2019

Where am I going to put my body? The question casts a shadow over the slowed-down, branched-off realities in Milestones. The bodies that no longer find a place in the service of the revolution or the ending of the war are now directing the revolution (or the war) at themselves and the bodies around them. The film’s leitmotif is to be found in the constant negotiation between the personal and the political. We see the characters searching for new forms of coexistence, alternative ways of raising their children, a new physicality, sexuality, love. The baby boomers have turned thirty, and for many of them a time has come in which the meaning of an individual life gains the upper hand over collective political projects.

Why is Olivier Assayas’ Doubles Vies (2018) so fresh? And why does the film feel both contemporary and uncontemporary? 

De krantenkoppen prijzen herhaaldelijk de manier waarop Girls en Fleabag moedig nieuw feministisch terrein hebben ontgonnen, alsof de geschiedenis van het westerse feminisme al niet getekend werd door het verheffen van witte hogeremiddenklassestemmen tot een onverdiend universeel niveau. Politiek wordt nauwelijks behandeld, aan de kant geschoven ten voordele van krantenkopvriendelijke, betuttelende modewoorden inzake “generationele kwesties”. (...) Dit is niet bedoeld als een aanklacht tegen deze werken, noch als een suggestie dat er iets “fout” is met de personages. We mogen van kunst niet eisen de wereld af te beelden zoals we die graag zouden zien. Het probleem is dat zovelen van ons een verhaal van radicale zelfemancipatie zien waar er geen is.

Een kleurrijke passe-partout met het opschrift Summer, 1903 opent de weg naar een pittoresk uitzicht. In een keurige straat, omgeven door tuinen van helgroen gras, trekken koetsen voorbij en spelen kinderen blij hun spel. We zijn beland in Vincente Minnelli’s Meet Me in St. Louis. Uit de knusse keuken van de familie Smith weerklinkt een discussie over ketchup: “Best ketchup we ever made, Katie.” “Too sweet.” “Mr. Smith likes it on the sweet side.” Zo begint een stroom aan huiselijke beslommeringen en banale liefdesperikelen. 

Wie zich in België met experimentele of marginale film bezighoudt, hoort al snel geruchten over De Andere Film, een televisieprogramma uit de jaren zeventig waarin werk van onder meer Kenneth Anger, Andy Warhol en Chantal Akerman getoond werd. Dit interview vertelt de geschiedenis van het Vlaamse televisiegebeuren door de ogen van protagonist Eric de Kuyper, die als twintiger zijn eerste job kreeg als producent bij de BRT. Later was de Kuyper vooral gekend voor zijn film-, dans- en operakritieken, romans, zijn subversieve films, zijn scenario’s voor Chantal Akerman, als professor en als onderdirecteur van het Filmmuseum in Amsterdam (het huidige EYE).

Het belangrijkste medium van de filmkunst, zo stelt Tarkovsky, is de tijd. Tijd is het primaire medium waarmee een cineast aan de slag gaat. Wanneer hij op een authentieke en kunstzinnige manier omgaat met dat medium, dan wordt filmmaken “beeldhouwen uit tijd”.

Waar plaats ik mijn lichaam? De vraag werpt een schaduw op de vertraagde, vertakte werkelijkheden in Milestones. De lichamen die geen plaats meer vinden in dienst van de revolutie of het eindigen van de oorlog, richten de revolutie (of de oorlog) op zichzelf en op nabije lichamen. Het leidmotief van de film is terug te vinden in de voortdurende onderhandeling tussen het persoonlijke en het politieke. We zien de personages zoeken naar nieuwe samenlevingsvormen, alternatieve manieren om hun kinderen op te voeden, een nieuwe lichamelijkheid, seksualiteit, liefde. De babyboomers zijn dertig geworden en voor velen breekt een tijd aan waarin de individuele invulling van het leven de bovenhand krijgt op een collectief politiek project.

