Aan de toekomstige lezer

Een interview over Victoria (Isabelle Tollenaere, Liesbeth De Ceulaer, Sofie Benoot, 2020)

Parallel aan hun autonome filmprojecten werkten de documentairemakers Sofie Benoot, Liesbeth De Ceulaer en Isabelle Tollenaere jarenlang samen aan een film die zich afspeelt in de Amerikaanse woestijn. Wanneer je in Los Angeles de zee achterlaat, over de bergen de woestijn in, kom je een stad tegen. California City werd op de tekentafel in het leven geroepen, net zoals de meeste steden in Amerika werden ontworpen in plaats van zich organisch vanuit een dorpskern te ontwikkelen. Bijzonder aan deze stad is dat ze nooit volledig is ingevuld. De lege straten liggen te wachten op bewoners en ondertussen dringt het woestijnzand overal in door. Af en toe kiezen mensen ervoor zich daar te settelen, zoals de 25-jarige Lashay T. Warren. In Victoria volgen we hem terwijl hij de stad doorkruist. Aangezien zijn auto stuk is, doet hij dit te voet. Lashay ontmoet mensen en dieren en stuit op objecten die vanuit het niets zijn pad kruisen. Eerst wandelt hij uit noodzaak, maar gaandeweg doet hij dit om zich de ruimte eigen te maken. De wegen die braakliggend terrein doorkruisen worden de straten van zijn stad.

In dagboekfragmenten deelt Lashay zijn gedachten en bespiegelingen, die in de leegte van de woestijn een monumentale waarde krijgen. Lashay gaat naar school om zijn middelbareschooldiploma te kunnen halen. Hij en zijn klasgenoten lezen reisverslagen voor van pioniers die van de oostkust te voet naar het westen trokken. De parallel met de Amerikaanse geschiedenis weerklinkt doorheen de hele film. De leerlingen hebben Los Angeles achter zich gelaten en zijn terug naar het oosten getrokken, in de omgekeerde richting van de vroegere pioniers. De jongeren reizen niet naar een nieuwe toekomst, maar weg van hun verleden. Toch geeft Victoria geen eenzijdige blik en krijgt de werkelijkheid in verhalen steeds andere vormen. Zo vertelt een klasgenote van Lashay over wormgaten die toegang geven tot een ander sterrenstelsel. Een rondzwerving kan een epische tocht zijn; de leegte is troosteloos maar ook een voedingsbodem voor dromen. Het bijharken van de eindeloze straten kan gezien worden als sisyfusarbeid, maar is tegelijk een meditatieve oefening.

De film is het resultaat van kruisende wegen. Victoria is gegroeid uit een voortdurende dialoog tussen drie filmmaaksters die ervoor kozen om samen een weg tot het einde af te leggen. Op een reis door de woestijn ontmoetten ze Lashay. Hij treedt op als gids doorheen een landschap waar de levens van uiteenlopende woestijnbewoners met elkaar verknoopt zijn.

Nina de Vroome en Olivia Rochette: In 2007 studeerden Sofie en Isabelle af aan de filmschool LUCA School of Arts in Brussel. Een jaar later voltooide ook Liesbeth haar master. Daarna maakten jullie individueel een aantal films, waarbij jullie in verschillende constellaties samenwerkten. Toch is de keuze om samen in co-regie een film te maken een grote stap. Waarom wilden jullie Victoria met z’n drieën maken?

Sofie Benoot: Jaren geleden tijdens een kerstfeest vertelde mijn neef, een architect, over California City, een stad die gesticht is in 1958 in het midden van de Mojave-woestijn in Zuid-Californië. Ik werkte op dat moment aan Desert Haze (2014), een film over mensen en hun band met de Amerikaanse woestijn. Samen met Liesbeth en Isabelle reisde ik in 2011 door Amerika om research te doen voor die film.

Isabelle Tollenaere: In twee maanden bezochten we vier staten. Liesbeth was de regieassistente en ik maakte foto’s.

Benoot: Toen we California City bezochten, zagen we in de stad niet alleen een hoofdstuk voor mijn film Desert Haze, maar ook een film die we samen wilden maken. Daarnaast was ik toe aan iets nieuws. Ik betrapte mezelf erop dat er een systeem ontstond in mijn werkwijze, een voorspelbaarheid. Een film maken is soms eenzaam, je zit voortdurend in je eigen gedachten. Een samenwerking trok mij aan vanwege de dynamiek die ontstaat wanneer je collectief werkt.

Tollenaere: Ik zat net in de draaiperiode van Battles (2015), een film over de sporen die achtergelaten worden na militaire conflicten, en ik stelde vast dat ik bij ieder van de vier hoofdstukken waaruit de film is opgebouwd dezelfde werkmethode hanteerde. Dat is logisch als je voor een bepaalde vorm kiest, maar ik had toch het verlangen om uit te breken. Alle drie deelden we dit gevoel. Voor elke nieuwe film die we maken, gaan we op zoek naar wat en hoe we iets willen vertellen. Iedere film kent zijn eigen parcours en gedaante. Maar samen ga je paden bewandelen die je alleen misschien niet zou inslaan, en daar waren we nieuwsgierig naar.

