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15.01.2020
Hatari !

(1) Hatari! (Howard Hawks, 1962) 

Hatari ! est un film énorme, que seule l’incroyable intelligence de son réalisateur parvient à sauver de la monstruosité. C’est une somme où tous les aspects du cinéma sont brassés, amalgamés. La complexité labyrinthale de sa construction donne le vertige. Sa vision ne peut que rebuter ou laisser anéanti.

Il est cependant un aspect du film qui, malgré tout, échappe à la confusion dans laquelle nous laisse les premières visions : la perfection de son côté documentaire. Dans un domaine, où la plupart du temps il est d’usage de sacrifier la forme au fond ou vice versa, suivant les commodités de l’heure ou de l’endroit, le ton de Hawks reste d’une unité exemplaire.

Cette attitude est d‘autant plus méritoire que les difficultés, pourtant énormes que provoque le tournage de ces scènes, sont abordées de plein fouet. Pour ces séquences, Hawks a choisi de considérer les fauves comme des acteurs à part entière : leur force physique, leurs réflexes influent sur la conduite de leurs antagonistes autant et même plus, vu qu’ils interviennent sur un plan purement spatial, que les réactions d’un personnage d’une scène dramatique sur celle de ses partenaires. Cette solution est théoriquement la plus simple puisqu’elle n’exige aucun tour de passe-passe pour convaincre le spectateur qu’il a vu des choses qu’on ne lui a pas montrées. Mais c’est aussi la plus périlleuse car, en optant pour elle, Hawks acceptait de rester tributaire d’éléments incontrôlables aux réactions desquels il devait pouvoir adapter instantanément ceux qu’il dirigeait ; de plus, la moindre erreur de compréhension du processus de l’action de sa part risquait de compromettre toute la force de conviction de la séquence, puisqu'à ce moment notre seule préoccupation est de pénétrer l’organisation de ce processus.

C’est précisément ce côté incontrôlable que Hawks s’est efforcé de dominer. Il n’y avait aucun génie à placer une caméra dans le dos de John Wayne quand il est assis sur son fauteuil à l’avant du camion, n’importe quel débutant l'aurait fait, mais seul un génie pouvait oser filmer de cet endroit le moment crucial de la capture, car à ce moment la mise en scène devient une pure question de réflexe, une question de coup de frein et d’accélérateur, bref, une entreprise d’une précision telle que seule une intelligence irrationnelle peut l’obtenir. Il s’agit évidemment d’un cas limite, mais observez attentivement les autres plans de cette séquence : dans presque tous, nous retrouvons ce risque toujours évité du geste maladroit, qui dénoncerait impitoyablement l’artifice.

(2) Hatari! (Howard Hawks, 1962)

Cependant, la partie documentaire ne constitue pas la bonne clé pour Hatari ! et son éclat trop évident risque d’égarer le spectateur. En effet, quelque soit leur perfection technique, il n’est pas niable qu’elles ne ressemblent et qu’elles n’occupent qu’une partie restreinte des 165 minutes de projection. La clé de Hatari !, c’est sa structure même qui va nous permettre de la découvrir. Malgré sa longueur de superproduction, le rythme de ses séquences est très rapide. Le film se présente comme une suite de courtes scènes dont on saisit d'abord mal la raison d'être ; jusqu’à ce qu'une séquence, placée là visiblement pour le plaisir – le ballet loufoque des autruches dont la gratuité manifeste nous convaint de l’absolue nécessité des autres, – nous oblige à rechercher le fil qui les réunit. Ce fil, nous le découvrons alors rapidement : c’est l’évolution des rapports entre les personnages. Dès que l’on considère Hatari ! comme un film psychologique, il devient possible de l’envisager dans sa totalité.

