Au dos de nos images

Partie 1

Luc Dardenne tient assidûment un journal intime, dont une première partie a été publiée sous le titre Au dos de nos images (1991-2005). Le livre rassemble des réflexions sur les films auxquels son frère et lui travaillent, des fragments de livres qui l’ont inspiré, ainsi que des observations au sujet du paysage culturel dans lequel il s’enracine. Sabzian a opéré une sélection de fragments hors de Au dos de nos images, qui sera publiée en deux parties.

Au cours de ces prochaines années, Sabzian organisera une série de projections au KASKcinema de Gand : Seuls. Singular Moments in Belgian Film History. Les films seront combinés avec la divulgation de textes uniques, écrits par et sur des réalisateurs belges. Pour la deuxième édition du programme Seuls, Sabzian présente Le fils (2002) de Jean-Pierre et Luc Dardenne.

Le 03/12/1991

Faire des images à la brosse et non au pinceau. La chose à montrer est rugueuse, pleine d’aspérités. La même indélicatesse avec le son.

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Le 09/12/1991

J’étouffe dans les images et la musique de ce cinéma qui ne peut imaginer qu’en bloquant les mouvements de respiration de la réalité. Fantasmes mais pas métaphores. Arrêt du transport, constriction, passage bouché. Au secours ! Contre ces images bouchons, ces images/musiques bourrées à craquer mais qui ne craquent jamais, contre ces images pleines et fermées, besoin irrépressible d’images et de sons qui vibrent, crient, frappent des pieds et des mains jusqu'à faire crever la bulle. Un trou. Un cadre.

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Le 19/01/1992

Sortir. Simplement sortir. Rencontrer quelque chose, quelqu’un, une matière, une surface, un corps étranger, inconnu, je ne sais quoi mais sortir de moi-même, être atteint, touché. Je n’en peux plus d’être à l’intérieur.

Johan van der Keuken a raison de dire que le cinéma n’est pas un langage mais un état. Arriver à transposer dans nos films (si nous en faisons encore) l’état rugueux, brut, imprévisible, tendu (l’économie à flux tendus) de la réalité actuelle.

L’argument selon lequel une œuvre d’art montre le terrible parce que la réalité est terrible n’est qu’une pirouette dialectique.

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Le 06/09/1992

L’impression que beaucoup de films sont des mises en image et musique d’une mécanique dramatique de plus en plus triviale, platement évidente, sans ombre sinon celle calculée par le concepteur-gestionnaire afin de maintenir en alerte le consommateur. Aucune ombre réelle, aucun mystère, aucune densité, aucune contradiction, aucune question sans réponse et surtout pas celle qui travaille toute œuvre d’art qui est le noyau dur de toute expression artistique : qu’est-ce qui refuse, résiste, lutte contre cette expression ?

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Le 12/09/1992

« L’arbre qui tombe fait plus de bruit qu’une forêt qui pousse. »

Nous filmons les arbres qui tombent. Attention à la fascination pour le mouvement de la chute, pour le paysage du désastre, pour le bruit de fracas. Attention au silence devant la puissance plastique. La mort. Mais est-il possible de filmer la forêt qui pousse sans filmer l’arbre qui tombe ? Un arbre dont la chute n’a rien de spectaculaire, dont le bruit se fait entendre dans le silence de la forêt qui pousse. Impossible de l’oublier. Impossible de le faire taire. Il se fait entendre dans le silence de la fleur qui pousse sur le bord du chemin. Le bulbe de la fleur est prisonnier du squelette de la main d’un corps assassiné et enterre par ceux qui voulaient cacher leur crime.

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Le 24/11/1993

« La force, c’est ce qui fait de quiconque lui est soumis une chose. Quand elle s’exerce jusqu’au bout, elle fait de l’homme une chose au sens le plus littéral, car elle en fait un cadavre. » – Simone Weil, L’Iliade ou le Poème de la force.