Naast Victoria vormt Amerika ook het decor van Behind the Redwood Curtain (2013) van Liesbeth, en Desert Haze en Blue Meridian (2010) van Sofie. Vanwaar die aantrekkingskracht tot Amerika?

Benoot: Dat is voor elk van ons anders. Bij mij is het begonnen met de romans van de Amerikaanse schrijver Cormac McCarthy. Met hem in mijn achterhoofd ben ik aan mijn traject op de filmschool begonnen. Verhalen rond woestijngebieden hebben mij altijd aangetrokken. Westerns zijn melancholisch en romantisch, zowel explosief als stilzwijgend, zowel wreed als vol compassie. De western is een oriëntatie: het woord verwijst naar een windrichting. Het is een esthetische structuur met bepaalde gevoelsmatige verwachtingen. Natuurlijk is het ook een diep problematisch genre. Het draagt bij tot de mythologisering van de gewelddadige ontstaansgeschiedenis van Amerika die de oorspronkelijke culturen veronachtzaamt. De western speelt zich af een gigantische ruimte, maar is er wel plaats voor iedereen? Vaak is het de witte pionier die de woestijn opeist, zowel fysiek als in de verbeelding. Wie krijgt een stem in deze klassieke westerns en wie niet? Wie wordt het zwijgen opgelegd en wie mag zijn of haar verhaal vertellen? Het is een verhaalstructuur die om migratie draait en waar ook hedendaagse migratiestromen in kunnen passen. Ik zie in dit westerngenre een verwaarloosde ruimte die kan ingenomen worden. Omwille van alle ideologische connotaties inherent aan het genre leek het ons een perfect startpunt om ook iets over de hedendaagse situatie van Amerika te zeggen.

Liesbeth De Ceulaer: Ik voel me niet specifiek aangetrokken tot de Amerikaanse cultuur, maar toevallige ontmoetingen hebben me er telkens naartoe geleid. Mijn afstudeerfilm The Best Act on the Isle (2008) is een portret van twee Canadese muzikanten die een eigen universum creëren op een afgelegen eiland. Ik ontmoette hen in Brussel en was meteen gefascineerd. Een van hen had een tekst geschreven over het leven in de toppen van bomen. De tekst sprak me aan en inspireerde me om in 2013 mijn eerste lange film Behind the Redwood Curtain te maken. Voor deze film ging ik op zoek naar mensen die in bomen leven en kwam ik terecht in het Redwood Forest in California. Voor mijn laatste film HOLGUT, die ik momenteel aan het afwerken ben, reisde ik echter naar Siberië. Je kunt dus zeggen dat het eerder toeval is dat ik nu enkele keren in Amerika een film draaide. Het startpunt is een fascinatie voor een bepaald onderwerp of een ontmoeting met mensen. Mijn films zijn niet voorbehouden aan een specifieke cultuur. Wie weet speelt mijn volgende film zich wel in België af.

Jullie werk is verwant, maar toch hebben jullie elk je eigen identiteit als regisseur. Hoe hebben jullie Victoria met z’n drieën ontwikkeld?

De Ceulaer: Voordat we met de opnames zijn gestart, hebben we California City drie keer bezocht. De researchperiodes waren nodig omdat we voorbij de anekdotische ontstaansgeschiedenis van de stad wilden gaan. We hadden vooraf geen vaststaand plan maar ontwikkelden gaandeweg ideeën die hun plek zouden krijgen in de film. In het begin spraken we vooral over onderwerpen en thema’s die we in de film wilden verwerken. We waren op zoek naar mensen die California City niet zagen als een mislukte plek, maar als een stad met mogelijkheden. Lashay hebben we pas tijdens de tweede researchperiode ontmoet. De film is dus niet ontstaan vanuit hem als personage maar vanuit een fascinatie voor California City.

Tollenaere: Dat is het verschil met onze vorige films, denk ik. Hoewel ook daar research aan voorafging en we geïnspireerd raakten door ontmoetingen met mensen en landschappen, vertrokken ze meer vanuit een vooropgesteld plan. Het draaiproces verliep gerichter. Nu was het draaien zelf nog vaak een manier om te onderzoeken.

Benoot: Dat was inderdaad de uitdaging. We wilden een film maken die zich vanuit een dialoog met de werkelijkheid zou ontwikkelen. De vorm ontstond minder in ons hoofd, eerder via de ervaringen die we samen in California City opdeden. Toch begonnen we initieel wel met vastomlijnde concepten, waarvan we later afstand namen.

Tollenaere: Dat was voornamelijk omdat de huidige financieringssystemen verwachten dat je met een op voorhand volledig uitgewerkt plan werkt. Toen we eenmaal aan de film aan het werken waren, lieten we de voorbereidingen bewust weer los. Uiteindelijk hebben we zes jaar aan deze film gewerkt. Doorheen de jaren zijn we de film blijven herdenken en boetseren. Die tijd was nodig om organisch tot een film te komen die juist aanvoelde voor ons alle drie.

Voor de draaiperiode hebben jullie drie keer een maand in California City doorgebracht. Welke trajecten hebben jullie verkend, en op welk moment werd duidelijk dat jullie hadden gevonden waar jullie naar zochten?

