“Il documentario è quello che garantisce al cinema la sopravvivenza”

Intervista con Cecilia Mangini

Nel 2013 Cecilia Mangini, la prima donna documentarista italiana del dopoguerra, torna a girare dopo quasi quarant’anni. Insieme alla regista Mariangela Barbanente co-realizza In viaggio con Cecilia (2014), un lungometraggio che le offre l’opportunità di indagare sulle odierne tragiche conseguenze della massiccia industrializzazione iniziata alla fine degli anni Cinquanta in Puglia, la sua terra d’origine.

La presentazione del film nelle sale della Cineteca di Bologna è l’occasione perfetta per intervistarla. Andrea Meneghelli, responsabile dell’archivio film e io, in veste di curatrice del suo archivio ci siamo preparati una lunga lista di domande. Ci interessava conoscere come aveva realizzato i suoi documentari, certo, ma eravamo molto più curiosi di conoscere l’antefatto, per così dire; volevamo che ci raccontasse della sua formazione, di come fosse nata la sua passione per i film e di come fosse riuscita a entrare nel mondo del cinema che allora era quasi esclusivamente maschile.

Andrea Meneghelli: Sappiamo che uno dei film che ti hanno cambiato la vita e che ti hanno spinto a intraprendere la carriera di regista è stato La grande illusion di Renoir…

Cecilia Mangini: Partiamo da un antefatto. Riguarda me ragazzina, quarta o quinta ginnasio, non mi ricordo precisamente l’anno. Nella mia scuola arrivava il Cineguf [Cinema Gruppi Universitari Fascisti], nel senso che i ragazzi del Cineguf avevano offerto a noi ragazzini la possibilità di frequentare i loro spettacoli domenicali, la mattina, ad un prezzo ridotto, 2 lire mi pare… Io me le mettevo da parte…non dicevo a mia madre che ci andavo, ci andavo di nascosto, sacrificando la merenda. Erano il mio investimento per andare a vedere questi film che altrimenti non avrei mai mai veduto. Venivano i ragazzi del Cineguf a mettere i grandi manifesti per fare la pubblicità del film che sarebbe stato proiettato la domenica successiva. E un giorno vediamo nel grande atrio della scuola il manifesto di Le jour se lève… una faccia orrenda, bruttissima, un tizio che si chiamava Jean Gabin, boh, chi era, non lo sapevamo. Spinti dalla propaganda fascista che riteneva il cinema francese corruttore dei sentimenti, dei costumi e delle idee, nonché della morale, cosa abbiamo fatto? Abbiamo cercato di agire ‘fascisticamente’; abbiamo strappato il manifesto, l’abbiamo accartocciato e buttato nella stufa. Al posto del grande manifesto di Le jour se lève abbiamo scritto: “Aiuto, salvatemi! Sono nella stufa. Sto bruciando! Alba tragica”.

Quando ho avuto la possibilità di vedere La grande illusione, è stato un evento eccezionale perché in Italia il fascismo lo aveva proibito e anche nel dopoguerra per diversi anni ha continuato a essere un film da non vedersi. Ero in Svizzera, studiavo in un collegio e ho avuto la possibilità di uscire un pomeriggio e mi sono infilata in un cinema. Ancora esisteva in me la necessità, come mi avevano insegnato, di frequentare i cine-club. C’era la necessità del cinema.

L’ho visto e sono rimasta senza parole… anche perché c’era sempre lui, il famigerato Jean Gabin! All’epoca del rogo ci sembrava bruttissimo perché noi avevamo i belli, Massimo Girotti, Rossano Brazzi… Eh lui no, ma lui aveva… Ecco era una star. Aveva un magnetismo, un carisma particolare. Non bucava lo schermo, lo perforava!

E non appena è stato possibile vederlo in Italia, ero a Roma, ci sono andata di corsa. La cosa bella è che c’era Renoir che era venuto appositamente per presentare questo suo film. Ecco come l’ha presentato. Ha detto: “Voi credete che la società degli uomini sia organizzata in senso verticale. Non è vero. È organizzata orizzontalmente, per strati”. Da allora io so che la società è organizzata per strati, non me lo sono mai dimenticata e credo che quest’idea mi abbia aiutato parecchio. Ma anche questo modo molto semplice di Renoir di rapportarsi agli spettatori, è stata una grande lezione.

Michela Zegna: Come è successo che sei diventata documentarista?

Io non so se quello che vi dico sia proprio esatto perché la memoria fa degli scherzi parecchio complicati. Nel senso che uno ricostruisce…non se ne accorge. Ma ricostruisce le cose come vorrebbero fossero accadute. Non lo so… Io ritengo…forse il fatto che andavamo poco al cinema e che quando ci andavamo era una festa. Anche questo può aver contato.

Forse il fatto di aver scoperto il grandissimo cinema di Renoir quando avevo ancora diciotto anni. Capire cosa poteva raccontare agli uomini che uscivano dalla distruzione di una guerra.

