De flits van Méditerranée

Het zijn oevers, tempels, horizonten van licht. Er zijn opeenstapelingen van stenen, antieke standbeelden, piramides, prikkeldraad; er is het bloed van een geofferde stier, een oude visser gebogen over zijn boot, en jonge meisjes, telkens een ander, telkens hetzelfde: het meisje dat straalt en danst op de klanken van een accordeon, het meisje dat haar haar opmaakt en haar lichtblauwe schort dichtknoopt, het meisje dat, slapend of dood, voorbijkomt op een operatietafel.

Een berg (duidelijke, verschrikkelijke) details die ontwaken uit alle tijden, afkomstig uit Griekenland, uit Egypte, uit Palmyra, uit Venetië. Het is een herinnering – “Die altijd al gekomen, overal heen gaat”, zoals Rimbaud zegt –, een herinnering die sequentie na sequentie de schittering van haar rijkdom overdraagt en blijft terugkomen.

Ja, de tijd keert terug. Het was het devies van het Quattrocento; maar het is ook de innerlijke dimensie van de tijd, zijn grootste raadsel, misschien zelfs zijn waarheid: ik weet niet of de tijd zich herhaalt (je zou Nietzsche of een mysticus moeten zijn om dat te ervaren), maar een film als Méditerranée leert ons dat de tijd zich kan openen door zijn aanwezigheid te ontvouwen.

Het is Jean-Daniel Pollets grote doorbraak en het maakt deze film tot een meesterwerk waarnaar we eindeloos kunnen blijven kijken zonder dat de film veroudert of aan kracht inboet, zonder dat de woorden – dwingend, somber, inwijdend, doordrenkt van de immense gloed van de zon – ons ooit de indruk geven dat we ze al gehoord hebben.

Integendeel, bij elke vertoning brengt Méditerranée ons iets nieuws, werpt ons de ene na de andere onbekende sprankeling toe alsof de tijd die erin huist zich blijft ontvouwen, alsof we de gebeurtenis die hij met ons deelt steeds opnieuw alleen maar kunnen vergeten, een gebeurtenis die te groot is voor ons in het heden gedwongen leven, een waarheid die zich in geen enkele herinnering laat opsluiten, een ontsteltenis die onze al te beperkte lichamen niet kunnen bevatten.

De tekst, speciaal voor deze film geschreven door Philippe Sollers, grijpt ons vandaag aan alsof hij net is geschreven. Zoals sommige zinnen van Proust lijken te ontsnappen aan het oneindige tapijt van de Recherches en zo onzichtbare deuren openen, zo vinden die van Sollers hier de fundamentele toon die ons met een levendige eenvoud toegang verschaft tot het eeuwenoude: “Een onbekend geheugen vlucht halsstarrig naar steeds langer vervlogen tijden [...] In deze schommeling, deze speling, opnieuw de blinde aanwijzing dat het minste ding even veelomvattend is als het meest veelomvattende. Dat het gezichtspunt zich evenzeer overal bevindt [...] Een slaap door vervaging. Een streek van passages en dubbels, en van dingen gezien zonder zicht.”

We zijn miraculeuzerwijze uitgenodigd op muzikale hoogte – in een dimensie waarin, zegt de tekst, “alles horizon wordt, alles naderbij komt, alles spookt” –, in deze streek van klankkleuren waarin de woorden van Parmenides en Rimbaud weerklinken, ver van onrust en grenzen, ver van het niet-essentiële.

“Niets is afgesloten in deze verschuiving waarvan het wit verstomt, zich aflijnt. Elk mogelijk oppervlak wordt hier doorzichtig, geeft uit op onvoorziene, vergeten taferelen, in stilte teruggebracht door deze witte zee”: de kracht van een immense helderheid draagt elk van deze zinnen; en deze helderheid stelt ons open voor het mysterie: beter nog, ze waakt erover. Door de geheime werking van de beelden die ze begeleiden op gang te brengen, door de maat te slaan van de verbanden die de sequenties onderling tot stand brengen – “een na een worden de stukken van het spel hernomen, ze zullen nieuw leven ingeblazen worden, anders en hetzelfde” – openen de woorden van Sollers onophoudelijk deuren, alsof ze ons naar een toegang lokken die zich tijdens het kijken van de film onophoudelijk onthult.