De Ceulaer: Tijdens de eerste researchperiode hadden we veel afspraken, vooral met officiële instanties zoals het stadhuis. En tussendoor wandelden we rond in de stad. Op een dag zagen we langs de weg twee tieners staan. Ze hadden gekleurd haar en piercings, heel atypisch voor California City. We spraken hen aan, en zo kwamen we bij de school van Lashay terecht.

Tollenaere: Vanaf het begin zochten we naar een manier om de infrastructuur van California City te verbeelden. Duizenden straten raken er langzaam bedolven onder het oprukkende woestijnzand. Een handvol mensen, onder wie Lashay, zijn door de stad aangeworven om het oorspronkelijke stratenplan intact te houden. Zij hebben als taak het onkruid te wieden en het woestijnzand aan te harken. Door hun werk te observeren, ontstonden er ideeën over hoe we in de film het stratenplan van California City konden aanpakken.

Benoot: Door de vele gesprekken met verschillende bewoners begonnen we na verloop van tijd patronen te zien. We ontdekten dat California City een stad is waar mensen naartoe komen om opnieuw te beginnen. Veel veteranen verhuisden bijvoorbeeld naar California City omdat ze hun oorlogsverleden achter zich wilden laten. Geografisch sluit die plek daar ook bij aan: de woestijn in het westen is in de Amerikaanse geschiedenis vaak het decor geweest voor mensen die een nieuwe start wilden maken.

Aanvankelijk wilden we verschillende personages in de film incorporeren. Als ik alleen had gewerkt, had ik misschien langer vastgehouden aan dat idee. Maar met z’n drieën konden we sneller radicale keuzes maken omdat je elkaar daarin kunt steunen. Loslaten doet pijn, en als je daar alleen in staat is het veel moeilijker dan wanneer het samen kan.

Wat is het verschil tussen een researchperiode en een draaiperiode? Is dat strikt gescheiden of lopen die periodes in elkaar over?

Benoot: We hadden drie draaiperiodes van telkens een maand. In het begin hebben we zeer veel gedraaid, in verschillende vormen, maar door het draaien zelf werd alles steeds helderder. Van onze eerste draaiperiode zit uiteindelijk maar één scène in de film. De meeste beelden uit de film zijn van de laatste draaiperiode omdat we toen beter wisten wat de essentie was en we daardoor een andere concentratie bereikten.

Tollenaere: We spreken altijd over researchperiodes en draaiperiodes als twee gescheiden entiteiten, terwijl het bij deze film iets diffuser is. Het kostte ook tijd om te bepalen wat onze onderlinge constellatie ging zijn. In het prille begin van de research hebben we een wisselende bezetting getest, waarbij we bijvoorbeeld alle drie afwisselend de camera hanteerden. Uiteindelijk heb ik die taak op mij genomen. Liesbeth heeft de klank opgenomen en Sofie nam de meer productionele taken op zich. Net zoals alle inhoudelijke en vormelijke keuzes wilden we onze werkwijze niet vooraf vastleggen, maar al doende ontdekken.

De Ceulaer: Ik had nog nooit als klankvrouw gewerkt. Ik vond het fijn, maar de combinatie met de regie van de film was wel een uitdaging. De klank is niet bijkomstig, het vergde veel voorbereiding en concentratie. Voor mijn eigen films doe ik enkel de regie en dat werkt voor mij het beste, omdat je zo het meest overzicht kan behouden.

Tollenaere: Het was inderdaad soms moeilijk, maar dit was voor ons de enige manier om Victoria te maken. Er waren verschillende redenen. Er was het financiële aspect, maar we hadden ook het gevoel dat we niet met nog meer technici konden werken.

De Ceulaer: Dan zouden we met te veel zijn geweest. We werden vaak uitgenodigd bij de personages thuis en met meer dan drie zou dat een overrompeling geweest zijn. We hadden een fijne, spontane band met de personages opgebouwd en die wilden we zo houden.

Tollenaere: Ook voor de band met Lashay was dat logisch. Het was wel zoeken naar een evenwicht tussen onze functies, ook al hadden we op voorhand duidelijke afspraken gemaakt. Liesbeth kon bijvoorbeeld tijdens de opnames nooit naar het beeld kijken, want ze nam het geluid op.

De Ceulaer: Tijdens de opnames stond ik er inderdaad een beetje buiten en dat was soms frustrerend. De oplossing was om na elke draaidag de opnames te bekijken en uitvoerig te bespreken.

Hoe hebben jullie de beslissing gemaakt om van Lashay het hoofdpersonage te maken?

Tollenaere: Bij het bezoek aan de school van Lashay spraken we met de leerlingen. We vertelden hun over onze film en vroegen hen naar de beweegredenen om Los Angeles te verlaten en naar California City te verhuizen. Dat was ons eerste gesprek met Lashay. We zagen een parallel tussen de onvoltooide stad in wording en de mens die steeds in wording is, in beweging.

