Cinema en surrealisme in België

“André Breton stelde dat Belgische films surrealistisch waren wanneer ze slecht waren.” 

– G. Ribemont-Dessaignes1

We weten hoezeer het surrealisme als geheel, onder impuls van Breton zelf,2 grenzeloze hoop had gevestigd op de cinema, “geroepen om het ware leven te bevorderen”,3 op gelijke voet met de literatuur en de schilderkunst. Toch kan men alleen maar vaststellen dat, afgezien van enkele zeldzame en emblematische uitzonderingen, de surrealistische cinema niet de draag- en reikwijdte heeft gekend die ervan verwacht werd. Veel opzienbarende verklaringen, veelbelovende intentienota’s, polemische artikelen en verbluffende scenario’s, maar heel erg weinig films. Daarbij is het wellicht nodig om te definiëren wat er verstaan wordt onder surrealistische cinema. Want als we ons houden aan het onvermijdelijke en gewaardeerde werk van Ado Kyrou,4 die zich de moeite getroost om werkelijk alles te vermelden dat sinds het ontstaan van de cinema in een film als enigszins surrealistisch kan worden beschouwd, dan komt iedereen al gauw uit bij zijn eigen kleine surrealistische markt van min of meer oneirische of subversieve scènes die de filmproductie sinds haar ontstaan hebben opgesierd. Laten we het dus wijselijk houden bij de films die door de surrealisten zelf5 gemaakt zijn, of door hen die in dezelfde periode blijk gaven van een gevoeligheid die dicht bij die van de surrealisten lag.

Als tussenspel voor de balletproductie Relâche was de film Entr’acte (1924) van Picabia en René Clair vooral een poëtisch intermezzo ter verrassing van de toeschouwers, die al helemaal van hun stuk waren door de muziek van Eric Satie en de verbeeldingskracht van de dansvoorstelling. Ongetwijfeld zouden de geestesgenoten van Correspondance verheugd zijn geweest over dit oneigenlijk gebruik van het spektakel van de cinema; zij organiseren in dezelfde periode een programma in de Brusselse Salle Mercelis, een buiten dienst gesteld, smerig, klein theatertje: Nougé gaat in zee met André Souris om theater en muziek op opzettelijk verwarrende wijze te vermengen. André Souris beschrijft de opvoering van Le Dessous des cartes als volgt: “Het stuk was samengesteld uit kundig ongeordende standaardzinnen, liederen, dans en muziek die ging van de letterlijke uitvoering van de Quadrille des lanciers over gesublimeerde jazz en subtiele, complex opgebouwde muziekstukken tot een algehele improvisatie die parallel aan de wanorde die op het toneel een hoogtepunt bereikte abrupt onderbroken werd door een vallend gordijn.”6 De surrealisten van het eerste uur, nog vaag vervuld van een dadaïstische geestesgesteldheid, zetten alle zeilen bij en mengden vrolijk disciplines door elkaar om het publiek te verbluffen. Terwijl hun geschriften, theater, muziek en schilderkunst al gauw floreerden, bleef het gebruik van film lange tijd een moeizamere kwestie, in België nog meer dan elders. De haast volstrekte afwezigheid van een regelmatige cinemapraktijk maakte van elk project een verschrikking wat het materiaal betreft en veroordeelde elk project tot technieken die door de vrijetijdsindustrie waren voorzien voor zondagsfilmers. Zoals we verderop zullen zien, weerhield dit sommigen er niet van om de strijd te willen aangaan.

