Article NL
29.01.2020
Realisme is altijd neo-, sur-, super-, hyper-

Zien met fotografische apparaten

Frieda Grafe 1979
Vertaald door

(1) Ossessione [Obsession] (Luchino Visconti, 1943)

 

Fictie is in de kunstwereld een enigszins verdacht woord. Het idee heerst dat fictie en authenticiteit elkaar uitsluiten. In mijn ogen duidt het woord fictie op een techniek om de waarheid bloot te leggen.

Yvonne Rainer

 

Wat volgt, ving aan in Wenen. En voegde zich vervolgens bij reflecties, ervaringen en vragen die in de voortdurende omgang met nieuwe en oude films steeds opnieuw gesteld worden en in hun onbeslistheid en tegenstrijdigheid het dagelijks brood zijn van de cinemamens. Welk deel van de werkelijkheid ziet de cinema – en hoe? Wat is er aan onze voorstelling veranderd sinds ze door een neutraal apparaat wordt opgenomen en weergegeven en niet meer weerspiegeld wordt door geïnteresseerde ogen? Hoe verandert een voorwerp van een object in een betekenisvol teken? Waarom geraken cinemarealismen zo snel uitgeput? Verandert de mechanische herhaalbaarheid het zonet nog ongehoord unieke in een vulgair recept? Cinema brengt het aan het licht: het realisme is ook slechts een systeem van tekens; daarom vermindert de waarheidsaanspraak ervan niet in de weerschijn van een reeds bekende buitenwereld.

Het onderwerp van de laatste grote retrospectieve van het Oostenrijkse filmmuseum was het Italiaanse neorealisme. Het programma bevatte precies die films die door de filmgeschiedenis als de vertegenwoordigers van deze stroming worden beschouwd. Geen voorlopers, geen dissidenten, geen nakomers. Niet Antonioni’s Gente del Po, niet Zavattini’s kino-pravda L’amore in città, niet De Seta’s Banditi a Orgosolo.

Een programma dat essentie beloofde, de neorealistische norm. Een historisch-esthetisch fenomeen, even evident als het dictum van het natuurlijke realisme van cinema dat zich over alle filmtheorieën uitstrekt. – Waarmee natuurlijk enkel het realiteitseffect bedoeld kan worden. – De keuze was prima. Als men ook de curiosa in aanmerking had genomen, dan had men kunnen zeggen dat het neorealisme gewoon bestond uit zijn standaardwerken. Nu kregen we de standaardwerken plus een levendige spookterm. Als filmstijl is het neorealisme meer dan alle andere een sjabloon en een ontkenning van zijn intenties. Aanvankelijk was het een houding bij het filmen, een nieuwe manier van registreren, een systeem van directe participatie dat zich steeds opnieuw aanpast aan het specifieke moment.

Zoals meestal het geval is bij begindagen worden ook die van het neorealisme graag als heroïsch bestempeld, als culturele resistenza. Tegenover de fascistische cinema van de “witte telefoons”[“telefoni bianchi”],1 die minder een Cinecittà-variant van Hollywood was dan een omzetting van het Europees boulevardtheater. Maar de fronten van de werkelijkheid liepen ook toen al kriskras door elkaar. Het bewijs: Rossellini maakte drie films met de fascisten en Visconti’s engagement in La terra trema ging naadloos over in decadente bourgeois-operafilms.

In 1943 drong de criticus Umberto Barbaro als eerste aan op neorealisme. Hij bedoelde daarmee niet echt meer realiteit, hij beval slechts een ander cinemamodel aan. Er moest naar Frankrijk gekeken worden, naar de films van Carné en de gebroeders Prévert. Die beschikten ook al over een label. Ze werden poëtisch realisten genoemd.

Visconti’s Ossessione markeerde vervolgens de breuk met het bestaande. Nooit eerder had men het Italiaanse landschap op die wijze de cinemaruimte zien vullen. Inclusief zwervers en landlopers, die allesbehalve in het officiële beeld pasten. Renoir had zijn assistent Visconti de Amerikaanse roman The Postman Always Rings Twice van James M. Cain aanbevolen. (Renoir heeft echter nooit de vader van het neorealisme willen zijn – hij was van mening dat zijn realisme gebaseerd was op direct geluid en daartoe zouden de Italianen vandaag de dag nog steeds niet in staat zijn. Rossellini was dezelfde mening toegedaan.)

