In ‘Een kijker onder de anderen’ laten Herman Asselberghs en Gerard-Jan Claes via e-mail allerlei gepassioneerde filmliefhebbers uitvoerig aan het woord over hun kijkpraktijk. Filmmakers, kunstenaars, critici, onderzoekers, auteurs, programmatoren, bioscoopbezoekers, tv-fanaten, netflixers, youtubers, torrentgebruikers,… De reeks gaat van start met Herman Asselberghs als proefkonijn. Hij maakt films, schrijft over film, geeft les in de filmopleiding van LUCA School of Arts/Sint-Lukas Brussel en is medeoprichter van het productie- en distributieplatform Auguste Orts.

Why is Olivier Assayas’ Doubles Vies (2018) so fresh? And why does the film feel both contemporary and uncontemporary? 

De afwezigheid van bijschriften is een weigering van de Dardennes om hun personages te laten opgaan in de spektakelwereld van abstracties. Le jeune Ahmed neemt om die reden een unieke positie in in hun oeuvre. Ahmed is bevangen door ideeën, door de abstractie van religie. Hij beweegt zich in een wereld met bijschriften. Het jihadisme als begrip dat leeft in krantenkolommen en nieuwsprogramma’s, is niet louter abstract maar kent voor Ahmed een werkelijkheid als abstractie. Ondanks het gevaar dat hun personages pionnen dreigen te worden in een bewijsvoering, omarmen de Dardennes de gladheid van het discours. Daarbij roept Le jeune Ahmed ook een esthetische vraag op: hoe houdt een film met een actueel uitgangspunt stand als werk?

During her visit to Belgium this spring, Sabzian spoke with Valeska Grisebach, director of Mein Stern (2001), Sehnsucht (2006) and Western (2017). Grisebach: “It just sometimes really takes my breath away. The beauty of simple material without invention, the contact between the camera and the material: a human, a face, light, atmosphere... On the one hand there is this story or plot, a reference to the idea of fiction, or to old legends and stories people bring to the project... But at the same time, I also want to lose control and get to something you can’t understand or sort out immediately. You could say it’s about a refusal to place the characters, the world depicted, “under restraint.””

Zo heeft het hele gebeuren iets miraculeus. Het vertelt het verhaal van een representatie die sneller is dan de werkelijkheid. Het evenement in het stadion representeert die representatie, brengt ze ten tonele, als in een ongevaarlijke verdubbeling. Doordat de beelden meteen zichtbaar zijn, wordt zowel Lil Nas X als het publiek getroffen door de bevreemdende observatie dat het heden zich hier tot geschiedenis verheft. Het maakt van het filmpje een ongevraagde metafoor voor het hele “Old Town Road”-fenomeen.

De film Mitten – die ons de coulissen toont van de creatie van Mitten wir im Leben sind/Bach6CelloSuiten – legt de vinger precies op dat punt: hoe wordt dans gemaakt? De camera van Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes neemt de manier onder de loep waarop dans verschijnt uit een voortdurend verkeer tussen noten, woorden en gebaren. Elk shot – afwisselend sessies aan tafel en repetities van de gedanste sequensen – herverdeelt de veranderlijke plaatsen van deze verschillende tekensystemen. We zien het stoppen, het hernemen, de discussies: over een noot, een ritme, een traject.

“Bij de montage zagen we redelijk snel in dat de film gaat over concentratie, niet alleen menselijke concentratie tijdens een werkproces, maar ook als stuwende dynamiek. Tijdens een creatieproces van Anne Teresa wordt er duidelijk naar iets toegewerkt, een “punt”, iets dat eigenlijk onbereikbaar is, een bepaalde graad van precisie of juistheid.”

“During the editing process we realised fairly early on that the film is mostly about concentration. Not only human concentration during a working process but also in terms of a propelling dynamic. A creation process of Anne Teresa clearly works towards something, towards a point that is actually unattainable.”