Elders werd de geschiedenis van de surrealistische film zo goed en zo kwaad als het gaat geschreven. Waar de films van Marcel Duchamp en Man Ray nog erg leenplichtig zijn aan het dadaïsme, is La coquille et le clergyman, dat in 1928 werd gedraaid naar een scenario van Antonin Artaud en waarvan de eerste vertoning aanleiding gaf tot een regelrechte veldslag,7 een eerste baken in de behoorlijk korte lijst van films met surrealistische ambities. Meteen daarna maken Buñuel en Dalí twee mijlpalen: Un chien andalou (1928) en L’âge d’or (1930). Deze laatste gaf aanleiding tot een pamflet-manifest dat wellicht de belangrijkste getuigenis vormt van het standpunt van de surrealisten over cinema: “De eindeloze pellicule die tot op heden onze blik is voorbijgerold en ondertussen is opgelost, en waarvan sommige fragmenten nauwelijks meer waren dan wat vermaak op een verveelde avond; sommige andere veroorzaakten moedeloosheid of buitengewone afstomping; nog andere vormden een reden tot korte en onbegrijpelijke euforie, want wat valt er te onthouden buiten de willekeur van sommige komedies van Mack Sennet; het uitdagende van Entr’acte; de ongerepte liefde uit Ombres blanches; de even onbegrensde hoop als wanhoop uit de films van Chaplin? Niets, tenzij de onverzettelijke oproep tot revolutie in Pantserkruiser Potemkin. Niets, tenzij Un chien andalou en L’âge d’or, die alles overtreffen wat er bestaat.”8 Deze twee films zullen definitief een stempel drukken op zowel de ontluikende geschiedenis van de surrealistische cinema als op de hele filmgeschiedenis. Zozeer zelfs dat men zich vandaag kan afvragen of ze door de lat zo hoog te leggen niet voortijdig de vele surrealistische films die nog zouden volgen tot vergeefse inspanningen reduceerden. Wie kon met recht beweren dezelfde hoogte te bereiken als deze mysterieuze en intense filmgedichten die doordrongen waren van een amoureuze waanzin die alles op haar weg vernietigt en in een klap een meer dan reële verbeelding tot stand brengt in een taal en poëtica die nooit eerder in film werden vertoond, schokkender dan onze meest meedogenloze nachtmerries? Zonder terug te willen komen op de vernieuwende kracht van deze twee films kunnen we moeilijk rond de vaststelling dat hun intellectuele en poëtische onverzettelijkheid alles overtreft wat we sindsdien te zien hebben gekregen. Zelfs de dingen die vandaag het meest “gedateerd” lijken, zoals de antiklerikale of antiburgerlijke lading, de desoriëntatie- of “collage”-effecten die later nog zo vaak gebruikt zouden worden, hebben hier een kracht die de ideologische a priori’s en stilistische kunstgrepen doet vergeten. Alles lijkt wonderbaarlijk en essentieel.

Op de strijd die de surrealisten voerden ter verdediging van deze films zal een vrij lange periode van droogte volgen. De scenario’s stapelen zich op maar geraken niet gedraaid. Albert Valentin,9 een jonge dichter uit La Louvière, verbindt zich aan verschillende veelbelovende projecten, eerst met Breton, daarna met Eluard. Maar het geld ontbreekt en de mecenassen staan niet meteen te dringen om in zulke hachelijke ondernemingen te investeren. Dat is ongetwijfeld de reden waarom velen de moeite om daadwerkelijk een film te maken – een surrealistische film nog wel – aangrijpen om het scenario van meet af aan te beschouwen als een literair genre op zich. Soupault schrijft zijn “cinemagedichten” al in 1918. Anderen volgen hem op de voet. Tien jaar later bekrachtigt Benjamin Fondane het genre: “Laat ons het tijdperk van ondraaibare scenario’s voor geopend verklaren”,10 terwijl Picabia zijn Film en trois parties inleidt met de woorden: “Ik vraag elk van mijn lezers om zelf de regie op te nemen, om zelf te filmen op het scherm van de eigen verbeelding, een waarlijk magisch scherm dat onvergelijkbaar superieur is aan het armzalige zwart-witte calicot van de bioscoop.”11 De formule zal enorm succesvol blijken onder surrealisten en levert ons scenario’s op van Desnos, Artaud, Dalí, Ribemont-Dessaignes en anderen. In België schrijft Fernand Dumont in 1935 een schitterende Film surréaliste12  die via een opeenstapeling van visioenen, het ene al erotischer en provocerender dan het andere, leest als de droom van een film die een verbluffend spektakel zou zijn geweest mocht hij naar de letter zijn uitgevoerd. Henri Storck van zijn kant zal in La courte échelle13  een reeks scenario’s bijeenbrengen vanuit dezelfde geest, vanuit hetzelfde scenaristieke a prioiri dat zegt dat alles kan in de cinema. Het narratieve lef en de fantasmatische rijkdom van deze teksten laten de lezer echter behoorlijk gefrustreerd achter, vooral wanneer ze zoals bij Henri Storck van de hand van een professionele filmmaker zijn. Wanneer komen eindelijk de films die de narratieve en poëtische aardverschuiving veroorzaakt door L’âge d’or verderzetten?