« Comme du gaz, l’âme tend à occuper la totalité de l’espace qui lui est accordé. Un gaz qui se rétracterait et laisserait du vide. Ce serait contraire à la loi d’entropie. Thucydide : « Chacun exerce tout le pouvoir dont il dispose » Chacun s’étend autant qu’il peut. S’arrêter, se retenir, c’est créer du vide en soi. » – Simone Weil, Cahiers

Des images qui s’arrêtaient, se retiendraient, créeraient du vide en elles… Est-ce possible ? L’image, y compris l’image cinématographique, n’appartient-elle pas au règne de la force ? Pourrions-nous projeter une image qui serait comme le visage d’autrui, aussi vulnérable et intense par-delà sa plastique ? et si cette image était possible, laisserait-elle une trace d’intensité dans l’âme du spectateur ?

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Le 06/06/1994

« Jude pouvait se voir prendre forme dans son regard. » – Toni Morrison, Sula.

Jude peut se voir prendre forme dans le regard de Nel. Se voir prendre forme. « Au revoir chouette petite forme », dit la voix de Johan van der Keuken à Herman Slobbe, l’enfant aveugle. C’est cela l’adresse du cinéma.

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Le 04/06/1994

Violence du cinéma en liaison avec la violence de la réalité. Quel type de liaison ? Cette violence cinématographique n’est pas une représentation de la violence de la réalité, elle ne transpose pas celle-ci sur une autre scène, elle se satisfait d’en être le double sature en violence de l’effet. La bande-son fabriquée aujourd’hui par les mixeurs et les bruiteurs est exemplaire de cet effet de réel fantasmatique qui tétanise et que toute tentative de représentation.

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Le 15/10/1994

« Seule la main qui efface peut écrire la chose vraie. » – Maître Eckhart

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Le 21/11/1994

Insupportables tous ces documentaires qui par une mise en scène scotomisée dramatisent le document présenté comme enregistré. Il y a entre le documentaire et son spectateur un contrat tacite quant au statut d’une caméra enregistreuse d’une réalité qui peut-être a été reconstituée, mais n’a pas été secrètement manipulée pour dramatiser. Les auteurs de ces documentaires savent que c’est à cause de ce contrat que le spectateur croit à la vérité de leurs images et ils savent aussi que la dramatisation de leurs images donnera plus d’apparence de vérité a cette vérité. D’où leur tricherie afin de faire plus vrai, plus réel, plus fort, d’autant plus fort, plus vrai, plus réel que leurs images continuent d’apparaître au spectateur comme les images d’une réalité non manipulée. Ces documentaires ne nous apprennent plus rien sur le monde, ne nous apprennent plus rien sur notre vie ou la vie des autres. Ils nous apprennent, malgré eux, que dramatiser la réalité dissout la réalité dans des stéréotypes. Encore une fois le cinéma pris au piège de la puissance de ses images.

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Le 28/11/1996

Notre question n’est pas : le spectateur, va-t-il aimer le film ? mais : le film, va-t-il aimer le spectateur ?

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Le 11/05/1997

« La vie spirituelle est essentiellement vie morale et son lieu de prédilection est l’économique. » Ce constat de Levinas est aussi celui de notre cinéma.

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Le 22/03/1999

Prochain scénario : la vengeance/le pardon. Sans mièvrerie. Affronter le moment du pardon sans verser dans la sentimentalité humaine, trop humaine. Affronter ce moment ne veut pas dire arriver nécessairement au pardon. À éprouver en écrivant, en filmant. Parfois je me dis « oui, c’est possible » puis quelque chose me retient et me dit « non, c’est impossible ».

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Le 27/03/1999

Ce n’est peut-être pas le pardon que découvrira le père de l’enfant assassiné mais l’impossibilité de tuer. L’âme humaine selon Levinas.

