2004

With a few remarkable exceptions (Jean Mitry, Jonathan Rosenbaum, Noel Burch ...), the history of cinema has mainly been recounted from the industry’s point of view. May this contribution to a history of forms help us to escape such a dominant ideology and reconsider the works and the artists from a different perspective. Today the violence of the cultural industry is so cynically triumphant that it is possible to establish a law of inverse proportions between the social visibility of a film and its real eminence. 

Few theorists have been as critical of cinema as T.W. Adorno. Critical in this context implies all of the following: methodical, negative and subtle. … For [Adorno], cinema and popular or popularised music … were emblematic of how works of art had become commodified cultural products. A cultural “commodity” represents simultaneously the means of a confiscation, a mode of corruption, a simulacrum, and a sort of formal joke. … [C]inema, which arose out of techniques of recording and whose primary goal is reproduction organised into an industry, appears from the start as a powerful instrument of domination, propaganda and falsification. Adorno’s achievement consists in his having furnished us with instruments for understanding ideology as much as for defining the concept of art.

“For me, a film is good if it provides me with new feelings and modifies my way of thinking. That is why form is so important for me. We all share the same material. But the form we use, leads to different feelings or new ways of questioning, to new desires. So I don’t think I can be defined as formalistic or realistic. These categories simplify things. My first three films could be called formalistic, the last ones a little less so. I am only conscious of my desires.”

« Filmer les choses (et les gens) qui vont mourir et disparaître (ou qui sont éternelles), archiver même la mémoire (Contretemps, Ceux d’en face) par la répétition du même, par l’accumulation, par l’effacement, l’enchevêtrement, le tissage, tels sont la science et le talent d’exhumation de Jean-Daniel, qui joue avec ses images comme avec des notes de musique, inventant une espèce d’ alphabet composé de signes qui tiennent à la fois du pictogramme et du hiéroglyphe. »

“Dingen (en mensen) filmen die gaan sterven en verdwijnen (of die eeuwig zijn), zelfs het geheugen archiveren (Contretemps, Ceux d’en face) door de herhaling van hetzelfde, door te accumuleren, uit te wissen, te verstrengelen, te weven, dat is de wetenschap en het opgravingstalent van Jean-Daniel, die speelt met zijn beelden als waren het muzieknoten en een soort alfabet bedenkt dat bestaat uit tekens die zowel iets van pictogrammen als van hiërogliefen hebben.”

Vandaag, heel wat jaren later, heeft een Amerikaanse cineast, Gus Van Sant, weten te begrijpen dat een beheerst en systematisch soepel gebruik van de Steadicam de basis zou kunnen vormen voor een volkomen nieuwe analytiek van alledaags geweld. Dat is de grootste vernieuwing van Elephant.

Zich beperken tot de shots en strategieën die een film vormen, betekent vergeten dat de cinema een kunst is voor zover het wereld is, dat zijn shots en effecten die vervliegen op het moment dat ze geprojecteerd worden een voortzetting moeten krijgen, dat ze omgevormd moeten worden door de herinnering en het woord die samenhang geven aan de cinema als een wereld die gedeeld wordt voorbij de materiële realiteit van zijn projectie.

De film Dogville is grote kunst omdat hij niet zomaar mensen laat zien en hun verhaal vertelt, maar tevens reflecteert over het kijk- en verhaalapparaat dat film zelf is. Dat apparaat is vaak dat van de moraliserende buitenstaander, de buitenstaander die oordeelt vanuit een maagdelijke verontwaardiging: ‘hoe kunnen mensen in godsnaam zo zijn?’ Welnu: het apocalyptische einde reveleert de (potentiële) wreedheid van die positie. Net zoals er iets pervers blijkt te zijn aan de oneindige vergevensgezindheid van Grace sluimert er iets pervers in de toeschouwer die, in naam van Graces goedheid, neerkijkt op de Dogvillers.