In een gesprek omschreef Kramer de film als “zijn laatste”. “Alles moest erin zitten”, zo geloofde hij. “Alle wezens. De volledige volheid van gevoelens.” Gedeeltelijk gebaseerd op het leven in een commune in Vermont gebruikte Kramer een palet van de vier natuurelementen – “vuur-water-lucht-aarde-mensen” – als leidraad. Daarmee volgde hij een brede groep mensen die uit de jaren zestig waren aangespoeld en verweesd de nieuwe wereld tegemoetzagen. Allen delen ze een geschiedenis van radicalisme en het besef van politieke schipbreuk. Zo kan Milestones in 2019 als het begin van het einde en als het begin van het nieuwe gelezen worden: de dood van de welvaartstaat en het begin van de linkse levenspolitiek, de moeizame weg van King naar Clinton. 

Wie zich in België met experimentele of marginale film bezighoudt, hoort al snel geruchten over De Andere Film, een televisieprogramma uit de jaren zeventig waarin werk van onder meer Kenneth Anger, Andy Warhol en Chantal Akerman getoond werd. Dit interview vertelt de geschiedenis van het Vlaamse televisiegebeuren door de ogen van protagonist Eric de Kuyper, die als twintiger zijn eerste job kreeg als producent bij de BRT. Later was de Kuyper vooral gekend voor zijn film-, dans- en operakritieken, romans, zijn subversieve films, zijn scenario’s voor Chantal Akerman, als professor en als onderdirecteur van het Filmmuseum in Amsterdam (het huidige EYE).

Tarantino’s cinema is er een die de werkelijkheid africht, letterlijk en figuurlijk; de gruwelijkste moord van de jaren zestig wordt voorkomen door twee filmische helden die de hippies afslachten. Hollywood behoudt hier bijna op lachwekkende wijze zijn onschuld. Passievol streeft Tarantino naar het herstel van kijkerschap, de herwaardering van de geproblematiseerde blik.

Na zijn geprezen debuut Hereditary (2018) maakt de Amerikaanse filmmaker Ari Aster met Midsommar dit jaar weer een veelbesproken horrorfilm. Zijn tweede langspeler is vooral opmerkelijk door de afwijzing van klassieke, gijzelende horrortechnieken en de trouw aan een eigen logica, door de regisseur zelf omschreven als “hiding in plain sight”. Toch blijft het doel van deze logica ambigu.

« Boris Lehman a souvent dit qu'il allait arrêter de faire des films. Son film de 2016, Funérailles, l'art de mourir, par exemple, consiste en des exercices pour apprendre à mourir, dans lesquels aucune demi-mesure n'est prise. Les vêtements sont brûlés, ainsi que les livres. Même ses propres films ne sont pas épargnés. Mais il ne s’agit ni de sa dernière tentative, ni de la première. »

“Al vaak heeft Boris Lehman gezegd dat hij zal stoppen met het maken van films. Zo bestaat zijn film uit 2016, Funerailles, l’art de mourir uit oefeningen om te leren sterven, waarbij geen halve maatregelen worden genomen. Zo worden er kleren verbrand, boeken en zelfs zijn eigen films worden niet gespaard. Maar dit is niet de laatste poging, zoals het ook niet de eerste was.”

Vereist het “verzet” tegen het Amerikaanse racisme de vernietiging van de muurschilderingen van een communistische kunstenaar die door de New Deal gefinancierd werd? De vraag lijkt misschien des te absurder aangezien Life of Washington, de reeks van dertien werken van Victor Arnautoff die door sommige Californische “verzetsstrijders” is veroordeeld, een voor die tijd revolutionaire, antiracistische inhoud weergeeft.

Wat zo kenmerkend is aan Straub-Huillets cinema als materie-vormverbinding is dat het politieke cinema is – niet als een genre, maar in de specifieke manier van begrijpen verbonden aan Straub-Huillets opvatting en manier van werken van cinema. “Er is geen politieke cinema zonder moraal, er is geen politieke cinema zonder theologie, er is geen politieke cinema zonder mystiek.”

What is distinctive about Straub-Huillet’s film as a matter-form compound is that it is a political film – not as a genre, but in a peculiar understanding that amounts to Straub-Huillet’s conception and operation of cinema. “There is no political film without morality, there is no political film without theology, there is no political film without mysticism.”

