De verhouding is alles – over Jean Renoir

Maar goed, Renoir was een bevoorrecht mens: tweede zoon, tolerante ouders, rijk, zorgeloos en bezielend enthousiast. Het geld wordt dienstbaar gemaakt – als vorm van levenskunst. Beschut door het mooie kindermeisje Gabrielle leeft hij het onbezwaarde leven van een tweede zoon, toevend tussen de rokken van vrouwen, terwijl de imponerende morele kracht van mannen hem niet ontgaat. Hij zou in zijn vele fabuleuze scènes van het rijke huishouden de camera altijd zo plaatsen dat hij de dingen vanuit het standpunt van een kind te zien krijgt. Alles ziet hij gebeuren als een onbegrijpelijk en daardoor magisch spektakel van verwarring, dubbelzinnigheid, verboden kamers en verboden aanrakingen. Wat hij niet mag zien, ziet hij toch; wat hij niet begrijpt, zet zich vast in karikaturale schema’s. Net als het fotograferend kind Lartigue heeft ook Renoir de sleutel tot het génycée nooit meer afgegeven. De prijs daarvoor is wel een vloek: een levenslange kinderlijkheid. Maar dat is geen prijs voor een man, als het vrouwelijke daardoor nooit een geheim hoeft te zijn – zoals het dat ook nooit was voor zijn vader Auguste.

De consequentie van die veroordeling tot levenslange kinderlijkheid is zijn onvermogen (onvermogen?) om het leven als een drama te beschouwen. Steeds filmt hij in de tonaliteit van de lichte komedie. Zelfs La chienne blijkt geen melodrama, en in La bête humaine zitten vele komische accenten. Renoir ziet geen psychologische karakters, maar types. Hij bouwt zijn verhalen niet rond het unieke punt van een identificatiefiguur, waarvan de innerlijke structuur en kwellingen motor zijn van de gebeurtenissen. Hij geeft zijn figuren hun profiel via onderlinge differentiëringen: een verketening van polaire tegenstellingen, spiegelingen, inversies en rijmstructuren.

Zoals in de lichte komedie gebeurt de identificatie via een typologie: de wereld is geen losse collectie monaden, maar een leesbare rangorde van plaatsen, veel bepalender dan het persoonlijke en dus zogenaamd unieke karakter. De hier beschreven wereld is er een van standen, niet van klassen, van plaatsen en niet van verplaatsing, van geschikt zijn en niet van het vrije beschikken. Revendicatie en jaloezie zijn hier onbekend. Zijn wereld is een ancien régime, dat niet gedacht werd vanuit de aristocratie, maar vanuit het zelfbewustzijn van de handwerker. Zo zag Renoir père zijn functie als schilder; Renoir fils zou die rol verdedigen in een industrie. De waardigheid van een stand tegen de onwaardigheid van het anonieme produceren.

Toch is er iets merkwaardigs aan de idee van Renoir en de lichte komedie, want hij is beslist geen Lubitsch, geen Capra, geen Cukor. Renoir breekt het mechanische karakter van de lichte komedie, van het “buffa”- genre. Hij vult de formules van het komische met “realistisch” materiaal: door de acteurstijl, via de locaties, en vooral via de duur en de découpage van zijn plans. Zijn materiaal is zwaar, aards en log, terwijl bij Lubitsch alle filmmaterie luchtig is – dat is ook de essentie van diens “touch”. Bij Renoir krijgt de soubrette klompen aan, en in plaats van Maurice Chevalier krijgen we Michel Simon. Heel de spitse mathematiek van Lubitsch wordt door Renoir doorkruist, met een strategie die zich als onhandigheid maskeert. Hun scabreuze grappen vertellen beiden op een heel andere manier. Lubitsch doet het zo spits dat hij ze zelfs in het puriteinse Hollywood straffeloos kon verkopen, bij Renoir zijn het grove dijenkletsers; niet fijntjes, maar boers, frontaal en toch heel menselijk vertelde insinuaties.

Ook het theatrale karakter van de lichte komedie met zijn heel scènische tijd en ruimte (zo sterk bij Cukor) wordt hier op een merkwaardige wij­ze bevestigd én doorbroken. Bij Renoir is het theatrale dé metafoor bij uitstek voor leven, liefde en creativiteit. Talloze van zijn films zijn omlijst met een proloog en een epiloog, en zitten vol spektakelsituaties. Toch hebben zijn films nooit het patina van verfilmd theater. Hij verfilmt het theater namelijk niet, hij toont het. Hij maakt het theater niet filmisch, maar integendeel nog theatraler. Hij laat er nadrukkelijk het – vanuit de filmtaal – gekunstelde van zien. De filmcamera neemt de kinderlijke oervorm van de illusie weer op, niet om haar te moderniseren, maar integendeel om haar vanaf een zo groot mogelijke afstand te laten zien. Afstand die tegelijk het theater recht doet, én uiteindelijk de film in vraag stelt. Want het theater dat zo karikaturaal gebruikt wordt, oefent op deze films een fatale aantrekkingskracht uit. Ziehier, lijken deze films te zeggen, theater is niet de voorbijgestreefde oervorm van het spektakel, maar integendeel de eeuwig jonge, eeuwig uitdagende, nimmer te evenaren perfectie ervan. In plaats van verfilmd theater krijgen we in de loop van dit oeuvre steeds meer het omgekeerde: getheatraliseerde film.

Voor Renoir, père et fils, is het verschijnen (van een landschap, van een menselijke figuur, van het licht) de ultieme bron van geluk, verbazing en reflectie. Beiden zijn ze sensualisten die de abstractie wantrouwen. Voor de schilder is het essentieel dat een model natuurlijk is en dat de dingen een huid hebben die het licht capteert. Voor de zoon die filmt moet het lichaam bewogen kunnen worden: niet zozeer de fysieke beweging telt, maar vooral de imaginaire bewogenheid. En wat is er wonderlijker als beweging dan het spel, dat aan het handelen en aan het zijn de dimensie van het “alsof” toevoegt, de illusie? 

In het fabuleuze gesprek tussen Renoir en Michel Simon dat Rivette in 1966 opnam, zien we iets van de wederzijdse betovering die regisseur en acteur op elkaar uitoefenen. Renoir was degene die aan Simon de hoogste vorm van acteursmagie wist te ontlokken. Zijn camera stond erbij om daar sobere, haast armoedige registraties van te maken, die tegelijk de morele en esthetische summa zijn van wat een filmcamera vermag in de wereld van beelden, lichamen en verhalen.

Renoir: documentarist van de illusie, realist van de lichte komedie. Hij wantrouwde de creativiteit die wou heersen, maar beoefende daarentegen de creativiteit die mogelijkheden schept. Wie wil beheersen, moet het veld focaliseren op één dominant punt, alle andere solidariteiten en verwantschappen moet hij neutraliseren. Zo ook wie voor de duur van een film over het publiek wil heersen: focaliseer en bundel alle energie op één punt! (Angst is de beste strategie daartoe.)

Renoir heeft het verband tussen de dingen steeds heilig gevonden. Vandaar zijn onverschilligheid voor iedere vorm van avant-gardisme, vandaar zijn wantrouwen tegenover de politiek en zijn exclusieve toewijding aan de uitwisseling. De verhouding is alles. Een film is een manier om een brug te slaan, zoals alle kunst en alle leven dat hoort te zijn.