Waarover heeft deze tekst het? Over een oneindige, glibberige mogelijkheid om het landschap te betreden. Over de zekerheid dat er een plaats bestaat waar men woonde zonder het te weten, en dat deze plaats, vanuit het hart gesproken, de wereld is. Over een kindertijd als aanpassing van alle herinneringen (ik noem dat een god). Over de metamorfose die ons naar openheid leidt, en over de openheid die ons naar metamorfose leidt. Over een oude pijn die de tijd overstijgt. Over vreugde die de ruimte van gedaante doet veranderen. Over een (duidelijke, massieve) beweging die onze plaats inneemt.

Zo zegt Sollers’ tekst ons dat een opeenstapeling van herinneringen (van beelden, van zinnen) vrij spel geeft aan de komst van de tijd – en dat die aanwezigheid niet afhangt van de mens. Het maakt niet uit of we er zijn of niet: de tijd is er.

Er is tijd, en landschappen die zich vanuit de tijd ontvouwen; er is doodslag en geboorte, er zijn gezichten en werken. En er gaan woorden door ons heen die groter zijn dan onze stem: ze komen van zo ver weg dat het lijkt alsof we nooit geboren worden en niet zullen sterven (dat we helden zijn, of zelfs goden); maar terwijl ze door ons heen gaan en de ideetjes verpulveren die zich aan ons vasthechten – identiteit, eigendom of zelfs gevoelens – doen deze woorden ons juist verstaan hoezeer we te allen tijde alleen maar geboren worden en sterven, en hoezeer tijd en ruimte geen voorwaarden zijn die buiten ons bestaan liggen, maar wel hetgeen plaatsvindt om de woorden waarvan we geloven dat ze de onze zijn een bestaan te geven.

Sollers’ tekst is met andere woorden precies zoals Pollets beelden verbonden met de meest omvangrijke verzameling: hij waakt erover dat niets beperkt blijft tot psychologie of anekdote en slaagt erin om een open woordenbereik in zijn trilling op te nemen.

Maar meer nog is het zijn magische karakter dat hem zo belangrijk maakt: Sollers vertelde dat hij deze bezwering componeerde tijdens het ontdekken van de beelden, live dus. En dat is precies wat ons overkomt: op alchemistische wijze, en onder onze ogen, veranderen Pollets gefilmde opgravingen in woorden. Wanneer ik naar Méditerranée kijk, bereik ik het mysterie, ik ben er, het is er.

Méditerranée dateert van 1963. De film werd in die tijd amper in de zalen vertoond. Vijf jaar later, in 1967, verscheen in Cahiers du Cinéma een bewonderend en elliptisch artikel getiteld ‘Impressions anciennes’ [‘Oude indrukken’], waarin Jean-Luc Godard Pollet roemt als een filmmaker “moediger dan Orpheus”, alsof hij toen al doorhad dat Pollet nooit iets anders zou doen: de dood betreden en terugkomen – onvermoeibaar van de dood terugnemen waarvan zij ons berooft (liefde, tijd, bloemen). En verder ziet Godard in dat een dergelijke film een revolutie is qua montage – een poëtische machine om de tijd te monteren: “als een golf komt elke filmlas er het woord herinnering, het woord geluk, het woord vrouw, het woord hemel achterlaten en uitwissen” (bij het overnemen van deze woorden denk ik plots aan de Poésies van Isidore Ducasse (Lautréamont), de enige keer dat het wonder is volbracht om de bibliotheek te herschrijven door haar te laten verdwijnen).

Later zou Godard in verschillende van zijn films, o.a. in Film socialisme, zelfs beelden uit Méditerranée opnemen, een manier om “de schoonheid te groeten”, zoals Rimbaud zou zeggen, maar ook om een broederschap aan te gaan met deze filmmaker die, net als hij, denkt als een dichter en dicht als een denker.

Pollet zal zijn hele leven een glorieuze eenzaat blijven. En zijn eigenheid komt uiteraard voort uit zijn persoonlijke poëtische kracht, maar ook uit een taaie, haast pongiaanse manier van filmen, en uit een ethische bekommernis: het uitvinden, ver van de filmindustrie die elk avontuur versteent en elke poëzie belet, van ambachtelijke productiemiddelen die zijn aangepast aan de manier waarop zijn kunst verschijnt (Pollet filmde zoals Cézanne schilderde: door elke dag naar de natuur te kijken).

In die zin beschouw ik hem als een geïsoleerde presocraticus te midden van een volledig socratische wereld. Het zijn overigens niet de Cahiers du Cinéma die Pollet zullen steunen, maar hun experimentele equivalent in de literatuur: de Tel Quel-groep – met name Philippe Sollers, Marcelin Pleynet, Julia Kristeva en Jean Thibaudeau.