(2) Ossessione [Obsession] (Luchino Visconti, 1943)

Amerika-Europa en terug

Het was niet enkel de toevallige aanbeveling van Renoir die Visconti naar een Amerikaans voorbeeld dreef. Cesare Pavese beschreef het verzet van de Italiaanse intellectuelen, dat zich vormde rond de Amerikaanse roman als tegenhanger van de fascistische kunst, als een beeld samengesteld uit romanelementen van Sherwood Anderson, O. Henry, Dos Passos en Richard Wright. Dit geschreven enthousiasme voor Amerika koelde na de bevrijding van het fascisme al snel af. Het duurde haast even kort als het neorealisme – maar dan verschoven in de tijd.

Je ziet in deze romans, schreef Pavese, op het moment zelf geschiedenis ontstaan, omdat hun taal slechts één ding op het oog heeft: beantwoorden aan de nieuwe realiteit. De objectiviteit van de Amerikaanse literatuur heeft andere bronnen en oorzaken dan het Europese realisme. “Meesterlijke beeld- en geluidsopnames die de lezer zelf moet ontcijferen, onhiërarchische structuren.” De technische middelen klinken erin door. Pavese verwijst uitdrukkelijk naar de “Newsreels”- en “The Camera Eye”-hoofdstukken uit Dos Passos’ roman 1919. Hij schrijft over het “ongelooflijke realisme” van de Amerikaanse cinema nadat hij King Vidors The Crowd heeft gezien. De buitenwereld die zich met volle kracht nadrukkelijk op het voorplan dringt. Na de uitvinding van de camera hebben de dingen hun eigen logica. De lens heeft het beschrijvende subject verdrongen. Het middel is het onderwerp geworden. Het visuele is zelfstandig. De nieuwe taal is zo concreet omdat ze enkel nog het ogenblik wil treffen, niet meer afbeeldt, niet verbeeldt.

De latere verwijzingen naar Amerika in de films van het neorealisme zijn thematisch. De Amerikanen zijn intussen geland. Amerikaanse soldaten in Paisà, in De Sica’s Sciuscià (waarmee shoeshine wordt bedoeld) en bij Lattuada, voor wie het Amerikaanse filmdrama duidelijk het voorbeeld is – ondanks de hedendaagse Italiaanse werkelijkheid heeft Il bandito de drive van Amerikaanse gangsterfilms.

(3) Paisà [Paisan] (Roberto Rossellini, 1946)

Het weerzien met deze films zat vol verrassingen. Met voor een oorlogskind af en toe wat plezierige momenten, de korte ritmewisselingen van Amerikaanse muziek. In mijn herinnering waren het revolutionaire films gericht op esthetische vernieuwing. “Geen acteurs, geen verhaal, geen mise-en-scène, geen cinema.” Vandaag vallen vooral de samenhang met vroegere vormen van realisme op; de realiteit wordt zoals altijd verdrongen ten gunste van haar steeds perfectere illusie.

In deze films, vooral in die van De Sica, zijn kinderen een soort garantie voor spontaniteit. En hoe ze door hem worden uitgebuit! Op die manier bezorgde hij zijn films hun schattigehondendimensie. Wat in Ladri di biciclette ooit als onopgesmukte realiteit werd ervaren, ontvouwt zich vandaag de dag in al zijn fictionaliteit. De vader-zoonrelatie spreekt boekdelen. Maar wat een vaderfiguur is Chaplin in The Kid! Sciuscià is een harde film met kinderen. De ouders ontbreken. Typisch dat hij surrealistisch eindigt.

(4) Sciuscià [Shoeshine] (Vittorio De Sica, 1946)

Rond de Stunde Null is er iets veranderd in de cinema. Het nieuwe realisme was geen beter realisme omdat het, afgemeten aan wat eraan voorafging, de afstand tussen realiteit en kunst zo spectaculair verkleinde. De handeling van Rossellini’s Roma, città aperta en Germania anno zero trekt aan alle gekende touwtjes van de verhalende cinema. Ook hun hedendaagse verhaallijnen lopen achter op hun tijd. Het schijnbaar openhartige slot van Paisà, de koude zinloosheid van de oorlog die alle individuele inspanningen opslokt, wordt iets minder zinloos wanneer we bedenken dat het fascisme intussen verslagen was, dat de chaos bijna terug in evenwicht was toen Rossellini de film draaide. De film wendt de mislukking voor. Of juister: speelt de mislukking na.

