De algemene kleur van films

Over Frieda Grafe’s filmkritiek

“Frieda Grafe. Geboren op 20 augustus 1934 in Mülheim an der Möhne. Katholiek en kleinburgerlijk opgevoed. In 1955 afgestudeerd aan het meisjesgymnasium voor nieuwe talen in Soest (Westfalen). Aansluitend studies (germanistiek, romanistiek, filosofie) in München, Parijs en Münster. Onderwijservaring die de grootste indruk heeft gemaakt: de universiteit als belangrijkste voedingsbodem voor patriarchaal denken. Eerste serieuze contact met film in Parijs, waar ik aan de Sorbonne de raad kreeg om Murnau te bestuderen voor een beter begrip van het Duitse expressionisme. Vervolgens systematisch bioscoopbezoek, bevorderd door het feit dat de universiteit in de bioscoopwijk ligt. Terugkeer naar Duitsland en naar de literatuur met een proefschrift over het vroege werk van Heinrich Mann, onvoltooid als gevolg van de verhuizing naar München in het jaar 1961. Vertaalwerk. Sinds 1962 journalistieke werkzaamheden: uitsluitend Filmkritik. Getrouwd sinds 1962, één zoon. Adres: Ainmillerstraße 7, München 13.”1

In haar dertigste levensjaar verscheen dit zelfportret van Frieda Grafe in Filmkritik, het Duitse filmtijdschrift dat als het vlaggenschip van de toen nog jonge Duitse filmkritiek gold. Ze zou er een honderdtwintig besprekingen, essays en interviews publiceren. De sententieuze stijl van dit autobiografische bericht typeert ook Grafes filmkritiek, waarin ze haar filmervaringen in puntige schriftuur vertaalt, elke zin net geen aforisme, elk woord nauwgezet gekozen. Die stellige bondigheid vond haar apotheose in Grafes Filmtips, korte commentaren op het filmaanbod in München, vaak slechts één zin per film, die van 1970 tot 1986 wekelijks in de Süddeutsche Zeitung verschenen. Zo omschreef ze Bronenosets Potemkin [Battleship Potemkin] van Sergei Eisenstein als volgt: “Sovjetcinemalegendes zijn uit ander hout gesneden. In plaats van de geboorte van de natie vieren ze de constructie van de toekomst.”

Toen ze in 1962 haar carrière begon bij Filmkritik, zette Grafe zich af tegen de objectivistische tendensen die de toenmalige Duitse filmkritiek typeerden. Die had vooral sociologie voor ogen en bracht zo cinema als kunstvorm in diskrediet. “Het was [voor Duitse filmcritici] niet meer dan redelijk om gebruik te maken van het prestige van de wetenschap, en het lag voor de hand om gebruik te maken van rasters en een vocabulaire met een aura van objectiviteit om zich te beschermen tegen subjectieve gusto.”2 De vormelijke kracht bleek zo redundant dat een formule die voor één film gold “met bijna absolute zekerheid” op alle films kon toegepast worden.

Dat strijdpunt werd erg duidelijk in de classificering van het neorealisme. Getypeerd als “waarheidsgetrouw en correct in hun verschijning, als nieuw, passend bij een bepaalde politieke houding, die overeenkomt met het historische uur”,3 was men in de beschrijving van de neorealistische films tevergeefs op zoek naar een “weerspiegelde beschrijving van de specifieke procedure” en negeerde men de vormelijke context. Deze films bleken vooral als eindproduct belangrijk, als bewijs voor vooropgestelde theorieën. Maar met deze vaste spelregels “verdween niet alleen de persoon van de individuele criticus achter de methode, maar ook de lezer en uiteindelijk de film”.4 Grafe zag vooral een hang naar zelfbevestiging, die van de criticus en die van de lezer die het met hem of haar (on)eens was. In ‘Realisme is altijd neo-, sur-, super-, hyper-’, een van haar beroemdste teksten, bekritiseert Grafe de onzinnige term “neorealisme”, die een afwezigheid van fictie suggereert en benadrukt ze het esthetische programma van deze films: “het realisme is ook slechts een systeem van tekens”.5