Critici worden vaak verguisd. Kenneth Williams vergeleek hen ooit op memorabele wijze met de eunuchen in een harem: “Ze zijn er elke avond. Ze zien het elke avond gebeuren. Maar zelf kunnen ze het niet.” Het is moeilijk om geen plezier te beleven aan Williams’ bijtende scherpzinnigheid, ook al bezondigt hij zich hier misschien aan een onterechte veralgemening. Kritiek, als ze goed is uitgevoerd, is een kunstvorm op zich. Maar aangezien vandaag de voorkeur uitgaat naar clickbait in plaats van inzicht, zijn de normen voor de hedendaagse kritiek onmiskenbaar vervaagd.

During her visit to Belgium in 2019, Sabzian spoke with Valeska Grisebach, director of Mein Stern (2001), Sehnsucht (2006) and Western (2017). Grisebach: “It just sometimes really takes my breath away. The beauty of simple material without invention, the contact between the camera and the material: a human, a face, light, atmosphere... On the one hand there is this story or plot, a reference to the idea of fiction, or to old legends and stories people bring to the project... But at the same time, I also want to lose control and get to something you can’t understand or sort out immediately. You could say it’s about a refusal to place the characters, the world depicted, “under restraint.””

Tijdens haar bezoek aan België in 2019 sprak Sabzian met Valeska Grisebach, regisseuse van Mein Stern (2001), Sehnsucht (2006) en Western (2017). Grisebach: “Soms vind ik het simpelweg adembenemend. De schoonheid van eenvoudig materiaal zonder verzinsels, het contact tussen de camera en het materiaal: een mens, een gezicht, licht, sfeer, …  Dus aan de ene kant is er een verhaal of een plot, een verwijzing naar het idee van fictie of naar oude legendes en verhalen die mensen meebrengen naar het project … Maar tegelijkertijd wil ik ook de controle verliezen en tot iets komen dat ik niet onmiddellijk begrijp of kan oplossen. Je zou kunnen zeggen dat het gaat om een weigering om de personages, de wereld die wordt getoond, op te sluiten.”

Girl thrives on impersonal voyeurism. Not unlike the scenes in front of the mirror, the scenes with the doctor, psychologist and dance teacher turn the audience into bystanders of a process of certification. When Lara, at the end of her journey, confidently looks into the camera in a Brussels metro station, she also looks us, her “jury”, straight in the eyes. It’s as if she knew all along that someone had been watching in the background. “Here I am,” she seems to say, “now you know what I’ve been through. Now I can come to terms with myself.”

Zo heeft het hele gebeuren iets miraculeus. Het vertelt het verhaal van een representatie die sneller is dan de werkelijkheid. Het evenement in het stadion representeert die representatie, brengt ze ten tonele, als in een ongevaarlijke verdubbeling. Doordat de beelden meteen zichtbaar zijn, wordt zowel Lil Nas X als het publiek getroffen door de bevreemdende observatie dat het heden zich hier tot geschiedenis verheft. Het maakt van het filmpje een ongevraagde metafoor voor het hele “Old Town Road”-fenomeen.

Het is de toon van zijn tekst die me aanspreekt. Van bij de eerste zin schept hij plezier in een spel van aanhalen en afweren. Eerst doet hij zich voor als een ander, niet als een “ik” (“het subject dat hier aan het woord is”),1 maar toch doet “hij” meteen een persoonlijke ontboezeming. Hij erkent eerder dan dat hij bekent, en het is van moeten (in het origineel: “doit reconnaître une chose”). Niet omdat iets of iemand hem verplicht, maar omdat hij maar wat graag openlijk toegeeft wat hij bij zichzelf heeft ingezien: midden jaren zeventig houdt de gerespecteerde Roland Barthes ervan om de bioscoopzaal te verlaten. En nog wel vóór het einde van de film, lees ik tussen de regels. 