Benoot: In het begin was het eenvoudigweg Lashays uitstraling die ons fascineerde. Ik herinner me zijn eerste handdruk en zijn glimlach nog goed. Hij heeft een heel bijzondere lach en maakte heel actief contact, terwijl anderen eerder afwachtend waren. Lashay is heel fantasierijk en heeft een poëtische manier om dingen te verwoorden. Wat ons het meest met hem verbond, was een gedeelde fascinatie voor de woestijn. Andere inwoners hielden niet van de woestijn, maar Lashay kende de namen van alle dieren en planten. Tijdens ons eerste gesprek vertelde hij dat hij elke ochtend met zijn gezin stiekem dwars door de golfbaan van California City trok om de kortste weg naar school te nemen, een tocht die vaak meer dan een uur duurde. Dat beeld bleef hangen en is het eigenlijke startpunt geweest van onze film. Uit dat beeld is de film als het ware gegroeid. Veel thema’s en de structuur van Victoria zitten in dit beeld vervat: door het immense stratenpatroon wandelen omdat je geen auto hebt en je eigenzinnig een weg banen door een stad heen die niet voor jou is aangelegd. Als filmmaker denk je vaak dat je meteen een hele structuur moet kennen, maar een filmwerk kan ook gaandeweg groeien uit een enkele scène of beeld.

Tijdens de opening van de film ziet Lashay hoe de wind tuimelkruid door de straat blaast. Hij vertelt: “Als ik een een insect was, zou ik in zo’n tuimelkruid wonen. Gewoon waaien. En zeggen: ‘Fuck it.’” Lashay heeft geen wortels in California City. Hij dwaalt er rond, maar toch vindt hij manieren om zich er te settelen. Zijn karakter heeft een bepaalde helderheid en lijkt grondig doordacht. Hoe hebben jullie Lashay willen portretteren?

Benoot: We legden Lashay goed uit wat we wilden, maar hij kreeg wel alle vrijheid om de scène in te vullen naar zijn eigen gevoel en oordeel. Hij wilde in de eerste plaats controle hebben over wie hij zou zijn in de film en had vaak een duidelijk beeld voor ogen welke vorm zijn personage zou aannemen in welke scène. Lashay wilde spelen voor de camera en speelde verschillende versies van zichzelf in functie van de film. Hij werd zo echt de held van het verhaal.

De Ceulaer: De meeste scènes zijn in wisselwerking met hem tot stand gekomen. Wij observeerden wat er gebeurde in Lashays leven en spraken met hem over de dingen die ons interesseerden. Vervolgens gingen we daar samen mee aan de slag.

Benoot: De scène waarin zijn schoolvriendin Sharleece vertelt over wormgaten en zwarte gaten is daar een goed voorbeeld van. We waren op de school aan het filmen toen Sharleece tegen een klasgenote sprak over haar presentatie over zwarte gaten. Deze scène zit ook in de film. We vonden Sharleeces fascinatie voor het universum zo mooi dat we haar vroegen of ze Lashay er ook over kon vertellen terwijl ze samen naar school wandelden. Nog later vroegen we Lashay om in zijn dagboek een link te leggen tussen de zwarte gaten en Los Angeles. Op die manier gingen we te werk. We pikten iets op uit wat we observeerden en als het binnen de thematiek van onze film paste, vroegen we aan onze personages om daar iets mee te doen.

Een ander voorbeeld is de scène met de schildpad. Het is haast onmogelijk om in de woestijn toevallig een schildpad tegen te komen, maar we wisten dat het een mooie scène zou opleveren. Schildpadden zijn beschermde dieren in Californië en we hadden gehoord dat er net een exemplaar naar de dierenopvang was gebracht. We mochten het beestje even lenen en namen hem in een doos mee in de auto. Tijdens de rit werd Lashay helemaal opgewonden van de bewegende doos en vroeg steeds naar de inhoud. Op de locatie hebben we Lashay gevraagd om zijn ogen te sluiten en zich om te draaien. Nadat we de schildpad op de grond hadden gezet, mocht hij zijn ogen openen en ontstond er een spontaan spel tussen hem en de schildpad. De ontmoeting was echt maar de situatie was door ons georganiseerd. Victoria geeft soms de indruk een fictiefilm te zijn omdat we op deze manier veel scènes hebben opgezet. Maar de interactie met de werkelijkheid bleef het belangrijkste.

Dit spel met narratieve codes ontstaat ook door Lashays voorgelezen dagboekfragmenten die in de film verweven zijn. Via die korte verslagen reflecteert hij over gebeurtenissen en ontmoetingen. Soms hebben die al plaatsgevonden, soms volgt de scène waarover hij vertelt pas later. Hierdoor ontstaat een subtiel spel met niet-lineaire tijd. Hoe hebben jullie met hem aan die dagboekfragmenten gewerkt?

De Ceulaer: In Lashays dagboekfragmenten komen onze interesses in de pioniers en de lessen Amerikaanse Geschiedenis die we in Lashays school observeerden samen. We zagen in de trek naar de woestijn van Lashay en zijn klasgenoten een interessante link met de beweging van de pioniers honderden jaren eerder. Nadat we aan de leerlingen hadden gevraagd om brieven en dagboekfragmenten tijdens de les voor te lezen kwamen we op het idee om dit door te trekken naar Lashays leven en ook met hem aan dagboekfragmenten te werken. Na een scène vroegen we hem om te vertellen wat we hadden meegemaakt. Net zoals bij de schildpad liet hij dan zijn fantasie de vrije loop. Deze gesprekken werden opgenomen en achteraf getranscribeerd. Daaruit selecteerden we fragmenten, goten die in een dagboekvorm en vroegen Lashay om die tekst voor te lezen.

