Leren leven, het leven leren

Een inleiding op Chantal Akerman

De filmmaakster Chantal Akerman heeft incidenteel in Parijs, Brussel en de Verenigde Staten lessen gegeven aan jonge filmmakers. Ik vrees dat haar studenten niet zo heel veel van haar geleerd zullen hebben. Tenslotte heeft zij het zelf ook slechts enkele maanden volgehouden op een filmschool, en kan men dus moeilijk van haar verwachten dat ze lessen in regie geeft zoals dat op dergelijke filmscholen verwacht wordt.

Meer dan van wie ook, heb ik veel van haar ‘filmen’ geleerd, ‘film geleerd’. En dat op een zeer intense, op de meest verraderlijke manier die er is: door niet te beseffen dat mij iets bijgebracht werd, omdat ik zelf de indruk had en kreeg dat ik haar iets leerde (wat wellicht ook niet uitgesloten is, doch het lag op een ander vlak; je zou het een didaktiese ruilhandel kunnen noemen).

Als je films maakt, moet je nooit iets doen wat je niet echt graag doet, wat je niet echt bezighoudt. Maar dat wat je bezighoudt is soms zo verborgen, soms zo intiem en dus ook futiel en triviaal, dat je het jezelf nauwelijks durft te bekennen, laat staan er films over zou durven maken.
Durven te bekennen dat je geobsedeerd bent, zoals je van Akerman zou kunnen zeggen, door keukens bijvoorbeeld, het leefmilieu van de huismoeder. Misschien omdat ze juist geen huisvrouw is, is Akerman gefascineerd door een aanrecht, de vlam van een gaspitje (Saute ma ville, haar eerste film, gedraaid toen ze achttien was), de witte tegeltjes aan de muur die in wit verschillen van het geel-wit van de beschilderde muur daarboven (Jeanne Dielman), de keukentafel ...
Kunnen daarover films gemaakt worden? Ja, waarom ook niet, zoals uit Jeanne Dielman mag blijken (één van de klassiekers uit de zeventiger jaren). Meer dan zo maar een speelfilm: een vlijmscherpe analyse, een trieste lofzang op de keuken en het personage wier lot daar innig mee verbonden is: de (huis-)moeder.

Je moet alleen doen waar je echt zin in hebt, zei ze me. Als je als toneelregisseur enkel zin hebt om Tsjechows stukken te ensceneren, omdat je dat het mooiste vindt van wat er ooit voor het toneel geschreven is, dan doe je dat toch, zegt ze. Zo eenvoudig ligt dat bij haar; zo gekompliceerd ook. Want zulke radikale keuzen maken veronderstelt een ongelooflijke moed – in een beroep dat al heel wat van deze deugd vergt – de moed der wanhoop.
Alles wat je als filmmaker niet boeit, moet je maar weggooien, elimineren (kijk ook naar Robert Bresson, die voor deze werkwijze echter een soort van alibi uitgedacht heeft, kijk ook naar de japanse cineast Ozu). De kwestie is echter durven erkennen wat je werkelijk boeit. Er is inderdaad moed nodig om tot het besluit te komen dat je niet geïnteresseerd bent in het maken van films over grootse ideeën zoals Leven, Dood, Maatschappij, Individu, maar over ... keukens, bijvoorbeeld. Of zoals Marguerite Duras het suggereert: groene ogen.
Er is veel moed voor nodig, doch Akerman zou zeggen dat dit helemaal niet zo is, omdat zij sowieso niet anders kan. Bij haar vertrekt dan ook alles van de meest elementaire konstatering, een pragmatiese ethiek en een ethiese pragmatiek. “Ik doe het zo eenvoudig mogelijk, omdat ik de ingewikkelde en komplexe filmtaal toch niet ken.” Een praktiese en pragmatiese houding. Bijvoorbeeld: mijn kamerastandpunt is laag, omdat ik klein van gestalte ben en niet inzie waarom ik op een stoel zou moeten staan om door een viewer te kijken; de kamera moet maar omlaag.

Dit zijn geen esthetiese principes, geen formalistiese richtlijnen die ze zichzelf oplegt. Haar bescheidenheid, haar pragmatiese omgang met de materie, haar zin voor ekonomie worden echter vaak verklaard als konceptualisme. Er is echter niets minder intellektualisties dan deze – zeer intelligente – cinema. Film is voor Akerman – moet een eenvoudige aangelegenheid zijn. Een eenvoudige gebeurtenis die zich zo exakt mogelijk dient te voltrekken: een kamera staat voor iets, registreert iets, en daarbij hoor je ook geluiden. Mensen vertellen een verhaal voor de kamera (Les rendez-vous d’Anna) of er worden off-screen verhaaltjes verteld (News from Home).
Akerman is steeds verbaasd dat de kamera en de montage ook kunnen vertellen (haar bewondering voor Hitchcock is groot). Bij haar registreert de kamera verhaaltjes die vooraf gegeven zijn en montage is niet meer dan het goed plakken van het ene stukje film aan het andere: de lengte is belangrijk, maar dat er met montage nog iets anders kan worden gedaan dan deze zeer elementaire handeling van ‘aan elkaar plakken’ lijkt haar steeds hoogst dubieus.

