposes un jeu d’échecs, il est pris, il se demande où il va mettre son cheval... la fascination du ...

Mental. 

(3) Dimanche (Edmond Bernhard, 1963)

Ce texte a été publié dans Guy Jungblut, Patrick Leboutte et Dominique Païni, dir., Une encyclopédie des cinémas de Belgique (Paris: Musée d’Art moderne de la Ville de Paris - Yellow Now, 1990).

Un grand merci à Patrick Leboutte et Guy Jungblut.

 

Ce texte est publié à l'occasion de Seuls : Short Work 1’, ce soir à 20h30 sur Avila. Plus d’informations au sujet de la projection ici.

 

CONVERSATION
10.03.2021
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