In december 2018 ging de eerste langspeelfilm van de Brusselse filmmaker Hannes Verhoustraete, Un pays plus beau qu’avant (2019), in avant-première in de Beursschouwburg te Brussel. De film volgt de omzwervingen van Jean-Simon, een Brusselse kleinhandelaar van Congolese origine die zich tracht te handhaven in de informele economie van de hoofdstad. Verhoustraete: “Hoewel [een] concrete [politieke] urgentie zeer aanwezig is, blijven we in de film dichter bij de persoonlijke hoogdringendheid van het leven van Jean-Simon. Een urgentie die soms rond 20 euro draait, rond eten en de dag doorkomen. Ik wilde die werkelijkheid vervolgens koppelen aan een systemische dimensie, het kleine met het grote verbinden. Ik denk dat ik eerder op zoek was naar een schizofrenische ‘blik in spreidstand’.”

Op 1 maart 2018 was Luc Dardenne op uitnodiging van Sabzian te gast in Gent voor een vertoning van Le fils, een film die hij in 2002 met zijn broer Jean-Pierre maakte. Le fils (2002) is de derde uit een reeks films van de broers die aanvatte met La promesse (1996) en gekenmerkt wordt door documentaire eenvoud, lange shots die de personages dicht op de huid zitten, teder humanisme, de Luikse voorstad Seraing als vaste locatie en aandacht voor het wurgende economische determinisme van onze wereld. Dit artikel is een bewerking van de transcriptie van het gesprek met Luc Dardenne na de vertoning. Luc Dardenne: “Wat gebeurt er in de blik van iemand die gaat doden? Ik weet niet wat er gebeurt. We wilden weten wat Oliviers daad kon tegenhouden. Daarom hebben we ons op zijn rug gericht, om zo op de blik van de jongen te stoten. Het is de blik die de daad tegenhoudt.”

Ik heb die slaafse verering van de realiteit altijd een beetje mysterieus gevonden. Ik weet niet waarom dat gebeurt. Mensen zeggen dan, “Wel, dat lijkt niet erg realistisch”. Je zit in een ruimte met honderden vreemden, je kijkt naar een projectie op een scherm. Daar is niets realistisch aan, het is allemaal fake. De actrice is niet echt. Het is allemaal niet echt, niets ervan is echt. De kleren die ze dragen, de manier waarop ze leven, de make-up, het is allemaal fake. Een grote fan van de realiteit ben ik nooit geweest. Ik denk dat we net daarom naar verhalen kijken.

“Grands travaux might be considered a tentative cartography of the vocational school Anneessens-Funck. We mapped the various spaces of a place where the fragments of a disintegrated city converge. Just like with Because We Are Visual and Rain, constructing Grands travaux was closely related to a tension between inside and outside, between private and public space, between darkness and light... Essentially, Grands travaux is about how we might create new spaces in film. It’s a flowing geography, a movement through the polymorphous spaces inhabited by the boys.”

[Spring Breakers] is, however, not an extended hip-hop music video starring Gucci Mane with his entourage, sipping cough syrup. It is not an anthropological treatise of the kind we see on English news channels, hysterically reporting about young Brits wreaking havoc on islands in the Spanish Mediterranean. It is not a twenty-first century version of A Clockwork Orange, glorifying cheap and cheerful violence for its own sake. It is none of this. Spring Breakers escapes the usually inescapable pitfalls of art house-kitsch by consciously saying no to any form of expected grandiloquence. It embraces the deceitful image, as something that is to be cherished instead of loathed.

Paul Greengrass: “When we started the film, it was a top priority for me to look into this issue in every detail. […] we researched the background of the Maersk Alabama highjacking in exhausting detail over many months. […] And I’m 100% satisfied that the picture we present of these events in the film, including the role playing by Captain Phillips, is authentic. […] the facts are clear. Captain Phillips’ ship was attacked, and the ship and the crew and its cargo made it safely to port with no injuries or loss of life. […] That’s the story we told, and it’s an accurate one.”