Afgezien daarvan waren de surrealisten, net zoals de hele generatie waartoe zij behoorden, vooral trouwe en vurige filmkijkers. Het kon hen weinig schelen of het om de uitdrukking van een nieuwe kunstvorm ging. Ze richtten hun pijlen eerst op middelmatige films en vielen, volgens de methodie die Breton voorstond, willekeurig vertoningen binnen zonder vooraf het programma te raadplegen. Ze bleven lang genoeg om zich “vol te tanken” met verbeelding en vertrokken vervolgens voor het einde van de film. Want hoewel cinema zo fascinerend is dat ze ervan dromen zelf films te maken, blijft het ook een onzuivere expressievorm, het soort “idiote schilderijen, deurstukken, decors, toneeldoeken van kermisklanten” waarvan Rimbaud zo zot was. Weinig films ontsnappen aan dit vooroordeel. Chaplin, Mack Sennet, Stroheim of Feuillade kunnen nog net op enige welwillendheid rekenen. Daarbij komen nog een aantal individuele films: Méliès’ Le voyage dans la lune, Eisensteins Pantserkruiser Potemkin, Murnaus Nosferatu en Hathaways Peter Ibbetson.

Deze omweg langs Parijs is niet verkeerd als benadering van dezelfde problematiek in België. Niet omdat de Belgische surrealisten in zekere zin schatplichtig waren aan het Parijse model – iets wat in heel wat gevallen een middel had kunnen zijn om er beter uit te komen – maar omdat een definitie van het surrealistischefilmproject moeilijk in te denken is zonder de paar bakens die we zojuist hebben genoemd.

Paradoxalerwijze werd een van de enige door een Belg gemaakte “surrealistische” langspeelfilms in Parijs gemaakt, en niet eens door een surrealist! In 1929 trachtte Henri d’Ursel, onder het pseudoniem Henri d’Arche, zijn passie voor cinema te bevredigen door tegen een hoge prijs de camera te kopen waarmee Abel Gances La roue was gedraaid en vervolgens samen met George Hugnet de productie van La perle te voltooien. In zijn dagboek14 vertelt Henri d’Ursel met veel humor over deze draaiperiode en hoewel de film lang niet de intensiteit van Buñuels zeggingskracht en regie benadert, vertoont hij toch behoorlijk wat surrealistische kenmerken. De rode draad van de film is nogal losjes opgevat en grijpt de verdwijning van een parel aan om een intrige op te zetten tussen een jongeman en een dievegge, onderbroken door een ballet van mysterieuze kamermeisjes. De omzwervingen van de parel, die verschillende keren wordt kwijtgeraakt of aan een halssnoer wordt geregen, zijn een voorwendsel om de sentimentele plot aan te drijven door hem een symbolische en seksuele connotatie mee te geven. Verborgen onder de rokken van de heldin duikt de parel uiteindelijk op in haar mond op het moment dat de jonge held de verleidelijke dievegge te pakken weet te krijgen. Maar onmiddellijk moet hij zijn handen wassen in een rivier omdat de teruggevonden parel ze met bloed heeft bevlekt. Wanneer de parel later ontsnapt uit de kousenband die hem verborg, zal de mond van de dievegge zelf vol bloed hangen. Een aantal van dit soort metaforische spelletjes is niet zonder “opwindende” kwaliteiten, maar verbleekt door de narratieve conventies – de held wordt wakker: het was slechts een droom! – of de al te brave erotiek. Na zijn terugkeer in België stichtte Henri d’Ursel in 1938 de Prix de l’Image, met een programma dat in deze tijden van filmcommercialisme het onthouden waard is: “Mocht u beschikken over deze fotografische machine van beweging en geluid die de cinema is, mocht u belast worden met de schepping van iets dat zo nieuwsoortig en persoonlijk mogelijk is, met zo weinig mogelijk verwantschap met romans, toneelstukken, vedetten, gags, zonder enig winstbejag, propaganda of lering, zonder bekommernis om de lengte of om andere commerciële elementen, zonder inachtneming van de smaak van een bepaald publiek, wat zou u dan maken?”15 De scenarioprijs kende twee laureaten: Eric de Haulleville en daarna Irène Hamoir. Hun projecten zijn echter nooit verfilmd geraakt.16