Die lijn kwam dus voort uit gesprekken met Lashay? Hij houdt zelf geen dagboek bij?

Benoot: Ja, hij stemde onmiddellijk in maar hij zei ook dat hij nooit een dagboek zou bijhouden en eerder Facebook zou gebruiken. De afstand die door schrijven ontstaat inspireerde hem niet. De directheid van het spreken werkte juist wel goed om zijn gedachten los te maken. Omdat we naar een bepaald ritme zochten, was het nodig om de transcripties te redigeren en hem de geredigeerde tekst opnieuw te laten voorlezen. Soms probeerden we Lashay aan te moedigen om bepaalde zinnen te gebruiken die we nodig hadden voor de vertelling, maar dat werkte zelden.

Lashay moest de vrijheid hebben om zich te kunnen uitdrukken, anders voelde het heel onnatuurlijk.

De dagboekfragmenten zijn een structurerend element. Door deze verslagen projecteer en associeer je voortdurend als toeschouwer. Je gaat niet gewoon van scène naar scène, maar je verhoudt je ook tot de structuur van de film.

Daarnaast biedt de terug- en vooruitblik die het dagboek met zich meebrengt ook iets episch. Aan het einde van de film draagt hij zijn dagboek op aan “de toekomstige lezer”. Als iets werkelijk belangrijk is, wordt het opgedragen aan toekomstige generaties. Het verhaal van Lashay wordt zo geschiedenis.

Er zit een scène in Victoria waarin Lashay met een vriend door de straten wandelt en een vrouw tegenkomt die in een rolstoel zit. Haar rolstoel rijdt niet meer en ze helpen haar. Later vertelt Lashay in de voice-over over hun ontmoeting. Hoe is die scène tot stand gekomen?

Tollenaere: We werkten niet met een uitgeschreven scenario maar hadden wel scènes uitgedacht rond bepaalde aspecten van de stad of met Lashay. De wandeling met de batterij hadden we bijvoorbeeld al genoteerd.

De Ceulaer: De auto van Lashay was kapot. Hij kon niet anders dan alles te voet te doen. Wij vonden het een mooi idee dat hij noodgedwongen zijn eigen weg door de stad moest uitstippelen.

Tollenaere: De scène startte vanuit een alledaagse beslommering, zijn kapotte auto, en evolueerde naar een verhaalelement.

De Ceulaer: Om dat element kracht bij te zetten wilden we dat er een evolutie was, dus vroegen we hem om een nieuwe autobatterij te gaan halen.

Benoot: Lashay die in zijn eentje wandelt om een batterij te kopen is niet erg dynamisch. We wilden een interactie, dus vroegen we of er een vriend mee kon komen. Zo konden ze de zware batterij aan elkaar doorgeven en met elkaar spreken. Die batterij had hij echt nodig, en wij gebruikten dat als een opzet voor de opnames.

Tollenaere: Zo ontstond een spontane ontmoeting met een vrouw wiens rolstoel in panne was. We waren zelf ook verbaasd over wat er gebeurde.

Benoot: We maken een kader, maar we hebben geen controle over wat er binnen dat kader gebeurt. Een gelijkaardige onverwachte ontmoeting was die met de vreemde danser. Uit het niets verscheen er een man die aan het tapdansen was, met wie de vriend van Lashay vervolgens een dance-battle aanging. Achteraf moesten ze lachen om wat hen was overkomen. Dat is het mooie van documentaire. Je begint met een opzet en creëert een ruimte waarin van alles kan gebeuren. Soms gebeurt er iets en soms niets. We hebben ook veel scènes gefilmd die niets opleverden.

Tollenaere: Na de opnames van deze scène zaten we samen in de auto en vroegen we aan Lashay: “Wat zou je zeggen als je nu een dagboeknotitie zou maken?” Hij beschreef de tapdansende man als de “tapdancer from out of time”. Lashay heeft een talent voor poëtische uitspraken.

Lashay wandelt rond en stoot naast mensen en dieren ook op voorwerpen zoals een rode ballon, een schelp of een brokstuk van een ruimtevaartuig. Hadden jullie de keuze voor die objecten al op voorhand vastgelegd of is tijdens het werkproces pas duidelijk geworden welke rol de voorwerpen zouden spelen in de structuur van de film?

De Ceulaer: Dat is geleidelijk aan ontstaan. Het is niet dat we dat allemaal al wisten toen we Lashay voor het eerst ontmoetten. We merkten gaandeweg dat er vanzelf iets op gang kwam wanneer we hem of iemand anders een object gaven.

Tollenaere: Elke scène had een andere aanpak en ontstaansgeschiedenis. De schelp en de mondharmonica hadden we op voorhand bedacht en van thuis meegenomen. Ideeën over de andere elementen in de film kwamen er tijdens de opnames zelf. Het mooie aan een documentairepraktijk is dat je niet alles moet sturen en op voorhand vastleggen. Je kan een zaadje planten en zien waar het naartoe leidt.