Forse il fatto che tutto a un tratto quest’Italia dispersa, finita, distrutta, ridotta in macerie, ha ritrovato un’identità con i film di De Sica e di Rossellini. Hanno ridato un’identità a questa nazione. Nel momento in cui abbiamo visto questi film potevamo essere italiani. Era un’assicurazione che appartenevamo a una collettività e questa collettività poteva anche essere coesa. Questa è stata una svolta di un’importanza fondamentale. Io non credo che siano esistiti mai, almeno in questo paese, dei film che hanno avuto questo valore terapeutico.

E poi è successo che finita la guerra, in contemporanea - perché poi le cose non sono mai semplici, son sempre complicatissime – con l’arrivo dei film neorealisti che tornavano dai trionfi americani… Ci hanno obbligato a vederli... Meno male... Si sono aperti i cineclub e a Firenze io ero iscritta a uno di questi cineclub. Una volta alla settimana si andava lì. La cosa bella era che si discuteva, c’era un dibattito, cioè una bella scuola di partecipazione. In due anni io ho visto i capolavori di cinquant’anni di cinema, perché allora il cinema aveva cinquant’anni.

Devo dirvi che è stata un’emozione strepitosa vedere il treno che arrivava in stazione… indimenticabile! Era la prima cosa che il cinema aveva fatto ed era un documentario. Anche questo penso abbia avuto un significato.

Un’altra proiezione che mi ha cambiato la vita è stata La passion de Jeanne d’Arc di Dreyer, per forza, per forza! Tu vedi qualcosa, non so… che ti si radica dentro nel senso che quella non è una santa, non è un film religioso, è un film politico. È un film che sembra religioso ma non lo è affatto. È un film di una laicità profonda. È un film che racconta che cosa succede ad avere delle idee che non sono allineate con i tempi. E questo succede a La passion de Jeanne d’Arc.

Ecco, facciamo un po’ l’elenco delle stazioni da cui sono passata. L’altro film importante è stato Les enfants du paradis di Carné. Grandissimo film! È vero, poi abbiamo scoperto che l’ha girato durante l’occupazione nazista… Non me ne importa niente! È un film grandioso, un film che ha un respiro, ecco non del racconto ma del grande romanzo.

E poi è successo che è arrivata la guerra fredda… E cosa c’entra la guerra fredda? Adesso ve lo spiego subito. È arrivata la guerra fredda nel senso che la CIA ha spaccato tutto. Ha spaccato i partiti, ha spaccato i sindacati e ha spaccato anche i circoli del cinema. La Federazione Italiana dei Circoli del Cinema che era guidata da comunisti, si è divisa. E con metodi militareschi. Nel senso che se restavi nella FICC non avevi più film perché la Cineteca Nazionale [Roma] e la Cineteca Italiana [Milano] non te li davano. Li davano all’UICC (Unione Italiana dei Circoli del Cinema).

Nel momento in cui il nostro circolo del cinema di Firenze doveva decidere da che parte stare, arrivò Callisto Cosulich1 che era una persona molto vicina al partito comunista. Era veramente uno spirito libertario. Ci mettemmo a parlare e lui disse: “Noi alla FICC abbiamo bisogno di qualcuno che ci curi i programmi per i circoli perché non vieni a Roma?”. E mi parve un’offerta strepitosa, strabiliante! Occuparmi di cinema dalla mattina alla sera. Arrivavo nel ‘cinema cinema’, quello vero! Era il 1952.

Meneghelli: Pensavi da subito di entrare nel cinema e di restare nel cinema come documentarista - cosa che poi alla fine sei stata - oppure sei entrata nel cinema facendo documentari e poi per varie ragioni non sei passata a fare lungometraggi di finzione?

Io non lo so se aspirare a diventare regista di film fosse inconcepibile e quindi mi sono accontentata del secondo ruolo, quello di documentarista; o se l’ho scelto dopo che avevo visto dei documentari che mi avevano enormemente convinto, per esempio À propos de Nice di Vigo.

Io non lo so se è stato per non coraggio di fare il film vero oppure per attrazione di raccontare la realtà. Perché nella realtà tu ti avvicini veramente alla gente. Sei a caccia di quello che si può chiamare cinema del reale, che non è il cinema della realtà perché il reale è il fondo della realtà. È quella cosa per cui tu riesci a spiegare quello che succede al di là delle apparenze.

Per onestà non ve lo so dire. Siamo sinceri. Vorrei poter affermare che io ero intenzionata a fare solo documentari… Perché poi mi sono accorta che sono veramente il polmone del cinema. Il documentario è quello che garantisce al cinema la sopravvivenza. È la sua placenta, è il suo cordone ombelicale. Il cinema quando sta male, quando declina, se ha la forza di ritornare al documentario si salva.

• 1Critico cinematografico e sceneggiatore, venne nominato segretario generale della FICC nel 1950.