“De sterkte van Paisà ligt in bepaalde beelden van gevaar, van lijden en dood, die je bijblijven als een bijzonder echte ervaring. Deze beelden hebben een autonomie die ze sterker en belangrijker maakt dan alle ideeën die ermee geassocieerd kunnen worden.” Dat is een recensie uit 1948 van Robert Warshow in de Partisan Review. Als je zijn beschrijving van de film leest, zou je denken dat de fysieke cinema niet van Keaton, Hawks of Fuller komt, maar in Europa is uitgevonden. De neutraliteit van de camera en de snelheid van de handeling zorgen voor een film waarin geen ruimte meer is voor reflectie en ideeën. Hij prijst in deze film hetgeen op Pavese zo’n grote indruk maakte in de Amerikaanse roman. De lezer/kijker moet zelf beslissen. De realiteit waarmee hij geconfronteerd wordt, is niet in de klassieke zin doordacht en geïnterpreteerd. De verlossende conclusie van het vertelde verhaal ontbreekt. Net als het reële blijft het dubbelzinnig.

Nogmaals Warshow, letterlijk: De realiteit van de personages hangt niet af van karaktertekening; ze verschijnen volgroeid op het scherm en zijn in een fractie van een seconde reëler dan je ze in een half uur zou kunnen maken. Ze zijn zichtbaar reëel.

De neorealistische films leken niet realistischer voor de massa, voor de kleine mensen, voor het dagelijkse leven. De individuen en hun psychologische analyse uit de burgerlijke roman zijn overbodig omdat er geen verhalen meer overtuigend aannemelijk gemaakt hoeven te worden. Maar de oude verhouding is niet zomaar omgekeerd, het documentaire krijgt niet de overhand ten koste van het narratieve. Rossellini vertrouwt niet op het fantastische toeval, de kern van de surrealistische esthetiek, noch laat hij alles over aan de apparatuur zoals later de cinéma vérité deed. Zijn blik en die van de camera worden gecombineerd. Een nieuwe realiteit komt maar in zicht via een nieuwe manier van waarnemen.

(5) Paisà [Paisan] (Roberto Rossellini, 1946)

Techniek met tegenwoordigheid van geest

Al in de vroege postfascistische films zijn de verhalen slechts raamwerken, spinnenwebben waarin flarden realiteit verstrikt raken. Het zijn concrete momenten van verzet tegen de imperialistische neiging om betekenis te genereren en een nieuwe, vreemde wereld met oude verstaanbaarheid te doordrenken. In Rossellini’s films zijn de situaties van die aard dat de kijker ziet en weet of voelt dat hij gezien wordt. De homogene wereld van de representatiecinema wordt door andere blikken ondermijnd. Je voelt je in deze films weleens buitengesloten. Hetgeen meer medeleven opwekt dan de allersterkste identificatiecinema. We zijn zo gewend om gevoed te worden met verhalen waarin alles opgaat dat wanneer er iets ongemotiveerds op het scherm verschijnt, zoals aan het eind van Rossellini’s Viaggio in Italia, het meteen een wonder wordt genoemd.

Warshow, die zo precies beschreef wat er nieuw was aan Paisà, veroordeelt de film vervolgens omwille van zijn onwaarschijnlijke en onhandige verhaalstructuur. De boodschap van de film zou onaannemelijk zijn. Wanneer Warshow die boodschap benoemt, heeft hij het in wezen niet over een moraal maar over de narrativiteit uit het verleden. Rossellini kloeg, net als Renoir, voortdurend over scenarioschrijven, de meest onaangename fase van het filmmaken. Hij had het liefst alleen maar episodes, situaties of kortverhalen gemaakt, waarin de ballast van logische, verklarende passages vanzelf verdwijnt. En alles in de tegenwoordige tijd blijft.

