Prolegomena

Straschek 1963 - 74 West-Berlijn (Filmkritik 212, augustus 1974)

De titel van de tekst “Straschek 1963 – 74 West-Berlijn”, die hier voor het eerst in een Nederlandse vertaling verschijnt, is even eenvoudig als informatief: het is een subjectieve, zelfreflexieve inkijk in Günter Peter Strascheks elf jaar in West-Berlijn. Gedurende die periode was hij veel verschillende dingen: filmmaker, historicus, theoreticus, publicist, politiek actief in de protesten van 1968 en een van de eerste studenten aan de Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin [Duitse Film- en Televisieacademie Berlijn] (DFFB). Onder Strascheks medestudenten zaten mensen als Helke Sander, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Johannes Beringer en Holger Meins. Zijn essay biedt een unieke inkijk in het filmesthetisch-theoretische debat en de praktisch-politieke discussies van een generatie filmmakers die het filmmaken in Duitsland fundamenteel zouden vernieuwen, en wier politieke en vormelijke experimenten de vorige generatie filmmakers van het Oberhausen Manifest bijzonder braaf deden lijken. De ervaringen en interesses die Straschek (°23 juli 1942, Graz) in deze periode opdeed, vloeien in zijn tekst voor Filmkritik samen tot één virtuoos samengebalde compositie. Straschek creëerde een constellatie van de meest uiteenlopende tekstsoorten: politiek-theoretische en filmesthetische beschouwingen, anekdotes, dagboekachtige notities, brieven of zelfs voederinstructies voor de kat van Danièle Huillet. Het is een tekstmontage die zo goed als elke filmtijdschriftredacteur vandaag wellicht aanzienlijk zou inkorten en vormelijk zou veranderen. De tekst dankt zijn verschijning in deze vorm aan de geest van de tijd, maar vooral aan de redactionele lijn van Filmkritik, in die tijd zonder twijfel het meest vooraanstaande filmtijdschrift in de Duitstalige wereld.

Filmkritik werd eind jaren vijftig opgericht door jonge studenten als Enno Patalas, Wilfried Berghahn en Theodor Kotulla, als verzet tegen de Duitse filmkritiek en de nazicinema van die tijd. In de eerste tien jaar van zijn bestaan hield Filmkritik zich vooral bezig met ideologiekritiek en de internationalisering van het discours. In een zelfanalytische tekst beschrijft Frieda Grafe deze aanvankelijke constellatie als volgt: “Het elan van de begindagen van Filmkritik kwam voort uit de uitgesproken vijandige houding tegenover het feuilletonistische en ideologische gezwets dat zich in Duitsland voordeed als filmkritiek.”1  Aan het eind van de jaren zestig vond er een generatiewisseling plaats bij het tijdschrift. Voortaan werd de redactie geleid door een collectief, de coöperatieve van filmcritici. Het blad verloor zijn karakter als filmtijdschrift gericht op de filmactualiteit. In plaats daarvan verschenen er themanummers die volledig gewijd waren aan één onderwerp en waarvoor geen vormelijke richtlijnen bestonden. De betreffende gastauteurs en ontwerpers van de nummers waren niet onderworpen aan enige tussenkomst van de redactie. Alleen deze omstandigheden maakten het mogelijk dat een literaire en filmpersoonlijkheid als Straschek een heel nummer voor zijn rekening nam met een grondig gecomponeerd biografisch essay.2 Straschek onthield zich in deze tekst niet van kritiek op allerlei stromingen in de filmwereld en de politiek die niet strookten met zijn eigen vooruitstrevende ideeën. Zo bespotte hij ook Enno Patalas en Frieda Grafe, toch de belangrijkste figuren onder de generatie filmcritici die het blad hadden opgericht, en bestempelde hen als plagiërende heikneuters. Hij stelt het volgende gedachte-experiment voor: mocht de Duitse televisie filmmakers als John Brahm, Jacques Tourneur of Edgar George Ulmer ontdekken, dan zouden “eersteklas ambachtslieden tot cinemagenieën gestileerd moeten worden. De Cahiers du Cinéma van tien jaar geleden zouden opnieuw doorbladerd worden en voor Enno P. en zijn vrouw zou het moment aanbreken om op een buitenlandse trein te springen en zich voor te doen als treinbestuurders.”3  