Het is rond die tijd dat Belgiës tweede surrealistische film van enige lengte het licht ziet: Monsieur Fantômas. Als fervent lezer van de boekenreeks van Souvestre en Allain en als bewonderaar van de film van Feuillade maakt Ernst Moerman in 1937 een film die speelt met de mysterieuze en poëtische ingrediënten die eigen zijn aan wat in de surrealistische ideologie dan al “de Fantômasmythe” is geworden. Dominique Païni legt treffend uit hoe de film symbolistische en surrealistische inspiratiebronnen vermengt: “Elvire, de vrouw van wie Fantômas houdt, wordt door hem ontdekt als een Ophelia overgeleverd aan de stroom van een beek; Fantômas doorkruist als een Oedipus blindelings een heide bezaaid met schelpen en magritteaanse bolhoeden...”17 Dat volstaat echter niet om van Fantômas een echt spannend avontuur te maken. De film is gebouwd op een tamelijk vormloos scenario dat amper zinspeelt op Fantômas’ wandaden en liefdes maar verkiest om stil te staan bij zijn arrestatie en proces. Ook hier is wat er gebeurt niet meer dan een voorwendsel om scène-ideeën bijeen te sprokkelen – als het al niet gewoon “gags” zijn – in plaats van het resultaat van echte narratieve noodzaak. De tussentitels – vaak erg grappig18 – illustreren mooi deze tendens die we terugzien in de meeste Belgische surrealistische films: de wil om zichzelf niet ernstig te nemen, om zich te amuseren tijdens het maken van een film, om geen enkel idee dat tijdens het schrijven van het project of tijdens de opnames ontstond te laten voor wat het is. De film wint aan ongedwongenheid en onbeschaamdheid, maar verliest tevens zijn kans om de kijker echt omver te blazen. Uiteindelijk is Fantômas vooral een grappige film. Bij de scène waarin de blinde man wordt lastiggevallen – een klassieker uit de surrealistische cinema – is het een priester die de witte wandelstok van de hulpbehoevende steelt. Wanneer tijdens het proces tegen Fantômas het woord aan de verdediging wordt gegeven, treedt een violist naar voren die een – vermoedelijk – hartverscheurend stuk speelt en vervolgens weggaat om plaats te maken voor het doodvonnis. Wanneer een inspecteur weggaat met de arm die hij zonet in het strandzand heeft gevonden, ziet de kijker op de achtergrond een vrouw die een arm mist uit het zand opduiken en de dief achtervolgen. Dit is verre van Un chien andalou, waarin we getuige zijn van de morbide fascinatie van een jonge vrouw die in het midden van een kruispunt een afgehakte hand vindt. Een politieman baant zich een weg door de menigte die is toegestroomd, raapt de hand met de weerzinwekkende stomp op en geeft haar aan de jonge vrouw, die de hand liefdevol opbergt in een doos. Meteen daarna wordt ze omvergereden door een auto. Bij het zien van deze scène werpt de jonge held van de film zich vol begeerte op zijn partner.

Uiteindelijk is Fantômas meer een verwijzing naar het surrealisme dan zelf een surrealistische film. De film verwijst zo sterk naar het werk van Magritte dat we zelfs een schilder te zien krijgen die bezig is Magrittes schilderij Le viol af te werken.19 De film zit vol referentiële voorwerpen (de bolhoed, de zeeschelpen, de grote sleutels, ...), obligate personages (de priester, de rechter, de blinde man, ...) en beproefde methodes (Fantômas verandert in een cello), nog afgezien van het voornaamste decor uit Belgische films van surrealistische aard: de Belgische kust. Rond 1930 had Henri Storck, deels in samenwerking met de schilder Félix Labisse, aan de kust al enkele korte films gemaakt die verwant waren aan het surrealisme. 