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Le 22/11/1999

Nous arrêtons de travailler sur le scenario de la vengeance et de l’impossibilité du meurtre. Trop linéaire. Trop mécanique. Manque de vie. Personnage trop obsessionnel qui avance envers et contre tout (même s’il s’arrête au moment ultime). Il faudrait un personnage pris par les autres, presse par leurs demandes (famille ? immeuble ? lieu de travail ?). Quelqu’un d’éparpillé, de tiraillé par l’urgence de diverses situations auxquelles il se sent obligé de répondre. Ce personnage est porté par un sentiment de colère contre le monde tel qu’il va. Il n’accepte pas, refuse. C’est quelqu’un qui est trop occupé et qui connaîtra des moments de fatigue, d’abandon. Il faut encore qu’au milieu de tout cela se construise un récit central. Un groupe et, dans ce groupe, un personnage plus important.

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Le 05/12/1999

Toujours rien de neuf pour le scénario. En attente. En panne.

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Le 14/01/2000

On me reparle encore de la querelle française à propos de la critique. Je trouve cette querelle sans intérêt et non fondée. La vraie critique ne s’intègre pas au processus de l’industrie cinématographique. Que parfois le cinéaste lui-même soit contraint de partager avec le producteur et le distributeur une stratégie pour vendre son film est une nécessité qu’il doit accepter. La vraie critique n’a pas à entrer dans cette stratégie. Elle peut être le dehors dont le public et nous, cinéastes, avons un impérieux besoin. La critique qui rentre dans cette stratégie est elle-même industrialisée et n’a plus rien à dire sur le cinéma, ni au public ni aux cinéastes. Il est pénible de voir que des cinéastes soutenus par la critique industrielle souhaitent la disparition de la vraie critique.

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Le 28/01/2000

L’acteur n’a pas d’ « intériorité » qu’il pourrait vouloir exprimer. Devant la caméra il est là, il se comporte. Lorsqu’il veut faire sortir quelque chose de lui, il est mauvais. La caméra impitoyable a enregistré sa volonté, son jeu pour faire sortir ce quelque chose. Il doit s’abstraire de toute volonté et rejoindre l’involontaire, l’automatisme d’une machine, de la caméra. Ce que Bresson a noté sur l’automatisme citant Montaigne est absolument vrai. Nos indications aux acteurs sont physiques et la plupart du temps négatives pour les arrêter chaque fois que nous sentons qu’ils sortent du comportement, la caméra pourra enregistrer l’apparition de regards et de corps plus intérieurs que toute intériorité exprimée par le jeu des acteurs. Pour la caméra, les acteurs sont des révélateurs, pas de constructeurs. Ce qui demande beaucoup de travail.

Ils nous parlent de Rosetta. Ils la voient uniquement comme une fille courageuse qui se bat, qui ne baisse pas les bras, qui les émeut par son opiniâtreté. Ils ne voient pas combien le destin de Rosetta ressemble à celui de Galy Gay dans Homme pour homme de Bertolt Brecht.

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Le 15/02/2000

Le cinéma est trop à l’image de ce qui est, trop et seulement visuel, comme l’a écrit Serge Daney. Ressemblance et caricature d’un être qui est totalement occupé par lui-même, de lui-même, ne recelant plus aucune cavité, aucune cache pour le désir, le rêve d’une vie autre, meilleure. Les images de nos films peuvent-elles provoquer une faille, un trou dans ce qui est ? Peuvent-elles faire entendre la sonorité spirituelle d’un regard, d’un geste, d’une voix ? Des films dont la vision serait l’écoute d’une musique qui ramène l’homme vers lui-même. 

En récoltant des matériaux pour notre film Ernst Bloch ou Enquête sur le corps de Prométhée, j’avais noté ce passage de L’Esprit de l’utopie (écrit à la sortie de la Première Guerre mondiale) : « Seul le son, cette énigme de la sensibilité, est assez dégagé du monde, est suffisamment objet phénoménal de la fin, pour revenir […] en tant qu’ultime moment d’accomplissement matériel de la perception mystique de soi ; purement gravé dans l’or de la latence humaine réceptive. »