Le film est conçu suivant un mouvement pendulaire entre le quotidien et l’exceptionnel, entre la vie des chasseurs et l’affirmation de l’amour, entre l’immobilité et le mouvement, entre le monde de Sean et le monde de Dallas. Ces deux thèmes sont d’abord mis en opposition : la journée de chasse succède au séjour à la ferme, Sean s'oppose à Dallas ; puis, quand les variations ont perdu leurs raisons de continuer (la raison de chasse est terminée, Dallas et Sean ont eu une explication définitive), chaque thème est repris une dernière fois, mais abordés par l'intrusion de l'autre : on fera la chasse (thème 1) à Dallas (thème 2), puis les éléphanteaux (thème 1) interviendront dans la nuit de noce (thème 2). Sur ce mouvement pendulaire se branche un mouvement cyclique : le cycle-chasse commence et se termine par une chasse au rhinocéros, le cycle-amour se développe entre deux nuits agitées pour Dallas : la première est troublée par trois chasseurs ivres, la seconde par les trois éléphants. Chaque cycle correspondant à la conjuration d’un mauvais sort : les malheurs apportés par les rhinocéros dans le premier, par les femmes dans le second. Remarquons aussi que Dallas, lors de la dernière nuit du second cycle, reprend par jeu la conversation de la première. On le voit, à partir de ces deux structures fondamentales s’organise tout un jeu de correspondances et d’ambivalences qu’il serait fastidieux et inutile de reconstituer ici. Aussi nous bornerons-nous à souligner que la grande alternance qui domine le film se retrouve aussi dans l’orchestration de la partition de Henri Mancini, qui donne une fois encore la preuve qu’il est le meilleur compositeur américain de musique de film du moment. Ne nous attardons pas sur le thème de la chasse (tamtam et clavecin), dont l’influence sur le film est relativement restreinte, pour étudier de plus près le rôle joué par la musique de danse. Nous avons déjà parlé du ballet des autruches auquel nous pouvons ajouter maintenant l’air des éléphants qui a déjà ravagé nos juke-boxes : ceci pour relever au passage l’aspect comédie musicale de l’entreprise. Mais Hawks a surtout trouvé en Mancini un collaborateur idéal pour recréer le climat d’inquiétude amoureuse qui parcourt le film. La danse, dans Hatari !, est prétexte à l’expression des sentiments insatisfaits. Mancini est parvenu à composer pour meubler les soirées africaines une musique équivoque qui laisse deviner le dancing intime sous son aspect salon de thé, une musique qui permettra à Pockets de se laisser vaincre une fois de plus par sa timidité en ayant l’air de la surmonter, mais qui fera danser insensiblement Dallas quand elle l’entendra le premier soir, alors qu’elle se sent bouleversée par la rencontre de Sean, comme nous le découvrirons peu après lors de sa conversation avec Pockets.

(3) Hatari! (Howard Hawks, 1962)

Mais il est temps de quitter les problèmes de structure pour aborder ceux de méthode, car c’est, en définitive, celle-ci qui détermine celle-là. La méthode d’approche des personnages se révèle à l’analyse chez Hawks, une des plus fascinantes et des plus modernes qui soient. Revoyons le film. La première séquence nous montre Sean comme un maître absolu. Il commande le début de la chasse et les manœuvres à effectuer par les camions ; après l’accident, c’est lui qui prend la décision d’interrompre la poursuite et de conduire l’Indien à l’hôpital ; c'est lui qui envoie Kurt chercher Brandy. Il prend toutes ses décisions sans s’occuper des desiderata des autres qui les acceptent sans même songer à les discuter. Arrive Dallas : son arrivée a toutes les apparences d’une intrusion dans le fief de Sean. Elle est le corps étranger et à première vue inassimilable dans un milieu homogène. Examinons sa première journée : l’accident qui a éloigné Kurt de la compétition et dont le souvenir le torture encore, est réduit à des proportions d’événements de salon. A l’heure du départ, Dallas est en robe, elle se change et passe une admirable chemise rouge qui la fera remarquer par les fauves. Elle n’est pas capable d’exercer convenablement son métier : Pockets porte ses appareils et malgré les avertissements de Sean, elle choisit sur le camion une place pittoresque d’où il lui est malheureusement impossible de voir quoi que ce soit. Elle ne respecte pas le métier des autres en voulant interrompre leurs activités. Et pour clôturer la série de bévues, elle ameute toute la troupe parce que le chat de la maison s’est introduit dans la salle de bain pendant ses ablutions. On pourrait continuer le jeu avec Pockets, Kurt, Chips ou Brandy, avec le même succès. La définition des personnages ressort de leur comportement, et nous comprenons mieux à présent le rôle joué par la chasse dans le film : comme elle est l’occupation principale des personnages, il est normal qu’elle soit aussi le meilleur moment pour les observer, pour découvrir leurs possibilités et leurs limites, leur potentiel dramatique. Envisagées dans cette perspective, les différentes poursuites ne se ressemblent plus, chacune d'elle est le prétexte qui permet de restituer un personnage ou corriger une situation : la chasse à la girafe permet à Dallas de faire preuve de son inadaptation, la chasse aux zèbres de ses progrès dans la compréhension des exigences de cet exercice, la chasse aux gnous provoquera l'accident qui finalement permettra à Pockets, à Brandy et accessoirement à Kurt et à Chips de résoudre leurs problèmes sentimentaux.