Ook de leden van de Brusselse surrealistische groep maken deel uit van deze generatie die volledig in de ban was van de cinema. Hun voorkeuren liggen wellicht in de lijn van die van de Franse surrealisten: de Marx Brothers, Mack Sennet, Chaplin20 en een aantal steeds terugkerende films zoals Hathaways Peter Ibbetson.21 L’âge d’or en Un chien andalou waren hun boegbeelden en ze beschouwden Cocteaus Le sang d'un poète ongetwijfeld als hét voorbeeld van poëtische usurpatie. Afgezien van deze voorkeuren zijn het fervente bioscoopgangers en kijken ze niet neer op films van tweede of derde categorie. Scutenaire vertelt over Magrittes passie voor scènes waarin “roodhuiden, cowboys, gangsters en... Duitse soldaten voorkomen”.22 Hij was een grote fan van Babette s'en va-t-en guerre! Nougé van zijn kant was verzot geraakt op een film waarin Louis Jouvet de rol speelde van een louche arts die een zwangere vrouw doodgemoedereerd zowel een wip als een abortus aanbiedt.23 Het zou de dubbelzinnigheid tonen van het statuut van een arts ten opzichte van zijn patiënten, zoals hij die zo krachtig uitwerkte in de reeks portretten van La chambre aux miroirs. Mariën vertelt dat Nougé ook erg onder de indruk was van een scène24 waarin we de hoofdpersoon een oude prostituee zien wurgen op een braakliggend terrein aan de rand van Londen. Zoals we zien, was het cinematografische geheugen dus meer gehecht aan opvallende scènes dan aan favoriete werken of regisseurs. Denis Marion25 vertelt zelfs dat Nougé aan het eind van zijn leven, toen hij steeds zieker en slechtziender werd, in de vroege namiddag naar de bioscoop ging om er pas ’s avonds te vertrekken nadat hij hetzelfde programma verschillende keren had “uitgeput”. Daarmee deed hij precies het tegenovergestelde van Bretons aanbeveling om midden in de filmvertoning de bioscoop binnen te gaan en weer te verlaten. 

Hoewel ze fervente bezoekers waren van verduisterde zalen, in een tijd dat de televisie de wereld van het bewegend beeld nog niet had gemonopoliseerd, lijken de Brusselse surrealisten weinig kans of zin gehad te hebben om gebruik te maken van deze expressievorm, die weliswaar technische en financiële moeilijkheden stelde die veel onoverkomelijker waren dan schrijven of schilderen. Nougé zou rond 1928 samen met Magritte een paar 8mm-films geschreven en gedraaid hebben. Het enige spoor ervan dat wij nog hebben zijn enkele fragmenten die door Mariën werden gepubliceerd,26 korte intentieverklaringen waarover Vovelle zei: “Naast beelden die beschouwd zouden kunnen worden als letterlijke transcripties van schilderijen, biedt het scenario een aantal aanwijzigingen die te maken hebben met de volgorde [...] en die dicht bij Un chien andalou liggen.27 Gemaakt samen met Magritte en vervolgens vernietigd lijken deze films metaforische spelletjes en assemblages van situaties en objectverwisselingen te bevatten die dicht bij het geschilderde universum van Magritte liggen.28 Nougé lijkt daarna geen verdere pogingen meer te hebben ondernomen. Hij leek fotografie boven de onzekerheid van het filmen te verkiezen. In 1929 maakt hij de foto’s die later La subversion des images zullen worden. Ze worden in 1968 gepubliceerd met een begeleidende tekst29 en vormen een onvervangbaar document over het soort onderzoek dat Nougé in die tijd bezighield. We zien er ook hoe zijn methodologie in wezen doet wat geleidelijk aan de kracht van Magrittes schilderkunst zal worden. Magrittes foto’s30 en filmpjes31 lijken in verhouding vaak bijzonder anekdotisch en onhandig. Scutenaire vertelt dat Magritte een filmliefhebber was en zelfs films huurde om thuis te projecteren in gezelschap van zijn vrienden. Hij is dus heel natuurlijk een cineast in de dop geworden, die vele films maakte maar in totaal slechts één uur film heeft nagelaten. We zien er vooral zijn vrouw Georgette en veel van zijn vrienden, waaronder Paul Colinet, Marcel Lecomte, E.L.T Mesens, Irène Hamoir en Georges Scutenaire. “Sommigen liet Magritte alle vrijheid, blij als hij was hun min of meer geïmproviseerde sketches te kunnen filmen; aan anderen legde hij gebaren en mimiek op, even streng als de meest onverbiddelijke aller regisseurs.”32 Magritte lijkt deze activiteit nooit meer dan bijzonder opwindend vermaak te hebben gevonden, een voorwendsel om af en toe op het scherm enkele van de “problemen uit te proberen” die in zijn schilderwerk hun definitieve oplossing zouden vinden. In 1956 schrijft Magritte het scenario voor L’affaire Colinet en daarna Dessert des Antilles,33 dat naast andere verheffende scènes een scène bevat waarin Irène en Georgette elk aan een duim van Colinet zuigen. Hoewel de historische en emotionele waarde van deze documenten niet ter discussie staat, kan men zich afvragen wat hun werkelijke belang is met betrekking tot de analyse van Magrittes geschilderde oeuvre. Het gebruik van rituele accessoires – punthelm, bolhoed, snorren, ... – blijft heel mechanisch, terwijl de picturale ideeën zelf er vaak in hun meest elementaire vorm verschijnen. De gekunsteldheid en de voorliefde voor trucage – de mond die een banaan hap na hap tevoorschijn tovert – wekken soms de indruk dat men zonder uitnodiging een show bijwoont van enkele oude heren die zich als kinderen amuseren. Maar tegelijk vormt deze reeks filmpjes opnieuw een bijzondere weergave van het specifieke karakter van het surrealisme in België, met name zijn onbeschaamde en ongedwongen aard.