De negentienjarige Straschek verliet onmiddellijk na zijn schoolcarrière Oostenrijk, trok een paar jaar door West-Europa en het Midden-Oosten en verhuisde in 1963 naar West-Berlijn. Zoals hij Filmkritik vertelt, was hij eigenlijk liever naar Oost-Berlijn gegaan, maar gelukkig voor hem had de DDR geen belangstelling voor een berooide intellectueel en filmmaker. In Berlijn studeerde hij eerst filmwetenschappen aan de Technische Universität en in 1966 werd hij toegelaten tot het allereerste academiejaar van de DFFB, die nog maar net was opgericht met als doel de verouderde Duitse filmindustrie nieuw leven in te blazen. Over de begindagen aan de DFFB schrijft Straschek:  

“Vierendertig studenten, het merendeel na een (afgebroken) eerste studie of diverse beroepservaringen vastberaden wachtend op de mogelijkheid om hun opgekropte ideeën te verwezenlijken, meestal theoretisch geschoold en zelfbewust; een docentenkorps dat vaktechnisch tekortschiet, dat zich laf heen en weer laat slingeren tussen de directie en de studenten; een overbelaste directie, vooral wat betreft de opstartproblemen bij de oprichting van de academie: zo studeerd ik in de onschuldige jaren van de studentenopstand = 1966 – 68 regie aan de Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin GmbH (DFFB).”4

Twee van zijn films ontstonden aan de DFFB: Hurra für Frau E. in de eerste twee semesters en een jaar later Ein Western für den SDS. Daartussen lag een golf van (later teruggedraaide) relegaties, gepaard gaande met de eerste politieke strubbelingen bij de DFFB en de moord op Benno Ohnsorg door een politieagent tijdens een demonstratie tegen het bezoek van de sjah van Perzië op 2 juni 1967, die als katalysator werkte voor de Duitse studentenbeweging en velen in ijltempo politiek bewust maakte.5 Straschek was echter al sinds zijn aankomst in West-Berlijn bezig met een nauwgezette studie van de marxistische klassiekers. Dit behoedde hem voor overhaaste politieke beslissingen – een verdienste die hij zichzelf toeschrijft. Naast zijn marxistische studies bezat Straschek ook een zeer grondige kennis van de geschiedenis en de esthetiek van de cinema. Zijn Handbuch wider das Kino, waaraan hij in 1969 begon en dat pas in 1974 gepubliceerd zou worden, is daarvan het indrukwekkende bewijs. De ruzie met zijn uitgever Suhrkampf die tot deze vertraagde publicatie leidde, maakte hij in de tekst in Filmkritik op zelfbewuste wijze openbaar.

De combinatie van zijn diepgaande kennis van film en marxisme maakte Straschek tot een van de meest vooruitstrevende linkse filmmakers en theoretici van zijn tijd. Hij vond de filmsmaak van de meeste linkse mensen een aanfluiting (“Een paar slogans tegen de flikken en de rijken, wat vrijheidsideologisch geneuk naast een paar rode vlaggen [...] lijken te volstaan.”) en had een diepe minachting voor de esthetische ideeën van de opkomende neo-maoïsten (“Hun esthetiek culmineerde in het voorstel om hun 1 mei-optocht te filmen.”) en het kitscherige zelfbewustzijn van revolutionaire filmmakers (“Slogans als ‘het lied als wapen’ of ‘de camera als geweer’ doen me kotsen.”). Voor zijn eigen films daarentegen putte hij uit Brechtiaanse vervreemdingstechnieken en uit het werk van Jean-Marie Straub en Danièlle Huillet,6  die hij midden jaren zestig leerde kennen en met wie hij later goed bevriend raakte. Enkele episodes uit deze vriendschap vinden we terug in de Filmkritik-tekst.7 Hoezeer hij ook beïnvloed werd door hun esthetische aanpak, hij stond kritisch tegenover de “aristocratische” alleenstrijd van de twee, die geen werkelijke banden hadden met politieke bewegingen of andere linkse filmmakers: “St.-H. als model, niet als oplossing.”8 Voor Straschek was film een bijzondere manier van politiek praktisch werk. Eén resultaat van zijn beschouwingen over socialistisch filmwerk waren de zogenaamde doelgroepenfilms, die streefden naar een groter politieke bewustzijn bij specifieke bevolkingsgroepen, waarbij de conventionele arbeidsverdeling in het filmmaken werd doorbroken: 

“Socialistisch filmwerk betekent: het bevorderen van zowel het praktische als het theoretische werk van revolutionaire verenigingen onder veranderde, zijnde anti-kapitalistisch gerichte, productie- en distributievormen, met speciale aandacht voor het audiovisuele medium (film).”9