Toch erkende ze dat de filmkunst een verandering onderging na de Stunde Null, dat het realisme van Roberto Rossellini, Vittorio De Sica en Luchino Visconti nieuw was. “De homogene wereld van de representatiecinema” werd in hun films “door andere blikken ondermijnd”.6 De toeschouwer is niet langer passief maar onherroepelijk geïmpliceerd. “De afgebeelde werkelijkheid is even belangrijk als de blik van de toeschouwer die erop valt, en ook de auteur heeft zichzelf van zijn macht beroofd doordat hij de toeschouwer als coproducent heeft en door de volstrekt ondoorgrondelijke werkelijkheid voor zijn camera.”7 Grafe was aangetrokken tot die films die “de beste kritieken van zichzelf” zijn, die de kijkers ertoe te brengen “bewust te kijken en te luisteren, steeds het chimerische van wat ze zien in overweging te nemen en ook plezier te beleven aan de breuk tussen het afgebeelde en de afbeelding”.8 Maar het ging haar nooit om een volledige ontnuchtering, “het plezier in de prikkeling van de zintuiglijke waarneming” moest behouden blijven.

“De geloofwaardigheid van de inhoud komt maar tot stand via de vorm.” In haar stuk over Jean Vigo laat ze de Franse filmmaker dat ook zelf bevestigen: “Onze zintuigen zijn niet scherp genoeg om de stroom van gebeurtenissen te zien; we hebben vormen nodig omdat we de subtiliteit van absolute beweging niet kunnen vatten.” Daarom was voor Grafe cinema de kunstvorm bij uitstek die in staat was het symbolische karakter van de werkelijkheid te verbeelden. “Dreyer brengt vormen in beeld die als functie hebben de structuren duidelijk te maken die onder die vormen liggen en ze genereren,” zo schreef ze over de Deense regisseur. Net die vormen maken de werkelijkheid zichtbaar. “Met zijn films toont hij niet alleen de realiteit, maar ook het symbolische karakter van de realiteit. Hij maakt de symbolische ordes en hun verplichtingen zichtbaar. Hij verandert de gebruikelijke samenhang tussen teken en idee. Met het vasthouden aan objecten en met de ondoordringbaarheid van de lichamen protesteert hij tegen het idee van de totale vertaalbaarheid van alles naar alles. Voor hem is er iets dat de cyclus van beelden en symbolen stopzet.”9 Mensen, benadrukt Grafe, “krijgen pas als vormen, niet langer gebonden aan een bepaalde “inhoud”, hun volle gewicht. Vormen hebben hun specifieke waarde in relaties tussen mensen.”10

Grafes denken en schrijven werden fundamenteel bepaald door haar studies in Parijs. Aan de Sorbonne kwam ze in contact met de Cahiers du Cinéma en de geschriften van auteurs als Roland Barthes en Julia Kristeva. Terug in Duitsland ontpopte ze zich tot een vurig voorvechtster van de Nouvelle Vague. Deze jonge Franse filmmakers hadden niet alleen de filmkunst vernieuwd maar maakten ook duidelijk dat de gangbare filmkritiek niet meer geschikt was om de nieuwe cinema te beschrijven: “Het nieuwe dat in de laatste jaren in de cinema is opgedoken, het nieuwe van het neorealisme meegerekend, valt met een positivistische taalopvatting amper te begrijpen. Daarom hebben de grondslagen van de kritiek zich verzet, gedreven vanuit de taal zelf – niet omdat de modieuze uitspattingen van de Nouvelle Vague tot een modieuze kritische expressievorm zijn verheven.”11

Het bijzondere aan Grafe is dat ze een plek inneemt tussen de Duitse en de Franse reflectie. Ze ontdekte in de Cahiers een grote fascinatie voor de Amerikaanse cinema, voor “de directe, naïeve cinemavormen zonder de didactische pretentie waaronder de Europese cinema gebukt ging”. Maar ze las ook dat die films “aan puurheid en naïviteit verloren bij hun ontvangst in Europa”. Het wees voor haar op een fundamenteel verschil tussen de Amerikaanse en de Europese cultuur. De directheid van de Amerikaanse vormen deed “op het moment zelf geschiedenis ontstaan”, kende een “objectiviteit” die beantwoordde aan een nieuwe realiteit. De Amerikaanse filmmakers deelden “een absoluut natuurlijke verhouding tot hun medium (…) ver van alle cultureel geleuter” uit Europa. De Franse kritiek had daar moeite mee, “enerzijds omdat men nooit bijzonder geïnteresseerd was in de relatie van de filmvorm met het Amerikaanse leven, anderzijds omdat deze Amerikaanse ontdekkingen in Europa pas hun volle goedkeuring kregen toen ze al op academische wijze waren omgezet in belangrijke componenten van de filmcultuur.”12