Benoot: De objecten kan je beschouwen als uitnodigingen van ons aan de mensen die we filmden. Een kleine aanleiding zoals een ballon of een wrak werd het startpunt van een spel.

In Victoria is de woestijn een leeg canvas waar jullie verschillende voorwerpen in plaatsen. Deze objecten lijken meteorieten, “neergestort” in de film, onverwachte elementen “uit een andere wereld” die het pad van Lashay kruisen. Als je de objecten als meteorieten beschouwt, ontstaat er ook een link met het thema van de ruimte dat steeds terugkeert.

Tollenaere: De objecten creëren ook een spel met de tijd. De schelp die Sharleece tegen haar oor houdt, verwijst naar een ver verleden waarin de woestijn nog een zee was. Terwijl het ruimteschip dat Lashay en zijn vrienden tegenkomen in het midden van de woestijn een verwijzing wordt naar de toekomst. De woestijn lijkt misschien een en al uitgestrekte leegte zonder leven, maar dat is niet zo. Ze is vol leven en draagt een geschiedenis in zich. Velen passeerden er al voor Lashay en voor ons. De objecten herinneren daaraan.

De Ceulaer: Objecten staan nooit op zichzelf maar verwijzen altijd naar andere plaatsen of tijden. We kozen ook hedendaagse elementen, zoals de rode ballon die in een struik in de woestijn vastzit en door Lashay opnieuw wordt opgelaten. Lashay wordt een hedendaagse pionier die de woestijn ontdekt, een boodschap van ver weg tegenkomt en verder de wereld in stuurt.

Benoot: In de buurt van California City is er een ruimtevaartbasis waar ruimteschepen worden gemaakt. We kenden iemand die met vliegtuigwrakken bezig was en we hebben een van zijn wrakken in de woestijn gelegd. Voor Lashay en zijn collega’s was dit een uitnodiging om het object te verkennen en erover te fantaseren.

De Ceulaer: We waren benieuwd welke reacties het wrak bij hen zou uitlokken. In de school hingen affiches voor een jobdag op de militaire of ruimtevaartbasis. Voor de jongeren op school leek een job bij de luchtmacht of bij Virgin Galactic een onmogelijke droom. Wij vroegen ons af hoe zij hun toekomst dan zagen, welke dromen ze hadden. Uit hun gesprekken bleek dat ze zich minderwaardig voelden en niet het gevoel hadden dat ze deel uitmaakten van de samenleving. Door dat wrak in de woestijn neer te leggen lokten we een gesprek uit met hen. Het was dan ook veelzeggend dat iemand zei: “Als er op aarde een ramp zou gebeuren, zou iedereen weggaan en ons hier achterlaten.”

De woestijn zelf speelt een belangrijke rol in de film. De film weerspiegelt de associatie met een zee van tijd en een oneindige lege ruimte die de woestijn oproept. Zo is er ruimte tussen de verschillende objecten die Lashay tegenkomt, tussen de woorden die Lashay uitspreekt, maar ook tussen de situaties die zich afspelen. Hoe hebben jullie op dit thema gewerkt?

Benoot: We voelden onmiddellijk wat het theatraal potentieel was van de woestijn. Het is alsof je iemand laat optreden, een figuur op een podium. De woestijn is een open en tijdloze ruimte, waar alles nog mogelijk is. Het heeft iets apocalyptisch, maar tegelijk voelt het ook als een startpunt.

Tollenaere: Een ongeschreven blad. Al is dat natuurlijk niet werkelijk zo. In de mythologie van het Westen wordt de woestijn gezien als een plaats zonder geschiedenis, een bar, leeg landschap dat uitnodigt tot transformatie en wedergeboorte, waarbij geen rekening werd gehouden met de oorspronkelijke bewoners. In deze ontstaansmythe van Amerika is er enkel een betekenisvolle rol voor de witte pionier weggelegd.

Benoot: Ondanks haar uitgestrektheid kan de woestijn ook iets claustrofobisch hebben, omdat je altijd hetzelfde ziet. We hebben die kleine, geïsoleerde wereld van California City opengetrokken naar andere plaatsen en tijden, door bijvoorbeeld de aanwezigheid van Los Angeles en de verhalen van de pioniers in de film te verwerken. Zo wordt er een mentaal parcours afgelegd en ontstaat er voor de toeschouwer een ruimte om in te bewegen.

Tollenaere: Dat uit zich ook sterk in de klank. Een van onze favoriete momenten in de klankmontage zit in de laatste scène, een lang shot waarin Lashay door de woestijn zwerft terwijl de zon opkomt. In de verte hoor je een trein voorbijdenderen, waardoor er een opening ontstaat naar andere plaatsen. Je hoort een coyote die met zijn gehuil een nieuwe dag aankondigt, een nieuw begin voor Lashay. Er gaat een zelfzekerheid van hem uit op dat moment, hij is in harmonie met het landschap. Hij behoort tot deze nieuwe wereld en deze wereld behoort hem toe.