Om met de doelgroep van studenten te werken verhuisde hij in 1968 samen met zijn beste vriend Holger Meins naar Frankfurt am Main – hij was net voor de tweede keer van de DFFB gestuurd vanwege zijn politieke activiteiten. In tegenstelling tot Straschek was Meins nog steeds officieel student aan de DFFB waardoor hij de technische apparatuur voor het project van de academie kon lenen. Zoals Straschek vertelt, startte het project met veel enthousiasme maar viel het stil toen de collectieve montage had moeten beginnen. Na het einde van het project in Frankfurt scheidden hun wegen. Meins sloot zich in 1970 aan bij de guerrilla van de Rote Armee Fraktion (RAF), nam deel aan aanslagen op militaire installaties van de VS in de BRD in het kader van de Vietnam-oorlog en werd uiteindelijk in 1972 gearresteerd. Hij stierf in 1974 in de gevangenis na een lange hongerstaking.10  In een brief aan Huillet-Straub enkele dagen na Meins’ arrestatie schreef Straschek: “Natuurlijk kwam ik niet meer overeen met H.M. (ik ben niet tegen geweld, integendeel [...] maar ik ben voor georganiseerd en tegen individualistisch-anarchistisch geweld), maar we waren twee jaar samen en ik mocht hem gewoon graag.”11

Straschek begon na het mislukte project in Frankfurt aan zijn laatste film, Zum Begriff des “kritischen Kommunismus” bei Antonio Labriola (1843-1904). Net zoals de twee vorige films behandelt ook deze film het thema vrouwen en socialisme (en de verhouding tussen intellectuelen en arbeiders). Het is verbazingwekkend hoe vroeg Straschek al de relevantie van het feminisme onderkende en filmisch verwerkte. Want de theoretici en het hogere kader van de Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS), de belangrijkste organisatie binnen de Duitse studentenbeweging waartoe ook Straschek behoorde, negeerden het onderwerp hardnekkig. Zelfs de interventies van de vrouwenbeweging tijdens de SDS-gedelegeerdenconferentie in 1969, onder meer op aansturen van Strascheks medestudente Helke Sander,12 leidden niet tot een serieus debat over de feministische kritiek op het beleid van de SDS.13  De tekst in Filmkritik maakt duidelijk waarom de Labriola-film Strascheks laatste was. Zijn revolutionaire filmesthetische en technisch veeleisende ideeën over filmmaken vielen slecht bij de meeste producenten, filmsubsidiënten en TV-redacties, waardoor hij de Labriola-film onder bijzonder penibele omstandigheden moest maken – enkel Alexander Kluge, Jean-Marie Straub en zijn oud-studiegenoot Johannes Beringer, die de DFFB had aangeklaagd wegens zijn relegatie en daarvoor een compensatie had ontvangen, droegen wat geld bij aan het filmproject. Straschek schrijft: “Ik ben niet langer bereid om een film te draaien onder dergelijke ‘onafhankelijke’ omstandigheden, met hier en daar bijeengeschraapt geld.”14 Deze film betekende dan ook het einde van Straschek als filmmaker in de strikte zin.15  In de Filmkritik-tekst beschrijft Straschek nog enkele anekdotes over mislukte televisieprojecten. 

Vanaf het begin van de jaren zeventig legde hij zich vooral toe op schrijven en publiceren, in het bijzonder op een project dat hem tot het einde van zijn leven in 2009 zou bezighouden: een onderzoek naar het “lot” van de filmmakers die uit nazi-Duitsland waren verbannen. Daarbij hield hij zich niet alleen bezig met de ballingschap van gerenommeerde regisseurs als Fritz Lang, maar met eender wie deel uitmaakte van de Duitse filmindustrie van de jaren 1920 en ’30. Het was echt pionierswerk, omdat niemand anders in het postfascistische Duitsland geïnteresseerd was in deze antifascistische en/of joodse emigranten. Het project bezorgde hem zo alsnog een eerste en laatste televisie-engagement. Een WDR-redactie onder leiding van Werner Dütsch gaf hem de opdracht voor een vijfdelige serie die in 1975 op de Duitse televisie werd uitgezonden. Enkele anekdotes die met deze serie te maken hebben zijn al aanwezig in de Filmkritik-tekst. Na het einde van de serie zette Straschek zijn onderzoek onverminderd voort. In totaal interviewde hij 2800 mensen uit de filmindustrie die uit nazi-Duitsland waren verdreven. Er stond een uitgebreide publicatie gepland, die in de jaren tachtig had moeten verschijnen. Helaas is dat er nooit van gekomen. Het onderzoek naar emigratie in de filmindustrie opende voor hem zovele wegen dat hij, als iemand die alles met de grootste nauwkeurigheid en het grootste perfectionisme aanpakte, het project nooit heeft kunnen voltooien. Ook dat valt zeer te betreuren. 