(Er is ook nog het tijdschrift Cinéthique, geleid door de hartstochtelijke oplettendheid van Jean-Paul Fargier, een trouwe en onvermoeibare aanhanger van dit oeuvre en coregisseur van Pollets laatste film, Jour après jour.)

De film zal dus vanuit de literatuur ondersteund worden: de link met Tel Quel voorziet de film onmiddellijk van een theoretische weerklank en maakt er zowel een denkobject van in de lijn van het onderzoek van Sollers, Pleynet en Kristeva naar een manier om aan de representatie te ontsnappen als een absoluut, soeverein filmoeuvre in dialoog met de avant-gardes waarvan hij in de loop der jaren een soort geïsoleerde ster zal worden.

Sollers, Godard: dat is heel wat voor één film. Zo gaat het met genade: twee geniale voogden voor één geniale film, die openstaat voor de eenzaamheid van de tijd.

Vijfenvijftig jaar later slaat Méditerranée ons nog steeds met verstomming. Van speciale vertoningen tot Cinémathèque-programma’s heb ik de film een keer of zeven, acht gezien. Keer op keer word ik meegesleept door een emotie die groter is dan gevoelens: het geweld van een dergelijke film wijdt je in in het heilige – in de duistere wond van het offer dat in één en dezelfde extase uitgeeft op doodslag en redding.

Heel wat anders dan de brave beelden van de “Wonderen der wereld”: Pollet denkt niet dat schoonheid de wereld zal redden, hij gelooft niet dat een film zich laat reduceren tot een lofzang; hij is een tovenaar: hij ziet het bloed – en zoals elke grote kunstenaar die de coördinaten van de wereld aanpakt, onthult hij de gewelddadigheid ervan. Met andere woorden, hij houdt het mes vast en bekleedt zo de plaats van de Grote Offeraar.

“Schoonheid is het begin van de terreur die we kunnen verdragen”: Godard gebruikt deze vrije vertaling van Rilke in verschillende van zijn films. Gaat het in Méditerranée niet om een gelijkaardige poëtische ervaring van het verschrikkelijke? (een taaiheid die in L’ordre nog versterkt zal worden)

Iets woedends – een flits van het verschrikkelijke – verscheurt namelijk de partituur van Méditerranée. Europa spreekt tot ons vanaf de prikkeldraad van zijn kusten; en alle restanten van de oorlog die Pollets camera begin jaren zestig tegenkwam, kaatsen vandaag een beeld terug dat even archaïsch als nieuw is, dat van een hel voor de ballingen, vluchtelingen en migranten die de westerse kusten trachten te bereiken.

Via de ondraaglijke helderheid van het bloed dat nog nooit zo overvloedig lijkt te zijn vergoten – behalve misschien, in zwart-wit, in die andere film, Le sang des bêtes van Georges Franju –, krijgen Pollets oogverblindende beelden van de stierengevechten een andere betekenis: achter de rite zit een bloedbad verscholen; wat vandaag haarscherp duidelijk wordt is een offerscène die zich uitbreidt tot de hele aarde, waarbij niet alleen dieren, maar ook mensen offerbaar zijn geworden.

Documentaire? Meditatie? Gedicht? Méditerranée ontsnapt aan categorisering, en dat is nog zacht uitgedrukt: de film overschrijdt in elke opzicht zijn eigen intensiteit. Het is een film die denkt, die zingt, die danst. Nooit eerder vond men zo juist “de plaats en de formule” voor een cinema die zich in één moeite zowel een poëtische ervaring als een filosofische bespiegeling toont.

Méditerranée bevat inderdaad een vraagstelling die veel verder gaat dan wat we “ideeën” noemen: het heeft te maken met luisteren naar een geheugen dat zichzelf overdenkt.

Wat Méditerranée onderzoekt is niet de geschiedenis of haar ruïnes maar, fundamenteler, het aanwezig worden. Verwondering over de wereld volstaat niet voor Pollet, ook al is hij in staat om in een van de mooiste sequenties van de film als dichter een sinaasappel en zijn “Venetiaanse lantaarn van smaken, kleuren en geuren” te benaderen, zoals Ponge zou zeggen. Door zich liefdevol open te stellen voor deze “fruitige bol” toont Pollets blik ons weliswaar diens ronde bestaan, maar geeft hij ook blijk van het wonder van frisheid dat in één en hetzelfde gebaar geboorte en gave vat; hij neemt geen genoegen met de opname van het beeld van een vrucht, maar door de vrucht te laten verschijnen in de herhalingen van een rapsodische montage stelt hij zich open voor de tijd van deze sinaasappel: Méditerranée richt onze blik naar de eeuwenoude substantie van een vrucht die ons al eeuwenlang teken doet.