Zou je kunnen zeggen dat Victoria een herwerking is van een sciencefictionfilm? California City kwam voort uit een utopisch plan voor een nederzetting in een onherbergzaam gebied. De hedendaagse pioniers die zich er settelen lijken de banden met hun oude leven te hebben doorgesneden om een nieuwe wereld vorm te geven, zoals ruimtereizigers die een nieuwe planeet koloniseren. Hebben jullie inspiratie gevonden in dit genre?

Benoot: Ja, dat kan je wel zeggen. De woestijn is zowel het terrein van de Genesis als de Apocalyps en alles daartussenin. De woestijn roept een kolossaal tijdsspectrum op en kan zowel naar het diepe verleden als de verre toekomst verwijzen. In veel sciencefictionfilms komt een radicaal andere plek voor, zoals een vreemde planeet. De woestijn is zo’n ultieme vreemde plek. Voor de westerse beschaving is de confrontatie hiermee een ervaring van verwondering en vervreemding. Misschien is deze vervreemding zelfs een essentieel onderdeel van de Amerikaanse ervaring. Op een bepaalde manier zijn Amerikanen nog steeds vreemden op dit westerse continent, net zoals wijzelf als Europese filmmakers dat zijn.

De cameravoering is anders dan in Desert Haze, dat zich ook in de woestijn afspeelt. In Desert Haze neemt de camera een statischere en afstandelijkere positie in. Hoe is de specifieke manier van filmen van Victoria ontstaan?

Tollenaere: Onze keuze voor de cameravoering, waarbij we Lashay volgen met de camera vanop de schouder, vertrok eigenlijk vanuit een heel eenvoudig gegeven. De film gaat over Lashay die door de woestijn wandelt en wij wilden met hem meebewegen. Het is inderdaad een totaal andere beeldvoering dan bij onze andere films. Mijn film Battles is erg statisch en de personages moesten zich aan het kader aanpassen. Ik accepteerde dat ik vaak spontane momenten miste, want er was een bepaalde vorm die primeerde. Bij Victoria spelen we meer in op het moment.

De Ceulaer: Er zitten nauwelijks shots in de film waarin we niet vanuit Lashay naar de woestijn kijken. We zagen Lashay als onze gids door de woestijn. Altijd wordt de ruimte via hem ervaren. Zelfs de geschiedenis van de stad wordt vanuit zijn ervaring verteld, niet vanuit onze blik of een neutraal standpunt.

Benoot: De camera mocht de bewegingsvrijheid van de mensen niet belemmeren. En wij wilden hen ook niet ophouden om een nieuw kader te maken. Wij moesten in hun ritme komen. Het is niet dat we blindelings volgden. In de uiteindelijke film duren de scènes maar enkele minuten, maar de opnames rond dat moment duren vaak uren. Per dag filmden we meestal maar één scène. Voor de camera deden we soms scènes opnieuw of gaven we Lashay instructies.

Hoe hebben jullie structuur gebracht in het beeldmateriaal? Monteerden jullie samen?

De Ceulaer: We hebben de montage vooral met ons drieën gedaan, hoewel er ook een korte montageperiode met Nico Leunen was. Na de eerste draaiperiode hebben we één maand met Thomas Pooter gewerkt, maar dat waren eerder schetsen om te kunnen inschatten wat werkte voordat we zouden terugkeren naar California City. Het was uiteindelijk een heel lang montageproces. Ik heb het eens uitgerekend: het kwam neer op bijna één jaar montage.

Tollenaere: Tijdens het montageproces hadden we voortdurend het idee dat het goed zou zijn om een externe blik te hebben, omdat we als regisseurs niet meer voldoende afstand tot het materiaal zouden hebben. Maar werken met een extern monteur was financieel niet haalbaar en bovendien zou er dan nog een stem bijkomen, terwijl we al moesten uitvinden hoe we onze eigen stemmen konden kanaliseren. Het heeft heel wat voeten in aarde gehad om te ontdekken in welke constellatie we het best konden werken.

Benoot: In het begin monteerden we samen, later in een wisselende bezetting met twee en nog later hebben we beslist dat het beter werkt wanneer iedereen een tijdje individueel met het materiaal aan de slag ging. We hadden één harde schijf die we aan elkaar doorgaven. Tijdens de voorbereiding en het draaien heb je woorden nodig om te communiceren, terwijl je bij de montage op een andere manier kan communiceren door iets te maken en dat aan de anderen te tonen.

De Ceulaer: Je kunt uren praten over je ideeën maar het is altijd anders wanneer het in een montage gematerialiseerd wordt. Je kunt het niet bedenken, je moet het doen.

Tollenaere: Tijdens de research en tijdens het draaien was er de vrijheid en ruimte om onze verschillende ideeën uit te werken en soms meerdere pistes uit te proberen wanneer we de dingen net iets anders zagen, maar in de montage moesten we knopen doorhakken en definitief keuzes maken.

Benoot: De montage was de periode waarin we de meeste compromissen hebben moeten sluiten. Elk van ons had er waarschijnlijk bepaalde scènes in gehouden of op bepaalde momenten andere accenten gelegd. Ik ben blij met hoe de film is geworden, maar tijdens de montage uitten de verschillende visies zich sterker. Montage is voortdurend dingen weghalen en dan moet je soms je favoriete beelden of scènes achterlaten. Het grootste compliment dat we van het publiek krijgen is dat de film consistent is en ze niet de indruk hebben dat er drie stemmen zijn die tegen elkaar ingaan. De ontstaansgeschiedenis van drie verschillende visies is niet in de film zelf zichtbaar. We hebben aan een film gewerkt die zijn eigen bestaansrecht heeft, los van onze persoonlijke invloeden.