• 1Frieda Grafe, “Zum Selbstverständnis der Filmkritik”, Filmkritik 118 (oktober 1966). Over Frieda Grafes teksten in Filmkritik zie: Gerard-Jan Claes, “De algemene kleur van films. Over Frieda Grafes filmkritiek”, Sabzian (2020).
• 2Voor meer informatie over de inhoudelijke en vormelijke ontwikkeling van Filmkritik zie de volgende twee zeer informatieve teksten:

  Markus Nechleba, “50 Jahre Filmkritik”, in: Programmheft 13 (Filmmuseum München, 2007/2008), 24–27.

  Volker Pantenburg, “Film-Praxis und Text-Praxis. Harun Farocki und die Filmkritik”, in: Harun Farocki, Ich habe genug! Texte 1976 - 1985, onder redactie van Volker Pantenburg (Keulen, 2019), 449–465.
  Deze paragraaf is grotendeels gebaseerd op bovenstaande artikelen.

• 3Günter Peter Straschek, “Straschek 1963 – 74 West Berlin”, Filmkritik 212 (augustus 1974), 352.
• 4Ibid., 357.
• 5Voor een weergave van de politieke strubbelingen aan de DFFB zie: Fabian Tietke, “Dies- und jenseits der Bilder – Film und Politik an der dffb 1966 - 1995”, Deutsche Kinematek.

  Het artikel bevat talrijke films die in deze periode aan de DFFB zijn gemaakt.
  Ook Jean-Gabriel Périots film Une jeunesse allemande (F, 2015, 93 min.) biedt aan de hand van archiefmateriaal een indrukwekkend inzicht in de politieke sfeer aan de DFFB en in het West-Berlijn van die tijd.

• 6In de catalogus van de tentoonstelling Günter Peter Straschek: Emigration – Film – Politik gaat curator Julia Friedrich op indrukwekkende wijze in op deze invloeden. Zie: Julia Friedrich, “Einleitung”, in: Julia Friedrich (red.), Günter Peter Straschek: Emigration – Film – Politik (Keulen, 2018), 35.
• 7Straschek had zelfs een rol in Straub-Huillets film Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (BRD, 1972, 16 min.). Hij is te zien terwijl hij een brief van Arnold Schönberg aan Kandinsky voorleest. Ook Peter Nestler verschijnt in de film. Hij leest op zijn beurt een passage van Brecht voor.
• 8Straschek, op. cit., 354.
• 9Günter Peter Straschek, “Gegen Moralismus, für Konsum!”, Film 7, nr. 3 (maart 1969), 7.
• 10In haar film Es stirbt allerdings ein jeder, fragt sich nur wie und wie Du gelebt hast (Holger Meins) (BRD, 1976, 60 min.) laat filmmaakster Renate Sami oude metgezellen van Meins aan het woord en gaat op gevoelige wijze na hoe deze tragedie is kunnen gebeuren. Ze sprak ook met Straschek. In de film doet hij onder meer verslag van hun gezamenlijke werk aan het filmproject met de studenten in Frankfurt.
• 11Brief van Straschek aan Straub-Huillet, 4 juni 72, facsimile in: Julia Friedrich (red.), Günter Peter Straschek: Emigration – Film – Politik (Keulen, 2018), 303.
• 12Sander zou deze debatten later behandelen in haar film Der subjektive Faktor (BRD, 1981, 138 min.).
• 13Ik heb deze onverschilligheid van de SDS-bazen ten opzichte van de eisen en thema’s van de opkomende tweede golf van de vrouwenbeweging uitvoerig behandeld in het volgende essay: Julian Volz, “Das ‘historisch neue Vernunftprinzip der Emanzipation’. Über Krahl, Marcuse und die neue Frauenbewegung”, in: Meike Gerber, Emanuel Kapfinger, Julian Volz (red.), Für Hans-Jürgen Krahl. Beiträge zu seinem antiautoritären Marxismus (Berlijn & Wenen, 2022), 198–225.
• 14Straschek op. cit., 367.
• 15Stefan Ripplinger merkt terecht op dat “er weinig dingen in de geschiedenis van de recente Duitse film zo betreurenswaardig zijn als deze situatie”. Stefan Ripplinger, “Fräulein vs. Funktionäre. Günter Peter Strascheks Ein Western für den SDS (1967/1968)”, in: Julia Friedrich (red.), Ein Western für den SDS, Günter Peter Straschek (Keulen, 2019), 11.