De Knokke-cinema

Men zou mij ervan kunnen beschuldigen dat wat volgt slechts van heel ver iets te maken heeft met de individuele films die in Knokke1 zijn vertoond en dat het meer een postulaat is dan een beschrijving van een werkelijkheid. Zo is het ook bedoeld, niet als een vergezochte verdediging van alles wat er in Knokke te zien was. Ik zou helemaal niet in staat zijn deze films op een zinvolle manier te beoordelen: als normale bioscoopbezoeker krijg je dit genre zo zelden onder ogen dat aanvankelijk alleen al de vreemdheid ervan je verwart. De aanhangers van dit soort films zijn in hoofdzaak de makers ervan zelf. Betrouwbare criteria om ze te beoordelen zijn nog niet uitgewerkt, laat staan een theorie.

In plaats van na te denken over de andersoortigheid van deze films, hoorde je in Knokke vaak het handige excuus dat een festival voor experimentele film per definitie ook het recht heeft om mislukkingen en onvolkomenheden te tonen omdat het er in deze films vooral om gaat nieuwe vormen en materialen uit te testen die niet noodzakelijkerwijze zinvol in een geheel geïntegreerd hoeven te zijn. Deze argumentatie veronderstelt dat de makers van deze films zichzelf zien als wegbereiders voor de commerciële film. De gemeenschappelijke premisse van al deze films is echter dat ze zich bewust tegenover de narratieve cinema positioneren, in het bewustzijn van de meeste mensen überhaupt de enige vorm van cinema. Onbepaald zijn deze films alleen als we ze afmeten aan de categorieën van de narratieve cinema. Eisen dat de individuele werken afgerond zijn, zou betekenen dat we ze fundamenteel verkeerd begrijpen.

Ook de indruk dat het bij de Knokke-filmmakers vooral gaat om het vormelijke, om het uitproberen van de technische mogelijkheden van cinema, vloeit enkel voort uit het feit dat we gewend zijn onze gedachten over cinema uitsluitend te richten op films waarvan de vertelvormen finaal afkomstig zijn uit het arsenaal van de realistische roman. Ze bekommeren zich beslist om vormen en materialen, maar ook om het blootleggen van de elementaire uitdrukkingsmiddelen van de cinema, om het ontdekken van de uitdrukking die rechtstreeks met deze vormen verband houdt. De Nieuwe Cinema, die zich sinds 1945 ontwikkelde onder de noemers van het neorealisme en de nouvelle vague, keerde zich tegen het onbewuste gebruik van narratieve vertelvormen; de Knokke-cinema is tegen dit soort film tout court.

Het gebrek aan belangstelling voor Franse films in Knokke was symptomatisch en de afwezigheid van de Cahiers du Cinéma-critici was op zijn minst opvallend. Geen van beide mag overschat worden, maar om de Knokke-films binnen de filmgeschiedenis te begrijpen betekenen beide feiten toch al iets. De Cahiers en de vernieuwers van de Franse cinema die uit hun gelederen zijn voortgekomen, hebben voor ons in Europa de Amerikaanse film ontdekt en begrijpelijker gemaakt. Wat hen aan de Amerikaanse cinema fascineerde, waren de directe, naïeve cinemavormen zonder de didactische pretentie waaronder de Europese cinema gebukt ging. Alleen is het zo dat deze films aan puurheid en naïviteit verloren bij hun ontvangst in Europa; enerzijds omdat men nooit bijzonder geïnteresseerd was in de relatie van de filmvorm met het Amerikaanse leven, anderzijds omdat deze Amerikaanse ontdekkingen in Europa pas hun volle goedkeuring kregen toen ze al op academische wijze waren omgezet in belangrijke componenten van de filmcultuur. Het is precies tegenover deze Amerikaanse cinema, in de stijl van Hollywood, dat de Knokke-cinema staat. Het is nogal logisch dat deze cinema zich het sterkst heeft ontwikkeld waar de druk van Hollywood het grootst is, namelijk in Amerika. Amerika was in Knokke het sterkst vertegenwoordigd. En mocht er een aandachtige Franse bewonderaar van de Amerikaanse film geweest zijn, dan zou hij zeker bleek van jaloezie zijn weggetrokken bij een aantal van de nieuwe Amerikaanse films, want ondanks hun structurele verschil met de Hollywood-cinema, hebben ze nog steeds één ding gemeen: een absoluut natuurlijke verhouding tot hun medium, ver van alle cultureel geleuter.