In 1961 maakt Luc de Heusch La leçon des choses, een film waarvoor hij Magritte zelf uitnodigt voor een les over zijn picturale aanpak, meer bepaald over de kloof tussen woorden en dingen. Hoewel Magritte niet erg tevreden is over deze poging – de invalshoek van de film impliceert dat het eerder een film over het surrealisme is dan een surrealistische film – blijft La leçon des choses een waardevol document. Vreemder en indrukwekkender is echter het geval Fleurs meurtries, een film die al in 1929 door Roger Livet werd gemaakt en waarvan blijkbaar ten onrechte wordt beweerd34 dat hij door het werk van Magritte is geïnspireerd of zelfs met zijn medewerking is gemaakt. Na een zeer lang shot van een hand die door een geïllustreerde encyclopedie bladert, voert de film ons mee naar een filmgedicht van het prachtigste soort. Het merendeel van de procedés die in surrealistische films gebruikt zullen worden, vinden we reeds terug in dit werk: de opstandigheid en metamorfose van objecten, de uitwerking van een denkbeeldige ruimte die bos, slaapkamer en straat combineert en de droomachtige constructie van het verhaal door middel van metaforen en ongebruikelijke verplaatsingen. Verschillende beelden zijn erg verwant aan het geschilderde universum van Magritte, zoals het schilderij met echte objecten onder een glazen stolp of het hoofdloze personage dat aan het eind van de film met de rug naar de kijker over een landweggetje weggaat. De humor zelf heeft een authentiek surrealistisch subversief tintje: we zien bijvoorbeeld een jongeman die zijn strijkijzer uitlaat op het trottoir in Parijs en even halthoudt bij de bomen om zijn vreemde metgezel de gelegenheid te geven zijn behoefte te doen. Fleurs meurtries is zonder twijfel een van de meest miskende films in de geschiedenis van de surrealistische cinema. Nochtans vormt het wellicht een van de beste getuigenissen van wat het surrealisme de cinema kon bijbrengen. 

Marcel Mariën, ten slotte, was waarschijnlijk de enige Brusselse surrealist die langere films probeerde te maken, die meer “uitgeschreven” waren en wellicht meer gericht op het ontsteken van een echte subversieve dynamiek. Hoewel verschillende projecten in het scenariostadium bleven steken (Tout est possible, La proie pour l’ombre, Les misérables – in drie delen! –, Les derniers instants, Bruxelles et Gomorrhe), is er één dat miraculeuzerwijze toch het licht zag en van bijzondere betekenis is in de magere geschiedenis van de surrealistische film in België: L’imitation du cinéma. Een laat werk, inderdaad, want pas in 1959 gedraaid, maar de film slaagt er met zijn veertig minuten niettemin in de voorliefde voor de grote schandalen van weleer nieuw leven in te blazen. De film vertelt het nogal grappige verhaal van een jongeman die afstand doet van lectuur en gevaarlijk gezelschap om aan de navolging van Christus te beginnen. Hij vat het plan op om gekruisigd te worden en gaat op zoek naar het kruis van zijn dromen tussen de borsten van een verkoopster van heiligenbeelden, in het bed van een prostituee-filosofe en vervolgens bij een timmerman die voor hem een kruis maakt dat helaas onbruikbaar blijkt. Uiteindelijk besluit de jongeman zelfmoord te plegen met behulp van gas, een heel wat modernere en handigere methode. De film zit vol kerkelijke onbeschoftheid, metaforische grappen, handig opgeviste losse eindjes en ironisch poëtisch commentaar – het is zelfs een van de zeldzame surrealistische films die vergezeld gaan van surrealistische teksten. We onderscheiden enkele waardevolle medewerkers: Tom Gutt en Jane Graverol verschijnen op het scherm terwijl André Souris zich aan een “filmmuziekimitatie” waagt. Hoewel de film ontsierd wordt door ontelbare flaters – die je achteraf niet echt betreurt – getuigt de regie vaak van een gevoel voor kadrering en montage, en dat door een filmmaker die zelf toegeeft dat hij van niets wist. Wanneer hij bij een groot kruisbeeld aankomt, knielt de hoofdpersoon... om zijn veters te strikken. Een cut-effect zorgt ervoor dat het lijkt alsof een agent die het verkeer regelt zelf gekruisigd wordt. Later volstaat een bananenschil om een statie van de kruisweg te rechtvaardigen. Elders amuseert de muziek zich met ongewone verschuivingen of uitzinnige escalaties. Van deze vrolijke uitwerking van onbeschaamd fallische kruisen, van deze dagdroom die naar hartenlust deugden en ondeugden vermengt tot ondoorgrondelijke berekening zullen de eerste toeschouwers vooral de antiklerikale ondertoon hebben onthouden. Het protest bleef niet uit, getuige volgend persbericht dat in verschillende kranten werd gepubliceerd: “Zonet werd een weerzinwekkende en schandelijke film vertoond in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, onder auspiciën van de Ciné-Club de la jeunesse en voor een talrijk publiek van jongeren en jonge meisjes. [...] Deze film heeft geen enkele artistieke waarde en is ongetwijfeld het werk van een psychopaat, ...”35  L’imitation du cinéma werd bijgevolg gecensureerd en men wilde zelfs verhinderen dat Breton de film te zien zou krijgen tijdens een privé-vertoning waar ook Viridiana – eveneens verboden – op het programma stond. Uiteindelijk kon hij de film zien en erover praten, maar een echte distributiedeal zat er niet in. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de recente uitgave van de film op videocassette36 kopt: “Na dertig jaar censuur: L'imitation du cinéma!”

