1982

Het Zuiden, de lezer raadt het al, is een toestand. Een geopolitieke toestand en een fysieke toestand. Het werk van Van der Keuken zou als ondertitel kunnen dragen: “de ellende veroorzaakt door het mondiale kapitalistische systeem en de lichamelijke gebreken die daarvan het gevolg zijn.” Met de gevoeligheid van een ontleedmes legt het oog van de cineast vast wat er niet klopt tussen iemand en zijn directe omgeving. Van der Keuken is een kampioen van het gemis, daar waar het aan levensruimte ontbreekt.

The genesis of Seeing in Johan van der Keuken’s films does not take the form of the disappearance or erasure of the filmmaker’s gaze, of his image-cutting subjectivity, in favour of a reality that by itself would allow itself to be seen. On the contrary, the mediation, the work of this gaze is constantly claimed, ostensibly designated: it is only because I assume my view of this thing as a singular perspective, that it is vulnerable, open to what is outside its frame, that it can be hollowed out by the gaze of these things that it does not see but which see it and require its (physical) displacement, its rotation, for it to see them.

La genèse du Voir dans les films de Johan Van Der Keuken ne se réalise pas comme la disparition, l'effacement du regard du cinéaste, de sa subjectivité découpeuse d'images au profit d'un réel qui se donnerait à voir de lui-même. Au contraire la médiation, le travail de ce regard est constamment revendiqué, ostensiblement désigné : c'est seulement parce que j'assume mon regard de cette chose comme perspective singulière, qu'il est vulnérable, ouvert à ce qui est hors de son cadre, qu'il peut être creusé par le regard de ces choses qu'il ne voit pas mais qui le voient et exigent pour qu'il les voit son déplacement (physique), sa rotation.

Het ontstaan van het Zien in de films van Johan van der Keuken geschiedt niet als het verdwijnen of uitwissen van de blik van de filmmaker, van zijn subjectiviteit als beeldensnijder, ten gunste van een reële dat zich uit zichzelf gezien zou laten worden. Integendeel, de bemiddeling, het werk van deze blik wordt voortdurend opgeëist, demonstratief aangegeven: het is alleen omdat ik mijn blik op dit ding als een enkelvoudig perspectief aanneem, dat die blik kwetsbaar is, open voor wat zich buiten zijn kader bevindt, dat die kan worden uitgehold door de blik van die dingen die mijn blik niet ziet, maar die mijn blik wel zien en die zijn (fysieke) verplaatsing, zijn draaiing, vereisen opdat mijn blik ze zou kunnen zien.

Chaque fois qu’une image surgit des profondeurs, quelque chose change : en grandeur, en intensité ou en mouvement, par rapport aux autres images — placées à d’autres niveaux. Et c’est au cours de ces changements que se développe le discours, le raisonnement, l’histoire du film.

Should women filmmakers continue to develop themselves and work without the political pressure of adapting to male norms, then it may be possible in ten or twenty years to reflect on what has emerged. Up to now, our films have been more or less first tries without the experience and depth of years of work. And a discussion about concepts might be fatal while there are still so many unexplored possibilities, so many experiments which must and will be attempted.

Sabzian publiceert de eerste Nederlandstalige vertalingen van enkele teksten van Fernand Deligny. Hij schreef verschillende teksten over camereren, een werkwoord dat zich onderscheidt van wat we doorgaans filmen noemen. Via dit neologisme opende hij een uniek perspectief op de camera. Deligny: “Wat een buitenkans om vrijuit te kunnen camereren net zoals een kind – of een idioot – kiezelsteentjes gooit in het water, ik wil zeggen de gemeenschappelijke ontroering.”

“This documentary phase wasn’t only linked to my personal history; it was determined by my country’s political situation and Lebanon’s cinema history. My trajectory is a bit like that of other Lebanese filmmakers. If I decided to move to fiction it’s because, after speaking in a “militant” manner, I now want the image to speak as much as possible.”

To give a rhythm to the images of reality for twenty years of everyday life in the Maghreb, where each of the three countries has paid its death toll to obtain its independence. This work, which should be a simple “historical” visualization, I approach as a mined area. I apprehend it as an explosive that awakens from my past, from any past, the engulfed pains we believe to be rotten or defeated, I don’t know. They come alive again, they dress again as faceless ghosts, but veiled, as if they suddenly demanded the unfolding of a purifying liturgy.

“Yes, from a filmmaker’s point of view, we wanted to look for images other than those brought back by television crews every time there’s a political event in the occupied territories (manifestations, strikes, riots, etc.). We actually believe that these images make us forget the essence: the sense of the struggle of these people. The informative television images are images of ‘effects’, and we are looking for images of ‘causes’.”

« Oui, notre point de vue de cinéastes était de rechercher des images autres que celles ramenées par les équipes de télévision à chaque événement politique dans les territoires occupés (manifestations, grèves, émeutes, etc.). Nous croyons, en effet, que ces images finissent par faire oublier l’essentiel : le sens de la lutte de ces gens. Les images d’information télévisées sont des images d’« effets », nous recherchions des images de  « causes ». »

Every time an image emerges from the depths, something changes: in size, intensity or movement, or in the relationship it establishes with other images – from other layers. In the course of these changes, the argument, the train of thought, the story of the film develops.

Elke keer dat een beeld uit de diepte opduikt verandert er iets: in grootte, intensiteit of beweging, in de verhouding die het met andere beelden – uit andere lagen – aangaat. In het verloop van die veranderingen ontwikkelt zich het betoog, de gedachtegang, het verhaal van de film.

I come to perceive the screen as a wall (which it is) in front of which I myself have to assume an attitude and a position. I come to find myself on my own and in my own time. I have to determine my own shot, my way of watching and my use of time. If need be I can exercise patience and wait for the next sequence (as one ‘waits for a bus’). But such an attitude renounces enjoyment. I can spend this time much better by watching instead of seeing – and I can watch in such a way that I forget that I’m waiting for something (e.g. for a bus).

J’arrive à percevoir l’écran comme un mur (ce qu’il est) envers lequel je dois moi-même prendre position, me situer. Je suis réduit à moi-même et à mon propre temps. J’ai à déterminer moi-même ma prise de vue, mon attitude de vision, mon emploi du temps. Je puis à la rigueur m’armer de patience et me mettre à attendre le plan suivant (comme « on attend l’autobus »). Mais cela n’est pas une attitude de plaisir. Je fais mieux d’employer ce temps pour regarder au lieu de voir – et je puis regarder de sorte à oublier que j’attends quelque chose (par ex. un autobus).

Ik kom ertoe het scherm waar te nemen als een muur (wat het ook is) waar tegenover ik zelf een houding en een plaats moet innemen. Ik raak op mezelf aangewezen en op mijn eigen tijd. Ik moet zelf mijn opname gaan bepalen, mijn kijkhouding en mijn tijdgebruik. Desnoods kan ik geduld oefenen en op de volgende sequens wachten (zoals men ‘op een autobus wacht’). Maar zulk een houding verzaakt het genot. Ik kan deze tijd dus veel beter gebruiken om te kijken i.p.v. te zien – en ik kan zo kijken dat ik vergeet dat ik ergens op wacht (bvb. op een autobus).