Veel van de bestaande filmkritiek was voor Grafe ook te gehecht aan formuleringen en stijlfiguren uit de literatuur- of theaterkritiek, een geformaliseerde vertaling in een ander systeem van tekens. De ontmoeting met een kunstwerk bleef een daad van herkenning, zonder onvoorziene gevolgen. Grafe zag in cinema echter iets nieuws gebeuren, “onvervormde delen van de werkelijkheid” enterden een nieuwe kunstvorm. Ook de positie van de criticus en toeschouwer verschoof, want “onze ogen organiseren de dingen onafhankelijk van wat we kunnen denken”. Cinema drukt gedachten en fenomenen uit die niet toegankelijk zijn voor de geordende wereld van de taal. “Na de uitvinding van de camera hebben de dingen hun eigen logica. De lens heeft het beschrijvende subject verdrongen. Het middel is het onderwerp geworden. Het visuele is zelfstandig. De nieuwe taal is zo concreet omdat ze enkel nog het ogenblik wil treffen, niet meer afbeeldt, niet verbeeldt.”13 Grafe wilde cinema beschermen tegen reducerende uitspraken, net de intrinsieke eigenaardigheid van de filmkunst begrijpen.

“Er zouden op deze pagina veel meer beelden moeten staan, zo veel dat het geschrevene alleen nog struikelend vooruit zou raken,” schreef ze in haar stuk over Dreyer.14 Grafe wantrouwde taal als middel om haar percepties uit te drukken: “Voor mij is de taal – mijn werkmiddel – al bijna zo algemeen en stom dat al mijn moeite zich, in plaats van op nog grotere algemeenheid, richt op het dunner maken van de muur van algemeenheid, zodat er zich iets van achter die barrière, vanuit mijn lichaam kan begeven, in die door-en-door gearticuleerde ruimte van de taal. De vruchtbare bodem van de taal tonen, voordat ze in haar communiceerbare vorm verstart.”15 Zelf noemde ze haar kritieken treffend “beschreven films”, omdat ze, zo merkt Irmela Schneider op, “het gebaar van de criticus als leermeester en rechter vermeed en zich concentreerde op het voor de lezer inzichtelijk en levendig maken van haar manier van kijken naar films.”16 Ze schreef eerder als vertaalster dan als criticus. Haar stukken trachtten de wereld van een film voor de lezer open te vouwen, doorzichtig te maken. “Ik probeer de algemene kleur van een film voor de lezer te reconstrueren uit mijn indrukken en inzichten om hem of haar zelf tot conclusies of veronderstellingen te brengen.” Geen kritiek vanuit vooropgestelde kaders, geen theoretische orthodoxie maar vermenging van zinnelijke en intellectuele associatie. Grafe baant zich ongebonden een weg in de afgesloten wereld van de film. Haar “creatieve bevrijding”, aldus Adrian Martin, leidde tot een “filmische montageschriftuur”: “Grafe springt voortdurend, ‘knipt’ van een beeld (…) naar een indringend nieuw idee – of omgekeerd – vaak op basis van een schijnbaar eigenaardige, ‘ongeboden’ vergelijking.”17 Net als Dirk Lauwaert ziet ze dat “ieder praten over film een stap in de richting van de recuperatie is”. Met het benoemen en interpreteren kan “veel gereduceerd” worden, “zowel de films als de bioscoopervaring”.18 Grafe schreef suggestief en evocatief, met woorden en zinnen die gewikt en gewogen werden. Niet om een film te vatten maar om het, volgens het credo van Stéphan Mallarmé, “dans une ombre exprès, l’objet tu [te evoceren], par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer”.