Uiteindelijk zie je dat de surrealistische cinema kan samengevat worden in een beperkt aantal opmerkelijke werken. Hoe groot ook de droom van een cinema die volledig zou drijven op de subversieve en revolutionaire kracht van de surrealistische verbeelding, de films zelf waren vaak onsamenhangend en verloren zich in een opeenhoping van voorspelbare effecten en obligate verwijzingen, in plaats van een nieuwe emotie van a tot z te verzinnen, een nieuwe manier om het leven te veranderen. Maar het fabrieksgeheim is wellicht niet aan iedereen voorbijgegaan en vandaag de dag zijn er films die, ver van de onvermijdelijke populaire soep die de filmindustrie ons toewerpt, toch iets uit de schaarse kleppers van de surrealistische cinema weten te halen. In afwachting is de lezer misschien onlangs positief verrast geweest door de ontdekking of herontdekking van L’imitation du cinéma, dat met kennis van zaken werd uitgezonden op onze nationale televisiezender in het kader van een retrospectieve van de Belgische cinema. En God weet dat we dit steuntje in de rug echt konden gebruiken om zo terug wat surrealistische bedrijvigheid op onze schermen te krijgen, die steeds minder voeling hebben met de “aanzet tot moord” waarvan Luis Buñuel zo’n zestig jaar geleden droomde!