En het skript? Dat is een minutieuze beschrijving van plaatsen en handelingen. ‘Daar’ gebeurt ‘dat’. De handelingen zijn de handelingen die ze zelf kent. (Ze heeft geen verbeelding zou je kunnen zeggen, ze kan alleen die dingen uit haar eigen bekende emotionele omgeving goed ‘ver-beelden’, opnieuw oproepen, door ze in vorm en taal te gieten.) De plaatsen en de handelingen bij Akerman zijn niet afkomstig uit de romans die ze gelezen heeft, noch uit de films die ze gezien heeft (hierin is ze volledig het tegendeel van Godard, die ze ook zeer bewondert). Het zijn plaatsen en handelingen doordrongen van emoties, geuren en sferen, die verband houden met haar moeder, haar familie, haar vrienden en vriendinnen en haarzelf. Deze cinema is zo extreem autobiografies (veel meer dan Duras!) dat je het niet eens meer merkt.
Ook de plaatsen zijn de plaatsen die ze kent, New York, het Ruhr-gebied, Parijs, Brussel. En als ze ze niet goed genoeg kent, gaat ze ze fotograferen. Voor Les rendez-vous d’Anna zijn we dagenlang van Keulen naar Essen, van Essen naar Wuppertal, via Bochum en Oberhausen gereisd om foto’s te maken, die toen we in Brussel terugkwamen reeds zoek waren, en niet eens meer hoefden te worden ontwikkeld.

Toen ik met haar werkte aan de adaptatie van de romans van Isaac Bashevis Singer, The Manor en The Estate, verbaasde het me steeds opnieuw hoe ze alles herleidde tot de door haar gekende wereld: zo sprak tante Esther ook, dat aten we ook thuis, dat beeld van die straat ken ik, mijn opa rook ook zo ... Wanneer de roman van Singer haar ‘fiktie’ aanbood, dan zei ze, “dat lijkt op Dostojewski, dat is niets voor mij – en daar vergist Singer zich” en het hoofdstuk werd meedogenloos verworpen. Het merkwaardige daarbij was dat je op den duur nog nauwelijks in de schriftuur het verschil kon merken tussen Singer en Akerman, het was alsof Singer begon te praten met de woorden van Akerman, en omgekeerd ...
(Toen ze hem belde antwoordde Singer haar, “kom een paar dagen naar Miami, we zullen er samen op stap gaan en koffie drinken als ‘two old friends’”, “I’ll be the old one, you’ll be the friend”).

Men heeft Chantal een hyper-intellektuele en meester van het formalisme genoemd en nu blijkt ze zoiets als een naïeve zondagsschilder te zijn? Wat van haar, uiteraard gelijktijdig, zowel een zondagsschilder van de film als een echte ‘strukturaliste’ van het medium maakt, is haar onverbiddelijk radikalisme: geen enkel beeld, geen enkel woord (en in de teksten geen enkele punt of komma!) wordt gespaard. Geen enkele emotie ook (in het sentimentele register: het enige wat haar ook boeit). Ze gaat steeds tot het extreme en meest elementaire punt (om dan achteraf eventjes terug te draaien: je maakt tenslotte geen films met abstrakte formules, die zijn er slechts om de emoties los te weken).
Er is niet de minste fiktie in de films van Akerman, in die zin dat elk gebaar, elke situatie, elk detail teruggebracht wordt tot iets dat ze zelf beleefd heeft. Op zich zou dit natuurlijk geen verdienste zijn. Het blijft echter niet bij dit autobiografisme, dit is slechts de aanleiding tot het vormgeven.
De meest triviale dingen en handelingen worden zo merkwaardig. Zo worden ze ook opnieuw fiktie. Wat betekenisloos of betekenisarm was – in feite de dagelijkse dingen – worden nu betekenisvol. ‘Vorm’ is dan niet meer dan het exakt registreren en her-formuleren.

Jonge filmmakers zouden inderdaad veel kunnen leren van deze werkwijze. Ze zouden bijvoorbeeld kunnen leren dat er geen ‘ideeën’ nodig zijn voor films, maar enkel ‘gevoelens’ (maar dat de filmmaker daarom des te ‘intelligenter’ moet zijn). Gevoelens die filmies alleen interessant worden wanneer ze gefilterd worden, uitgezuiverd, ‘geabstraheerd’. Ontdaan van hun algemeengeldigheid. Het gaat niet om leven en dood, om individu en maatschappij, om de kommunikatie tussen de individuen. Het gaat om een klontje suiker in een kopje koffie, het gaat om een spencer die eventjes strakker aangetrokken wordt (Jeanne Dielman), het gaat om de zachte schommelbeweging van de underground (News from Home); het gaat om het visuele aftasten van de allerbanaalste der gangen (Hotel Monterey), om het indringend bekijken van een kamer – zo maar een kamer – (La chambre), het gaat om een traan die rolt over een wang (Les rendez-vous d’Anna). Het gaat nooit om de inhoud der woorden, ook niet om de woorden zelf (zoals bij Duras), maar om de zang, de melopee: alle dialogen uit haar films zijn zo geschreven, en de steeds terugkerende aanhef van de brieven (“Mijn lieve kleine meid”) uit News from Home – vooral in de oorspronkelijke franse versie waarin Akerman de brieven zelf voorleest – is hier de illustratie van. Bij Akerman kun je leren dat de intuïtie intelligent is, en de intelligentie intuïtief.