Het realisme in Rossellini’s films is nieuw; de oude driehoek auteur-film-kijker is herschikt. De afgebeelde werkelijkheid is even belangrijk als de blik van de toeschouwer die erop valt, en ook de auteur heeft zichzelf van zijn macht beroofd doordat hij de toeschouwer als coproducent heeft en door de volstrekt ondoorgrondelijke werkelijkheid voor zijn camera. De onbepaaldheid van wat getoond wordt, verplaatst en ontwricht de zelfgenoegzame veiligheid die volgt uit het vermeend natuurlijke filmrealisme. Fictie is slechts de ervaring van picturaliteit. Zonder mimesis.

In Siamo donne uit 1953, gebaseerd op een idee van Zavattini, spelen vier bekende actrices een autobiografische rol. Weinig bewegingsvrijheid en een sterke nadruk op authenticiteit. Rossellini verklaarde later in een interview dat in de Ingrid Bergman-episode alles geïmproviseerd was, geen gebeurtenis uit de werkelijkheid gegrepen, maar zoals het zich in een leven zou afspelen. Op het verhaal na was alles echt. Ik kan daarbij alleen maar denken aan Hellmuth Costard en diens ontsteltenis tegenover de interviewers die Der kleine Godard als een documentaire wilden aanpakken. Hij beschouwde de film als een speelfilm en geloofde ook dat dat eraan te zien was.

Het fictieve wordt nog steeds voorgesteld als iets dat losstaat van de werkelijkheid. Een auteur, een bedenker is iemand die iets inkleedt in verhalen. Mensen bewust maken van het fantastische in het dagelijks leven als schouwspel kan toch geen kunst zijn. Als iets zo alledaags is, zo lichtjes fictief, niet herkenbaar anders dan de werkelijkheid, dan is het niet verwerkt.

In de jaren twintig, toen de nieuwigheid van cinema nog niet helemaal aan het gezicht onttrokken was en de schilders wisten hoe het ook hun blik had veranderd, schreef Fernand Léger: “Het scenario is de ondergang van de cinema. Als de cinema zich van deze last kon ontdoen, zou hieruit een gigantische microscoop met nooit geziene en gevoelde dingen ontstaan.” En Walter Benjamin, korte tijd later, met dezelfde klemtoon: “De cinema, het enige prisma waarin de onmiddellijke omgeving aan de mens van vandaag wordt uitgelegd.” Tot bij Rossellini is de antinarratieve anti-illusietraditie die van minimale structuren. Meer nog: hij laat zich wel misprijzend uit over de dwaasheden van de Amerikaanse undergroundcinema, maar wanneer hij het over zijn microscopische cinema heeft, geeft hij als voorbeeld Warhols Sleep.

Rossellini zegt dat hij wetenschappelijk tewerkgaat, waarmee hij experimenteel bedoelt – niet kunst die door verifieerbaarheid serieus gemaakt is: “Ik observeer dingen die ik in contact breng met elkaar zodat ze verschijnen en vanzelf op de voorgrond treden.” Kunst die zoals onderzoek experimenteel tewerkgaat, gaat over processen en weerspiegelt niet wat al gebeurd is. Haar bevindingen zijn afhankelijk van en worden herkenbaar gemaakt door haar middelen. Het apparaatvrije aspect van cinema is een uitvinding van mensen die nog steeds de oude representatiekunstbril dragen. Rossellini vond zichzelf een mobiele zoom en een heel travellingsysteem uit om beweeglijker te zijn en zo dingen te kunnen registreren die anders nooit zichtbaar zouden worden. Zijn directe beelden hangen af van technologie zoals het denken afhangt van de taal. Costard beweert dat zijn apparaten ook materiaal zijn dat hij vormgeeft. Voor geschilderde beelden is dit al lang geaccepteerd. Men weet dat de Koonings schilderijen geworden zijn wat ze zijn toen hij besloot om tegen de westerse traditie in of met een Amerikaans begrepen écriture automatique mee het penseel niet meer met de losse pols te hanteren.