Herman Asselberghs is currently working on a long-term film project at the film department of the LUCA School of Arts, where he has been teaching for two decades. Through the realization of a film essay, he probes the relationship between attention and distraction in the film theatre and the classroom. Throughout the creation process, Sabzian reports on his accompanying reading and writing. On a regular basis, Asselberghs selects an existing text that interests him and that he himself provides with an accompanying text. In the first instalment he focuses on ‘Leaving the Movie Theater [En sortant du cinéma]’ by Roland Barthes.

Herman Asselberghs travaille actuellement sur un projet de film à long terme dans l’école de cinéma où il enseigne depuis vingt ans. En réalisant un film-essai, il sonde les relations entre attention et dispersion au cinéma et en classe. Sabzian rend compte du travail de lecture et d'écriture qui accompagne son processus de création. Asselberghs sélectionne ainsi régulièrement un texte qui l’intéresse et l’assortit d’une réflexion personnelle. Dans le premier épisode, il se penche sur En sortant du cinéma de Roland Barthes.

The film Mitten, which shows us what goes on behind the scenes in the creation of Mitten wir im Leben Sind/Bach6CelloSuiten, focuses on this point exactly: how is dance invented? The camera of Olivia Rochette and Gerard-Jan Claes scrutinises how it emerges from a continuous circulation between the notes, the words and the gestures. Each scene, alternating between sessions at the table and rehearsals of dance sequences, redistributes the evolving places of these different symbolic arrangements. We see the stops, the retakes, the discussions: about a note, a rhythm, a trajectory.

De film Mitten – die ons de coulissen toont van de creatie van Mitten wir im Leben sind/Bach6CelloSuiten – legt de vinger precies op dat punt: hoe wordt dans gemaakt? De camera van Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes neemt de manier onder de loep waarop dans verschijnt uit een voortdurend verkeer tussen noten, woorden en gebaren. Elk shot – afwisselend sessies aan tafel en repetities van de gedanste sequensen – herverdeelt de veranderlijke plaatsen van deze verschillende tekensystemen. We zien het stoppen, het hernemen, de discussies: over een noot, een ritme, een traject.

Le film Mitten – qui nous montre les coulisses de la création de Mitten wir im Leben Sind/Bach6CelloSuiten – met le doigt sur ce point précis : comment s’invente la danse ? La caméra de Olivia Rochette et Gerard-Jan Claes scrute la manière dont elle émerge d’une circulation continue entre les notes, les mots et les gestes. Chaque plan – alternant séances à la table et répétition des séquences dansées – redistribue les places fluctuantes de ces différents régimes de signes. On observe les arrêts, les reprises, les discussions : sur une note, un rythme, une trajectoire.

“Bij de montage zagen we redelijk snel in dat de film gaat over concentratie, niet alleen menselijke concentratie tijdens een werkproces, maar ook als stuwende dynamiek. Tijdens een creatieproces van Anne Teresa wordt er duidelijk naar iets toegewerkt, een “punt”, iets dat eigenlijk onbereikbaar is, een bepaalde graad van precisie of juistheid.”

« Nous avons rapidement relevé que le film, justement, allait traiter de concentration. Non seulement la patiente concentration des artistes absorbés par le travail, mais aussi la concentration au sens d’une cristallisation, celle d’un processus soumis à une propulsion. Lors d’un processus de création avec Anne Teresa, chacun ressent que l’on œuvre vers un cap, un « point », quelque chose qu’il est à vrai dire difficile de nommer et d’atteindre, et qui met en jeu toutes les ressources de la précision et de la minutie. »

“During the editing process we realised fairly early on that the film is mostly about concentration. Not only human concentration during a working process but also in terms of a propelling dynamic. A creation process of Anne Teresa clearly works towards something, towards a point that is actually unattainable.”

Waarom is Olivier Assayas’ Doubles vies (2018) zo fris? En waarom voelt de film zowel eigentijds als oneigentijds aan?