In haar skripts, waar ze heel lang aan werkt, waar ze heel graag aan werkt, waar ze aan schrijft en herschrijft zoals een romanschrijfster, treft men in een eerste stadium dezelfde obsessie voor het detail, de minutieuze beschrijving. Het schrijven is voor Akerman een onontbeerlijke fase, een eerste filtering. Daarna voelt ze zich vrijer om met de beelden om te gaan. Eerst het woord dan het beeld. Ze heeft het gebied afgebakend door woorden, nu kunnen de beelden opbloeien. Gebiologeerd als ze is door trivialiteiten, raakt ze vaak in haar geschrijf het perspektief kwijt. De zinnen gaan soms onopgemerkt in elkaar over, vaak kort en bondig, en toch steeds in een soort eindeloze litanie. De onderbrekingen zijn de onderbrekingen van haar ademhaling, niet van de strakke punktuering. Het is de toon van het jiddish, zegt ze zelf, ook al schrijft ze enkel in het frans en kent ze geen jiddish (meer). De singsang, de melopee. Ze schrijft heel dicht bij de dingen, zoals ze filmt. Soms verglijdt ze – zonder de minste aanleiding – in de verleden tijd of in de toekomstige tijd. Alsof er een afstand dient te worden genomen, van de al te kleverige direktheid van het nu. Ook de kamera observeert steeds van op afstand, dicht bij de dingen, maar met ruimte ertussen. Ze geeft nooit meer te zien dan wat er is. Wekt daarom nooit de illusie dat je met een shot-tegenshot meer kunt tonen, dat een tegenshot een shot zou vervolledigen.
De vaak voorkomende herhalingen in de skripts van uitdrukkingen als ‘het lijkt wel alsof’ doen de zekerheid van de beschrijving en het geobserveerde wankelen. Trekken in twijfel: zou het wel zo zijn? De beelden daarentegen zijn veel steviger en laten nooit twijfel bestaan aan wat de toeschouwer ziet. Maar daar groeit een gelijksoortige relativering, zij het door benadrukking. Het kader is vaak onhoudbaar strak, de duur van de beelden wordt eindeloos aangehouden, de bewegingloosheid van de kamera is zo obsessioneel, het beeldkarakter van het beeld spreekt zo naakt en zo bruut dat de (nochtans onzichtbare) aanwezigheid van de persoon achter de kamera bijna tastbaar wordt. Er is iets, er is iemand die dat tafereel geregistreerd heeft.

De hier gepubliceerde skripts of fragmenten uit skripts hebben tegelijk veel en weinig met de uiteindelijke films te maken. De film Jeanne Dielman verschilt in de anekdotiese lijn nogal sterk van het skript dat hier afgedrukt werd, een versie die op haar beurt nogal afwijkt van de allereerste versie (waarvan een resumee opgenomen werd, p. 16). Doch men treft er reeds telkens opnieuw de sfeer aan die uiteindelijk aanwezig zal zijn in de film.
We hebben geprobeerd de schriftuur van Akerman in het nederlands zo veel mogelijk te respekteren, dat geeft een vrij ongewoon nederlands. Maar het frans waarin Akerman schrijft is ook niet zo klassiek.
Godard zei in een gesprek met Akerman dat hij maar niet begreep waarom filmmakers telkens opnieuw hun films vooraf wilden schrijven: je moet van beelden vertrekken, zei Godard haar. Beelden zijn ook reeds geschreven, antwoordde Akerman hem. Waarmee ze wilde zeggen dat je steeds de vorm van de dingen (van de beelden) moet terugvinden, dat de spontaneïteit, en vooral die spontaneïteit die kleeft rond de emoties (en alles wat men ‘leven’ noemt), steeds hergeformuleerd dient te worden. Ergens zegt ze ook ‘il faut mettre en scène la vie’, wat op een dubbele manier begrepen kan worden. Dat je je in de film niet moet laten beetnemen door de spontane registratie en reproduktie van de werkelijkheid. Dat je dus moet ensceneren, vormgeven. Maar ook: dat het leven zoals het is, niet bevredigend is, en dat je het moet proberen te hervormen, te herformuleren. Je moet het leven ensceneren; je moet het leven ensceneren.