(6) Sleep (Andy Warhol, 1964)

De man met de camera in het hoofd

De eerste exegeet van het neorealisme was André Bazin. Het citaat “geen enkele cinema is de zuiverste cinema” was van hem. Hij was geen theoreticus; de Fransen bedienen zich veel makkelijker van een woordenschat met een wetenschappelijke uitstraling. Toch ervaren we bij hem het best hoe het nieuwe realisme in die tijd werkte. Hij is een neorealist. Hij moest met een oud begrippenapparaat iets nieuws beschrijven. Daarom trok hij verbaal de verkeerde consequenties. Zijn teksten zijn een goede gelegenheid om het lezen tegen de haren van de woorden in te oefenen. Het is kinderspel en een stommiteit om hem vandaag de dag een idealistische cinemaopvatting toe te schrijven, terwijl hij met zijn geschreven enthousiasme en belangstelling in werkelijkheid een verandering van de cinema stimuleerde. Transparantie was bij hem de leuze waar alles om draaide. Zo noemde hij de cinema die geen omwegen langs verhalen meer neemt, de gededramatiseerde vertelcinema, de gedemystificeerde illusie. Hij schreef meestal meer over de werkelijkheid dan over transparantie. Het is ook helemaal niet eenvoudig om in compacte woorden over het doorzichtige te schrijven.

De meeste mensen die vandaag de cinema willen voorzien van een theoretische basis, schrijven liever over Eisenstein of over Vertov, niet alleen omdat de analyse die in de montage zit meer intellectueel prestige heeft. Ze is taalgebonden en kan daarom gemakkelijker besproken worden.

(7) Germania anno zero [Germany Year Zero] (Roberto Rossellini, 1948)

In Germania anno zero, de ruïnes van Berlijn in 1947, is alles helder en luchtig omdat de ramen en muren kapot zijn, omdat er in de overeind gebleven grotere huizen in elke kamer een familie woont en omdat er in de gangen een levendigheid heerst die we enkel kennen van straten in zuiderse landen. La paura, ook van Rossellini, zeven jaar later gedraaid in München. De hele Adenauer-periode geconcretiseerd in een deurklink, in een klein smeedijzeren traliewerk, een kijkgat in een muur rond een voorstedelijke villa. Een donkere film.

Bazins transparantieconcept kan onmiddellijk ondersteboven gekeerd worden. Het aura van de kunst, geloofde Walter Benjamin, zou voor eens en voor altijd verloren zijn sinds haar mechanische reproduceerbaarheid. Maar hij vond in de lege Parijse straten op de foto’s van Atget iets hallucinatorisch, iets surreëel onheilspellends. Ze zijn gevuld met de weerschijn van het naakte reële. Het is het vastgelegde moment dat het “optisch onbewuste” uitstraalt. Geen mythische essentie van het zichtbare, maar puur begin, slechts een gefixeerde eenmaligheid waarmee men zich vooral niet kan identificeren. Feuillade heeft deze ervaring omgezet in zijn series Judex en Fantômas, de geesten van de alomtegenwoordigheid van auto’s, van glinsterend helder geworden steden, van lichaamloze fotomensen. Magritte, een grote fan van beide seriehelden, schilderde dezelfde ervaring. Je ziet wat niet gezien kan worden, met harde contouren, neutraal, correct, overeenkomstig het nieuwe zien uit de fotografie.

Ik wou nog één keer proberen te proberen gewoon iets te vertellen.2 Maar is het dan überhaupt nog wel iets? Dat was het probleem van Gertrude Stein toen ze in 1934 begon aan Everybody’s Autobiography – Pavese heeft ook haar boeken vertaald. Ingaan tegen de reflex om bij het zien alles tot beelden en bij het schrijven alles tot verhalen te maken, dat is wat de antirepresentatiekunst doet.

De ambivalentie van de eenduidigheid in de schilderijen van Magritte, met als onderwerp de aard van technisch reproduceerbare beelden, heeft de Amerikaanse hyperrealisten van tegenwoordig geïnspireerd. Ze verwijzen uitdrukkelijk naar hem. Het neorealisme distilleert uit het alledaagse het kleine bijzondere beetje. Dat volstond voor de ficties; het ontvouwen van het algemene, de dingen worden concreet in gedifferentieerde details. De fotorealisten gaan uit van een reproduceerbare werkelijkheid, van stereotypen, van formules, van slogans. Ze beslaan een minimaal gebied van de individuele vindingrijkheid, die enkel in verschil tot stand gebracht kan worden. Hun synthetische beelden zijn puur blik. Ze tonen in plaats van te illustreren. Ze vertrouwen op bewijs in plaats van op interpretaties. Het gevatte reële is het verschil tussen twee soorten beelden. Een foto van de werkelijkheid is niet het ding zelf. Dat kan het best met schilderijen getoond worden.