In haar besprekingen verbond ze films ook steeds met andere kunsten. Niet alleen de literatuur, de taalkunde en de filosofie vonden hun weg naar haar teksten, maar ook de schilderkunst, de fotografie, de architectuur of de mode. Martin geeft aan hoe voor Grafe op die manier “alle cinema verwikkeld is in een breekbaar drama van ongelijksoortige, afzonderlijke niveaus”. De spanning van een film komt voor uit het verstrikte samenspel van vormende elementen uit verschillende media. Zo ontdekt ze in The Ghost and Mrs. Muir (1947) van Joseph L. Mankiewicz “het fijne, gedifferentieerde samenspel tussen een geadapteerde romantekst, lichamelijke configuraties die uit het theater voortkomen, stemmenwerk ontleend aan de radio, beelden aan de geschiedenis van de schilderkunst ...”.19 Een film schrijft zich ook steeds in een representatiegeschiedenis, een kroniek van een meervoud aan blikken in.

Doorheen haar teksten tekenen zich de contouren af van een weerbarstige filmgeschiedenis, subjectief gevormd, encyclopedisch onvolledig, relatief georiënteerd en los van filmhistorische sjablonen. “Het onbekende wordt benadrukt, het bekende wordt met een eigen handschrift herschreven,” aldus Schneider.20 Een houding die ook zichtbaar wordt in de lijst van haar dertig favoriete films, in 1995 samengesteld voor het tijdschrift steadycam:

The Strong Man (Frank Capra, 1926)
Ihre Majestät, die Liebe (Joe May, 1931)
Boudu sauvé des eaux (Jean Renoir, 1932)
Angèle (Marcel Pagnol, 1934)
It’s a Gift (Norman Z. McLeod, 1934)
The Merry Widow (Ernst Lubitsch, 1934)
U samogo sinego morya [By the Bluest of Seas] (Boris Barnet, 1936)
Désiré (Sacha Guitry, 1937)
The Lady in the Dark (Mitchell Leisen, 1944)
Canyon Passage (Jacques Tourneur, 1946)
D.O.A. (Rudolph Maté, 1949)
Riso amaro [Bitter Rice] (Giuseppe De Santis, 1949)
Waga koi wa moenu [Flame of My Love] (Kenji Mizoguchi, 1949)
House by the River (Fritz Lang, 1950)
Rio Grande (John Ford, 1950)
Summer Stock (Charles Walters, 1950)
Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953)
Anatahan [The Saga of Anatahan] (Joseph von Sternberg, 1953)
Viaggio in Italia [Voyage to Italy] (Roberto Rossellini, 1954)
Ordet [The Word] (Carl Theodor Dreyer, 1955)
Akibiyori [Late Autumn] (Yasujirō Ozu, 1960)
The Bellboy (Jerry Lewis, 1960)
The Little Shop of Horrors (Roger Corman, 1960)
Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)
The Honey Pot (Joseph L. Mankiewicz, 1967)
La région centrale (Michael Snow, 1971)
Avanti! (Billy Wilder, 1972)
Anatomie d’un rapport (Luc Moullet, 1976)
News from Home (Chantal Akerman, 1976)
Maine Ocean (Jacques Rozier, 1986)

Films van 1926 tot 1986, en veel gerenommeerde filmmakers: Mizoguchi, Rossellini, Dreyer, Wilder, Godard, Lang, Ford, Mankiewicz ... Maar een nadere beschouwing onthult ook een lichte spot. Veel “grote” filmakers zijn niet bepaald vertegenwoordigd met hun grootste of bekendste werken, zoals Billy Wilder met Avanti!, Fritz Lang met House by the River, Yasujirō Ozu met Akibiyori en Ernst Lubitsch met The Merry Widow. Ook bij Hawks valt de keuze op Gentleman Prefer Blondes, zijn meest “platte” film. De lijst is verder aangevuld met onbekendere werken: Désiré, Summer Stock, Ihre Majestät, die Liebe, It’s a Gift, The Lady in the Dark, D.O.A., Riso amaro [Bitter Rice],… “Een echte filmnar,” zo schreef Grafe, ”gelooft niet in verloren films — net zoals hij of zij het allernieuwste nooit automatisch voor het laatste woord van de moderniteit neemt.” Voor Grafe moet de canon niet geschrapt maar in beweging gebracht worden. Een filmgeschiedenis wordt niet enkel gestructureerd door het ritme van premièredata maar vraagt ook om een blik op de “vergeten en verdrongen aspecten van het officiële (film)beleid”. Grafe bepleitte een materiële relatie tussen film en geschiedenis: “De nieuwe historici onderscheiden zich van de oude — die toch eerder vertellers waren — in hun verbrede opvatting van geschiedenis; een opvatting die cinema mogelijkerwijze al in zich draagt aangezien zij, vastgelegd in haar beelden en tonen, een minder door intentie gevormde cultuur schept en zich zo overgeeft aan het algemene, ongeplande en weifelende.”21 Cinema droeg voor Grafe de mogelijkheid in zich om geschiedenis op een andere manier te schrijven, vanuit ons “door vormen bemiddelde begrip van de werkelijkheid”.