Op deze manier laat Pollet terugkeer en openheid samenvallen: hij stemt zich af op het vrije spel van de tijd – op dit etymologische midden van het land van de Middellandse Zee – door de tijd te laten terugkomen. Daarin, in de cesuur tussen twee beelden, waar de montage haar “tegentijd” bereikt (ik denk bijvoorbeeld aan de accordeonbalg van de Griekse muzikant), schuilt de geniale flits van Méditerranée: de poëzie, maar ook de extatische plek waar voor hem de relatie tussen de dood en het woord op het spel staat. Zo wordt vanuit een ritmische onderbreking een ruimte-tijd gesticht voor de “verschijning van de aanwezigheid”, zoals Heidegger over Cézanne zegt.

Het licht dat in Méditerranée almaar weer de eenzaamheid van een bank, het bloed van een stier, de schittering van de tempels, het gezicht van het kleine dode meisje of het gezicht van het jonge meisje dat haar schort terug dichtknoopt doet ontstaan, rukt zich zo los van het onzichtbare.

Waar komt de aanwezigheid vandaan? Het poëtische evenement wordt in stelling gebracht (volbracht) via een plaats waar licht, aarde, lucht, goden en mensen stiekem samenkomen; en de genialiteit van Méditerranée is het feit dat de film doorhad dat indien de Griekse tempel in de westerse wereld de oorspronkelijke plek van een dergelijke samenkomst was, die nu blijft plaatsvinden buiten haar eigen plek: de plek verschuift doorheen de tijd – ze reist. Pollet ontdekt haar in een sinaasappelboomgaard, in de leegte die fonkelt tussen een stierenvechter en een stier, in het stralende gezicht van een jonge vrouw die haar schort terug dichtknoopt.

Het heilige ontbrandt tussen dood en woord, maar ook wanneer de aanwezigheid en het heden samen trillen: wanneer een ervaring van het zijn samenvalt met het bestaan. Dan verzamelt zich het stille licht van de tijd.

Welnu, het heilige, als flits van de aanwezigheid, herken ik dankzij Pollet: in Méditerranée heb ik het leren kennen. Het zijn de gebaren van deze jonge Griekse vrouw, haar bruine haren, de dikte van haar wenkbrauwen; het is de manier waarop ze haar haar doet, zichzelf bekijkend in een spiegel alsof ze zich over water buigt, waarop ze tegen haar eigen beeltenis glimlacht. Erotiek ontstaat uit een beroering van nuances. Het is geen striptease, maar net het tegenovergestelde: een vrouw kleedt zich aan. Kijk goed naar haar terwijl ze haar schort dichtknoopt, kom dichter bij dat versleten lichtblauw, geniet van de delicate ruwheid van haar vingers die de knopen beroeren. De gaten van deze schort zijn mooier dan de arme schoenen geschilderd door Van Gogh.

Daar hebt u het, ik kijk naar Méditerranée als een aanbidder. Elke keer wacht ik op de komst van het meisje in de spiegel, verlang ik naar haar schort, haar knopen, haar wenkbrauwen, haar vingers. Een meisje wordt voor onze ogen een godin omdat ze waanzinnig gelukkig is. Het geluk stort zich op ons met het geweld van een vervuld verlangen. Deze vrouw springt tevoorschijn uit de glimlach van de aanwezigheid zelf. Het stralende zit hem daar.

En de ongeziene – ongeëvenaarde – schoonheid van Méditerranée komt daar vandaan. Dit veertig minuten durende werkje is de allergrootste van alle films omdat hij, meer dan een getuigenis over de tragische flits van een door de geschiedenis verlaten wereld, een gedicht van het zijn is.

Méditerranée vandaag bekijken is deelnemen aan het openen van een schatkist: bij het bekijken van deze film stemmen we ons af op de rijkdom van de tijd, op wat Rimbaud “onbetwistbare mateloze weelde” noemt; en zie ons hier, aangezet tot een spel waarin beelden en zinnen, door elkaar te aanroepen en te antwoorden, diepgang verlenen aan een flitsende eenvoud: de eenvoud die voorafging aan de Griekse filosofie en die vandaag de dag wordt verdergezet in de poëzie.