Zo wordt het oude, nog steeds invloedrijke mimetische kunstprincipe tot in het absurde doorgetrokken, evenals het bijbehorende wetenschappelijke perspectief, dat sinds de renaissance niet alleen de schilderkunst heeft georganiseerd, maar tot op vandaag het zien en het nemen van foto’s.

Je moet in de lelijke en banale onderwerpen van de nieuwe realisten niet meteen op zoek gaan naar satirische, kritische bedoelingen. De vermomming is belangrijker. Tegen zijn realistisch schrijvende tijdgenoten in schreef Flaubert zijn kopiistenroman Bouvard et Pécuchet, de degradatie van ideeën tot heersende opvattingen en dwaasheden. Het pad van alles wat nieuw is, tot het is ingeburgerd. Hij zag af en jammerde in zijn brieven over hoe hard hij zelf besmet was geraakt door deze bêtise, waarvan hij wist dat hij ze alleen zichtbaar kon maken door in die stijl te schrijven. Zijn roman moest zo beeldloos en futloos zijn omdat het over horenzeggen ging. 

Rosa von Praunheims Die Bettwurst is allesbehalve een grap ten koste van zijn tante Lucy. De beelden tonen waar de fictie zit. Je hoeft niets anders meer te bedenken of andere figuren toe te voegen. Clichés, het alledaagse, het zit er vol mee. En hoe verleidelijk, hoe fascinerend ze zijn! Het is haast de oude kunst van de illusie.

De enige behoorlijk algemene eis van het neorealisme, die tot in de huidige realismen doorleeft – en die Warshow in Paisà als een moraliteitsgebrek ervoer – is dat men neutraal blijft ten opzichte van wat men ziet. Warhol verlangde ernaar een registratiemachine te zijn, waarbij hij minder geïnteresseerd was in het opslaan dan in de mogelijkheid om op de DELETE-knop te kunnen drukken.

(8) Roma città aperta [Rome, Open City] (Roberto Rossellini, 1945)

  • 1. Telefoni bianchi-films werden in de jaren dertig van de vorige eeuw in Italië gemaakt in navolging van Amerikaanse komedies uit die tijd. Het waren lichte, romantische films, vol intriges die ontstaan en weer uitdoofden aan de witte telefoon, toen een luxe-symbool. De films waren sociaal conservatief en verheerlijkten familiewaarden, respect voor gezag en een starre klassenhiërarchie, een visie die overeenstemde met de ideologie van het fascistische regime van Benito Mussolini. (n.v.d.r.)
  • 2. Grafe refereert hier naar Gertrude Steins Everybody’s Autobiography: “And now the last evening that Thornton Wilder was in Paris last winter we wandered about together and I told him that what worried me was narration, no one in our time had really been able to tell anything without anything but just telling that thing and that I was going to try once more to try to simply tell something.” (n.v.d.r.)

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als ‘Realismus ist immer Neo-, Sur-, Super-, Hyper-. Sehen mit fotografischen Apparaten’ in Süddeutsche Zeitung, München, jrg. 35, nr. 10, 13/14 januari 1979, p. 139.

 

Beelden (1) en (2) uit Ossessione [Obsession] (Luchino Visconti, 1943)

Beeld (3) uit Paisà [Paisan] (Roberto Rossellini, 1946)

Beeld (4) uit Sciuscià [Shoeshine] (Vittorio De Sica, 1946)

Beeld (5) uit Paisà [Paisan] (Roberto Rossellini, 1946)

Beeld (6) uit Sleep (Andy Warhol, 1964)

Beeld (7) uit Germania anno zero [Germany Year Zero] (Roberto Rossellini, 1948)

Beeld (8) uit Roma città aperta [Rome, Open City] (Roberto Rossellini, 1945)