In de herfst van 1960 bracht de New American Cinema Group zijn eerste manifest uit, dat eindigde met de volgende zinnen: “Wij zijn niet enkel voor cinema: wij zijn ook voor de nieuwe mens... Wij zijn voor kunst, maar niet ten koste van het leven. We willen geen valse, gladde, gelikte films – we hebben ze liever ruw, ongepolijst, maar wel levendig; we willen geen rooskleurige films, we willen films met een kleur die als bloed is.” Dergelijke eisen voor een vitalere band tussen kunst en leven klinken al minstens sinds het surrealisme. De traditie waarmee de New American Cinema aanknoopt is een Europese. Haar voorbeelden zijn de filmavant-gardisten van de jaren dertig. Net zoals de jonge Amerikanen vandaag warmlopen voor een filmtaal vrij van sedimenten van andere media, die dankzij hun specifieke mogelijkheden tot directe expressie in staat zijn, zo vierde Antonin Artaud al de “snelle en directe taal” van de cinema, die eindelijk een einde zou maken aan de absolute heerschappij van analytische intelligentie, van taal en schrift: “De opkomst van de cinema valt samen met een keerpunt in het menselijk denken, met precies dat tijdstip waarop de opgebruikte taal haar symboolwaarde verliest, waarop de geest het representatiespel beu is. Het heldere denken volstaat voor ons niet. Het definieert een tot walgens toe verteerde wereld. Wat helder is, is wat onmiddellijk toegankelijk is, maar het onmiddellijk toegankelijke is wat als schil dient voor het leven. Dit al te vertrouwde leven dat al zijn symbolen kwijt is, we beginnen te beseffen dat het niet het hele leven is.”

Wat opviel als gemeenschappelijk aan de belangrijkere films in Knokke, was niet alleen dat ze de gebruikelijke narratieve cinema afwijzen, maar ook en veel beslissender dat ze de figuratieve cinema afwijzen, de representatiecinema die de wereld afbeeldde overeenkomstig de mogelijkheden van het menselijke absorptievermogen. Met behulp van de technische middelen van de cinema toonden ze het leven onder de vertrouwde schil waarover Artaud spreekt. Ze ontbonden het vertrouwde oppervlak in vormen en kleuren, ze wezen op rasters onder het alledaagse, ze ondermijnden het gevoel van tijd, dat wil zeggen, ze vernietigden de als echt geldende tijd ten voordele van een andere, die zou kunnen omschreven worden als de fysiologische tijd van elke toeschouwer.

Toen Pasolini probeerde de poëtische cinema te beschrijven, definieerde hij die in contrast met de prozacinema als een cinema van visuele communicatie waarvan het instrumentarium ruw en instinctief was, afstammend van een premenselijke orde, pregrammaticaal en premorfologisch. Toen Pasolini dat schreef, zal hij nauwelijks gedacht hebben aan films zoals die van Knokke, maar ze voldoen precies aan de eisen die Pasolini aan dergelijke films stelt. Naast de gebruikelijke narratieve cinema functioneren ze als poëzie in verhouding tot de andere literatuurgenres. Zoals poëzie via een nieuw gebruik van alle prozacomponenten de taal steeds nieuwe expressiemogelijkheden bezorgt, zo vindt deze cinema middelen om het onbekende van de wereld rond ons voor te stellen louter door de bewustwording en het nieuwe gebruik van elementaire cinemamiddelen. Als je bedenkt hoe snel het aantal filmfans in Amerika de laatste jaren is gegroeid, hoe goed de organisaties die deze films distribueren intussen met elkaar samenwerken en hoe groot de interesse van de jongeren in Knokke voor dit soort films was, dan kan je je enkel afvragen hoe deze cinema voor cineasten onopgemerkt is kunnen blijven.

De belangrijke taalkundige Roman Jakobson, medeoprichter van het Russische formalisme, kreeg recent in een interview de vraag waarom de wetenschappers en schrijvers van de groep precies de poëzie in het middelpunt van hun belangstelling hadden geplaatst. Zijn antwoord is niet alleen een soort rechtvaardiging van de Knokke-cinema, maar zou ook de richting kunnen aangeven voor toekomstige reflectie en onderzoek over niet-narratieve film. Hij zei dat de poëzie zo uitstekend geschikt is om de mogelijkheden van taal te onderzoeken omdat het de meest eenduidige manier is om het finalisme van taal te bestuderen, het verband tussen de gebruikte middelen en het beoogde effect.

De mate waarin de ontdekkingen van de linguïstiek ons leven hebben veranderd, lijkt slechts heel traag tot het publieke bewustzijn door te dringen. De studenten die in Knokke luid protesteerden tegen het formalisme van het festival zouden waarschijnlijk moeite hebben om de Russische cyberneticus Sebastian Shaumyan te begrijpen, die deze ontdekkingen recentelijk “een echte revolutie” noemde. De cinema die deze progressieve studenten eisen, kan nauwelijks conventioneler zijn. Ze lijken ook van mening te zijn dat ze gewoon de camera moeten gebruiken zoals renaissanceschilders hun penseel gebruikten om een beeld van de wereld in te blikken. Hun verontwaardiging is gemakzuchtig. Ze heeft geen behoefte aan de speciale denkinspanning waarop ze zich nochtans net beroept. Ze deed me denken aan Adorno’s beroemde opmerking dat het na Auschwitz niet meer mogelijk zou zijn om gedichten te schrijven. Iedereen wist wat er bedoeld werd, het klonk goed, maar het klopte gewoon niet.

• 1Op de vierde internationale competitie voor experimentele film, georganiseerd door het Koninklijk Belgisch Filmarchief, 25 december 1967 – 2 januari 1968. [EXPRMNTL was een internationaal festival voor experimentele film in Knokke. Tussen 1949 en 1974 waren er vijf edities. (n.v.d.r.)]