(4) Hatari! (Howard Hawks, 1962)

L’évolution des rapports entre les personnages suit le même processus d'exposition que leur définition. Les modifications s'inscrivent dans le cours des événements sans être explicités. Le film ne comporte pratiquement qu'une scène d'affrontement psychologique véritable : l'affrontement final entre Dallas et Sean dans la chambre de celle-là après la dernière chasse, et elle avorte magnifiquement. Au contraire, nous apprenons que Sean est amoureux de Dallas parce que la première fois qu'il refuse de prendre une décision (dont il est pourtant persuadé de la nécessité puisqu’il demande aux autres de la prendre à sa place), c’est qu’il est question de la renvoyer à Bâle ; et nous apprenons de même que Dallas est amoureuse de Sean parce que nous la voyons danser seule dans le couloir le soir de la première jour née et, quelques minutes plus tard, profiter du premier trou dans sa conversation avec Pockets pour le questionner sur Sean. L’effondrement des préventions de Sean envers Dallas se fera petit à petit au cours d’une suite de séquences à première vue tirées inutilement en longueur, comme toutes celles qui ont trait au sauvetage des bébés éléphants. Après qu’il ait vu Dallas parvenir à nourrir le premier, puis recueillir le second et prendre l’initiative des mesures qui s’imposent pour subvenir à leurs besoins, puis s’occuper d’eux au point de s’agenouiller avec eux dans la boue en les douchant, se faire adopter par les Africains comme une des leurs, accueillir un troisième bébé éléphant sans s’affoler, il ne pourra qu’être convaincu que Dallas n’est pas la petite poupée qu’elle paraissait, mais la femme dont une première expérience malheureuse lui avait fait abandonner la poursuite. 

Comme on le voit, Hatari ! est un film qui joue essentiellement sur la durée. Hawks cherche à saisir le rythme propre des événements et à s’y conformer le plus exactement et le plus humble ment possible. Mais, à l’encontre de la majorité des cinéastes qui se sont attachés à ce problème, il évite la longueur et la boursouflure. Il sait prendre pour raconter ce qu’il désire le temps qu’il faut, sans cependant s’attarder à des développements inutiles : c’est ainsi qu’il esquissera à peine la rivalité sentimentale qui oppose Kurt à Chips parce qu’elle ne nous apprendrait rien sur eux que nous ne sachions ou soupçonnions déjà. Il refuse de confondre temps faible et temps mort. Un seul souci semble le guider : faire accepter les événements qu’il raconte, sans violenter la raison du spectateur. Le secret de la beauté de Hatari ! est dans cette ambition très humble. 

(5) Hatari! (Howard Hawks, 1962)

Ce texte a été publié dans script. revue belge du cinéma 7 (mars 1963).