• 1“Printemps, surrealisme et cinéma”, L’écran français, nr. 45 (8 mei 1946). Ribemont-Dessaignes verduidelijkt echter (goedhartig): “Het was misschien maar een grapje, maar er moet toch op gewezen worden.”
• 2A. Breton, Manifestes du Surréalisme (Parijs: NRF, 1963): 109.
• 3A. Breton, “Comme dans un bois”, L’âge du cinéma, nr. 4-5, speciaal nummer over het surrealisme (augustus-november 1951): 26.
• 4A. Kyrou, Le surréalisme au cinéma (Parijs: Ramsay poche, 1985). (oorspronkelijke uitgave: Parijs: E. Losfeld, 1963).
• 5In dit licht, en voor meer informatie, verwijzen wij naar het boek dat wellicht het best dat van Ado Kyrou aanvult: A. en O. Virmaux, Les surréalistes et le cinéma (Parijs: Seghers, 1976).
• 6A. Souris, Entretiens sur le surréalisme (Den Haag: Mouton, 1966).
• 7Antonin Artaud werd niet alleen opzijgezet als regisseur. Hij mocht ook niet langer de hoofdrol spelen die hij als het ware voor zichzelf had geschreven. De surrealisten namen bij de eerste vertoning van de film zijn verdediging op en beschuldigden de regisseur, Germaine Dulac, ervan zijn werk te hebben verminkt. “Mevrouw Dulac is een koe!”, zou Breton beleefd hebben verklaard bij het begin van de vertoning, daarmee het startsein gevend voor algemeen tumult.
• 8A. en O. Virmaux, op. cit. 53.
• 9In 1931 werd hij uit de surrealistische groep gezet door Eluard en Crevel, die hem verweten te hebben meegewerkt aan de contrarevolutionaire film A nous la liberté. Albert Valentin was René Clairs assistent. Hij zou daarna samenwerken met Grémillon en maakte verschillende onbeduidende en commerciële langspeelfilms.
• 10Ibid, 73.
• 11Ibid, 72.
• 12Surréalisme en Hainaut 1932-1945 (Brussel: Paleis voor Schone Kunsten, januari-februari 1980).
• 13H. Storck, La courte échelle et autres scénarios (La Louvière: Le Daily-Bul, 1981).
• 14H. D’Ursel, Le Prix de l’Image (Brussel: Cinémathèque royale de Bruxelles, 1975).
• 15Ibid.
• 16Ze werden gepubliceerd in H. D’Ursel, op.cit.
• 17G. Yungblut, P. Leboutte, D. Païni, Encyclopédie dès cinémas de Belgique (Parijs: Yellow Now, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1990): 210.
• 18Na een tussentitel met een nogal ingewikkelde poëtisch-filosofische tekst zien we Fantômas en zijn verloofde weglopen op een landweggetje, en dan deze tussentitel: “Laten we naar mijn huis gaan, daar zijn we beter af”!
• 19De suggestieve kracht van dit schilderij sluit aan bij een ganse thematiek uit de surrealistische film waarbij ogen gelijk zijn aan borsten en de mond gelijk is aan de schaamstreek. In Un chien andalou wordt de mond van een jongeman letterlijk vervangen door schaamhaar en zo in verband gebracht met de oksels van het jonge meisje voor hem. L’âge d’or bevat de beroemde scène van de heldin die langoureus aan de grote teen van een standbeeld zuigt. In La perle fungeert de mond van de dievegge als een metafoor voor haar geslacht.
• 20Toen Chaplin voor de rechter werd gedaagd door een chagrijnige echtgenote, ondertekenden de surrealisten op initiatief van Breton een pamflet te zijner verdediging. Op een dag werd Nougé verrast door een oude man die hem buiten opwachtte aan het laboratorium van de Belliardstraat: het was Charlie Chaplin, die tijdens een reis door Europa het plan had opgevat om persoonlijk de hand te schudden van al diegenen die het pamflet hadden ondertekend.
• 21Deze film, een bewerking van de roman van Du Maurier, had veel surrealisten weten te enthousiasmeren, onder wie André Breton, die de film prees in L’amour fou. Irène Hamoir vertelt dat Paul Nougé zelf gefascineerd was door deze liefdesgeschiedenis die de spot drijft met de tijd en de dood.
• 22R. Magritte, La fidélité des images (tentoonstellingscatalogus) (Brussel: Ministère de la Culture Française).
• 23Deze herinnering werd mij toevertrouwd door Charles Sluys, die Nougé in de jaren veertig goed gekend heeft.
• 24Het gaat om een film die bestond uit sketches, waarvan één aflevering werd geregisseerd door Antonioni.
• 25Interview met de auteur.
• 26P. Nougé, “L’espace d’une pensée”, Le fait accompli, nr. 2 (Les lèvres nues, 1968).
• 27Geciteerd door A. Blavier in Une encyclopédie des cinémas de Belgique, op. cit., 188.
• 28Ibid.
• 29P. Nougé, La subversion des images (Brussel: Le lèvres nues, 1968).
• 30R. Magritte, La fidélité des images, op. cit.
• 31Maar dapper verdedigd door het artikel van Pierre Sterckx in Une encyclopédie des cinémas de Belgique, op. cit. 184.
• 32R. Magritte, La fidélité des images, op.cit.
• 33De scenario’s werden overgenomen door Blavier in Une encyclopédie des cinémas de Belgique, op. cit., 189.
• 34Une encyclopédie des cinémas de Belgique, op. cit., 191.
• 35Zie over dit onderwerp Une encyclopédie des cinémas de Belgique, op. cit., 130.
• 36De videocassette werd uitgegeven door M. Mariën, Brussel en M. Pisti Editions, Antwerpen, 1991.