Girl leeft van een onpersoonlijk voyeurisme. Net zoals de sessies voor de spiegel maken de scènes bij de dokter, psycholoog en dansleraar het publiek omstander van een certificatieproces. Wanneer Lara op het einde van haar reis in een Brusselse metrogang zelfverzekerd in de camera kijkt, kijkt ze ook ons, haar “jury”, recht in de ogen. Het is alsof ze al die tijd wist dat er iemand in de achtergrond zat mee te kijken. “Hier ben ik,” lijkt ze te zeggen, “nu weten jullie wat ik heb doorgemaakt. Nu kan ik met mezelf in het reine komen.”

Die “beschaafde, als automatische mens”, Monsieur Hulot, zette zijn eerste stappen in Jacques Tati’s film Les vacances de Monsieur Hulot uit 1953. Weinig geweten is dat vooraleer Hulot opnieuw opduikt in Mon oncle (1958), hij ook verscheen in een gelijknamige boekversie van zijn filmdebuut. Nochtans verrast de naam van de auteur van deze grotendeels vergeten of miskende novellisatie: een jonge Jean-Claude Carrière, de scenarist van films van Jean-Luc Godard en Nagisa Oshima, maar vooral van het late werk van Luis Buñuel en Philippe Garrel. 

In december 2018 ging de eerste langspeelfilm van de Brusselse filmmaker Hannes Verhoustraete, Un pays plus beau qu’avant (2019), in avant-première in de Beursschouwburg te Brussel. De film volgt de omzwervingen van Jean-Simon, een Brusselse kleinhandelaar van Congolese origine die zich tracht te handhaven in de informele economie van de hoofdstad. Verhoustraete: “Hoewel [een] concrete [politieke] urgentie zeer aanwezig is, blijven we in de film dichter bij de persoonlijke hoogdringendheid van het leven van Jean-Simon. Een urgentie die soms rond 20 euro draait, rond eten en de dag doorkomen. Ik wilde die werkelijkheid vervolgens koppelen aan een systemische dimensie, het kleine met het grote verbinden. Ik denk dat ik eerder op zoek was naar een schizofrenische ‘blik in spreidstand’.”

I am looking for the poet’s language. I feel it, restless, like a promise. I reckon that if the language cultivates what is possible, horizons will open. I reckon that if certain poets and certain filmmakers make me euphoric, they do so through their intimate language. A rebellious and restless language. An archetypal language. A language that claws away and leaves its trace in me.

Ik ben op zoek naar de taal van de dichter. Ik voel haar, rusteloos als een belofte. Ik denk dat als deze taal ontwikkelt wat mogelijk is, blikvelden zullen opengaan. Ik denk dat als bepaalde dichters en bepaalde filmmakers me euforisch maken, het door hun intieme taal is. Opstandige en onrustige taal. Archetypische taal. Taal die klauwt en sporen achterlaat in mij.

Je cherche la langue du poète. Je la sens intranquille comme une promesse. Je me dis que si cette langue-là cultive les possibles, des horizons s’ouvrent. Je me dis que si certains poètes et certains cinéastes me rendent euphorique, c’est par leur intime langue. Langue révoltée et inquiète. Langue archétypale. Langue qui griffe et qui laisse en moi une trace.

Als kannibalen van de waarheid schrijven de overwinnaars hun geschiedenis en L’Espérance is duidelijk over wie won, wie verloor. Uit de openingswoorden van Combat au bout de la nuit “Grèce 20142016” spreekt zijn direct verlangen om een geschiedenis neer te schrijven.

In an interview with Jeremy Isaacs in 1993, Derek Jarman, wittingly nearing the end of his chromatic life, claimed that when he would be gone he’d like to evaporate and take his works with him: “to disappear completely.” During that interview Jarman describes his then soon to be final feature film Blue (1993) as a dedication to Yves Klein and a self-portrait of sorts. The film would be void of image and would draw its animation from a monologue performed by himself and others (Nigel Terry, John Quentin, and Tilda Swinton) on his life living with illness; and the screen would be illuminated as a rich and vibrating blue colour field – a proposal to which Isaacs cried out, “What on earth do you mean, ‘a blank blue film’?”