• 1Frieda Grafe, ‘Lebensläufe’ in Filmkritik 4/65, jrg. 9, nr. 4, 100ste nummer in de complete reeks, april 1965, p. 236. Vertaald door Sis Matthé.
• 2Frieda Grafe, ‘Zum Selbstverständnis der Filmkritik’ in Filmkritik 10/1966, oktober 1965, p. 588-589. Vertaald door Anton Jäger.
• 3Ibid.
• 4Ibid.
• 5Frieda Grafe, ‘Realismus ist immer Neo-, Sur-, Super-, Hyper-. Sehen mit fotografischen Apparaten’ in Süddeutsche Zeitung, München, jrg. 35, nr. 10, 13/14 januari 1979, p. 139. [Gepubliceerd op Sabzian in een Nederlandse vertaling als ‘Realisme is altijd neo-, sur-, super-, hyper-. Zien met fotografische apparaten,’ vertaald door Sis Matthé, 29 januari 2020.]
• 6Ibid.
• 7Ibid.
• 8Frieda Grafe en Enno Patalas, ‘Trouble in Paradise (Ärger im Paradies) von Ernst Lubitsch’ in Filmkritik 3/69, jrg. 13, nr. 3, maart 1969, p. 177-179. [Gepubliceerd op Sabzian in een Nederlandse vertaling als ‘Trouble in Paradise van Ernst Lubitsch,’ vertaald door Sis Matthé, 29 januari 2020.]
• 9Frieda Grafe, ‘Carl Theodor Dreyer. Geistliche Herren und natürliche Damen’ in Süddeutsche Zeitung, 9-10 februari 1974. [Gepubliceerd op Sabzian in een Nederlandse vertaling als ‘Carl Theodor Dreyer. Geestelijke heren en natuurlijke dames,’ vertaald door Sis Matthé, 29 januari 2020.]
• 10Frieda Grafe & Enno Patalas, ‘Trouble in Paradise (Ärger im Paradies) von Ernst Lubitsch ’.
• 11Frieda Grafe, ‘Zum Selbstverständnis der Filmkritik’.
• 12Frieda Grafe, ‘Das Kino von Knokke’ in Filmkritik 2/68, jrg. 12, deel 2, deel 134 van de volledige reeks, februari 1968, p. 102-103. [Gepubliceerd op Sabzian in een Nederlandse vertaling als ‘De Knokke-cinema,’ vertaald door Sis Matthé, 29 januari 2020.]
• 13Frieda Grafe, ‘Realismus ist immer Neo-, Sur-, Super-, Hyper-. Sehen mit fotografischen Apparaten’.
• 14Frieda Grafe, ‘Carl Theodor Dreyer. Geistliche Herren und natürliche’.
• 15Geciteerd in Max Annas, Annett Busch en Heneriette Gunkel, red., Frieda Grafe. 30 Filme (Berlijn: Brinkmann & Bose, 2013).
• 16Irmela Schneider, ‘Grafe, Frieda: Beschriebener Film,’ medienwissenschaft: rezensionen 4, 1986.
• 17Adrian Martin, ‘Incursions,’ in The Language and Style of Film Criticism, red. Alex Clayton & Andrew Klevan, (Milton Park: Routlegde, 2011).
• 18Dirk Lauwaert, Salò, in: Kunst & Cultuur, nr. 1, 1977, p. 16-17.
• 19Adrian Martin, ‘Incursions’.
• 20Irmela Schneider, ‘Grafe, Frieda: Beschriebener Film’.
• 21Frieda Grafe, ‘New Look’, in Geschichte des deutschen Films, red. Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes & Hans Helmut Prinzler (Stuttgart & Weimar: J.B. Metzler, 1993), p. 365. Vertaald door Anton Jäger.