In Victoria is de vertelling zeer uitgebalanceerd. Als kijker word je bewust gemaakt van de structuur van de montage. In plaats van afstandelijkheid ontstaat er juist openheid, een uitnodiging om de film op een actieve manier te ervaren. Hebben jullie deze structuur bedacht tijdens de montage of lag dit al op voorhand vast?

Tollenaere: We hadden nog geen afgelijnde structuur in gedachten, wel een aantal kleinere verhaallijnen, zoals bijvoorbeeld Lashays kapotte auto, of bepaalde evoluties. Zo is in het begin van de film wandelen een noodzaak voor Lashay; later wordt het een kracht. “If I keep things in motion, everything will be alright, everything in life will be straighter”, schrijft Lashay in zijn dagboek. Met zijn voetstappen trekt Lashay een eigen spoor. Als een hedendaagse pionier schrijft hij zich in in het landschap en eigent hij zich de plaats toe. Voordat we gingen draaien hadden we ook al het idee dat de film zou eindigen met Lashays tocht door de woestijn, die als een gewone wandeling begint maar transformeert tot een epische zwerftocht. Lashay gaat steeds dieper de woestijn in en drijft van de werkelijkheid weg en treedt een mentale ruimte binnen. Hij verzint nieuwe namen voor de straten, de bergen en uiteindelijk de stad zelf. Aan het einde graveert hij zijn naam in een rots. Het zijn handelingen die de eerste pioniers ook uitvoerden.

De Ceulaer: Victoria bestaat uit verschillende lagen die we met elkaar wilden verweven, zoals de relatie van Lashay met California City en Los Angeles of de verschillende aspecten van Lashays persoonlijke situatie. Het was een enorme opgave om tot deze structuur te komen, ook al lijkt die zo eenvoudig. We hebben lang gezocht naar het juiste moment in de film om de ontstaansgeschiedenis van California City te introduceren, want vanaf dat moment kijk je met een heel andere blik naar de stad. Je mag het niet te laat doen, maar wanneer je het te vroeg introduceert, lijkt dat het onderwerp van de film. Ook de introductie van het personage van Lashay was belangrijk. Tonen we hem de eerste keer alleen, met zijn vrienden of met zijn gezin?

Tollenaere: Het moment en de manier waarop Lashay geïntroduceerd wordt, bepaalt hoe je zijn persoonlijkheid leest. We geven bewust heel weinig mee over zijn verleden. Lashay heeft zijn oude leven achter zich gelaten om opnieuw te beginnen in California City. Het hield bijgevolg geen steek om details van zijn verleden naar de voorgrond te brengen. Je komt te weten dat hij Los Angeles achter zich heeft gelaten en je krijgt een notie van een gewelddadig verleden, maar we wilden dit niet concretiseren.

Willen jullie nog een film samen maken? Of nemen jullie deze ervaring mee in de ontwikkeling van jullie eigen werk?

De Ceulaer: We werken nu allemaal aan eigen projecten, maar we sluiten niet uit dat we in de toekomst weer gaan samenwerken. Ik heb gelijktijdig met Victoria ook een andere film gemaakt. Beide films hebben zich dus simultaan ontwikkeld. Met z’n drieën aan een film werken is een verrijkend maar ook een heel intensief proces. Toch is het niet per se moeilijker dan in je eentje een film maken, want dan word je geconfronteerd met je eenzaamheid als regisseur.

Tollenaere: Voor ons alle drie is dit de eerste film waarbij we zo nauw en voor zo’n lange periode hebben samengewerkt met één personage. Dat is iets waarmee ik verderga in de film die ik nu aan het ontwikkelen ben. Het was een plezier om zo intiem samen te werken met Lashay, iemand die bovendien zoveel spelplezier bezat. Nu ik aan een nieuwe film werk, is het aan de ene kant heel aangenaam om weer volledig mijn eigen visie te volgen, maar aan de andere kant mis ik die diepgaande dialoog tussen ons drieën wel.

Benoot: De samenwerking heeft me bevrijd van de structuur waarin ik meestal werk en denk. Er hebben zich nieuwe mogelijkheden ontvouwd die ik zeker meeneem naar volgende films. Ik ben tijdens het maken van Victoria aan een nieuwe film begonnen. Ik werk nu anders, ik merk dat Victoria mijn manier van werken heeft beïnvloed. Het heeft veel losgeschud en in beweging gezet. Het is vreemd, maar het lijkt wel alsof wij de film niet hebben gemaakt, maar de film ons. Het landschap en Lashay hebben ons geleid. Zonder Lashay zou het een helemaal andere film zijn geworden. De woestijn en de inwoners van California City brengen mogelijkheden en beperkingen met zich mee. Wanneer je je daardoor laat leiden, worden veel keuzes als vanzelf gemaakt.