Du noir

Met de kortfilm Dans le noir du temps (2002) componeert Jean-Luc Godard een eschatologisch filmessay, “un film sur la fin de tout”. Verspreid over elf segmenten schikt en herschikt hij filmbeelden volgens nieuwe gedachtebewegingen die samen het einde evoceren van “alles” wat de mensheid heeft voortgebracht. Godard recycleert daarbij beelden uit zijn eigen oeuvre (Made in USA, Le petit soldat, Vivre sa vie), uit de filmgeschiedenis en uit anonieme archieven. Toch is de film meer dan een eenvoudige collage. Door beelden te vertragen, te herfilmen, te vervormen en plastisch te bewerken, laat hij ze oplichten in een poëtische compositie.

De motor van deze ritmische montage is het geluid, dat zich vaak autonoom ten opzichte van het beeld beweegt, samen met de terugkerende zwarte die telkens het ene segment afsluiten en het volgende openen. Godard weeft een auditief tapijt waarin pianoklanken van Arvo Pärts Spiegel im Spiegel contrasteren met abrupte stiltes, mechanische geluiden, voice-overfragmenten en andere stemmen. Ook de zang van Anne-Marie Miéville klinkt door de film heen. Vergezeld van stukjes klassieke muziek stuwt haar stem de beelden voort of onderbreekt die juist abrupt.

Dans le noir du temps biedt ook een reflectie op de manier waarop Godard het zwarte beeld inzet in zijn werk: niet als een passieve leegte, maar als een actieve morele en ideologische ruimte, verbonden met geschiedenis, herinnering, macht en de gruwelen van de twintigste eeuw. In het hart van Godards cinema is het zwarte beeld een poëtische, maar tegelijk kritische kracht. Volgens de Franse filmtheoretica Nicole Brenez vervult het in zijn werk meerdere functies: het onthult hoe ideologie de wereld via beelden kan verduisteren; het vormt een cesuur binnen het stelsel van representaties; het werpt een barrière op tegen dominante beelden; het getuigt van de onmogelijkheid om in een kapitalistische maatschappij wereldbeelden te produceren die niet onmiddellijk kunnen worden toegeëigend; het schept ruimte voor reflectie; het ondersteunt het luisteren naar geluid; en het reserveert een plek voor beelden die nog niet bestaan.1

Ook in Dans le noir du temps neemt het zwarte beeld verschillende gedaantes aan. De film opent met zwart, dan verschijnen de woorden “DANS LE NOIR”, en vervolgens:

1. DU TEMPS. Als een modern gedicht in elf strofes begint elk segment met een zwart beeld waarop dan enkele woorden verschijnen – hier: DU TEMPS. Dan klinkt een eerste stuk dialoog:

- Pourquoi fait-il noir la nuit, monsieur Viki?

- Peut-être qu’autrefois l’univers avait encore votre âge et que le ciel resplendissait de lumière et puis que le monde a vieilli, il s’éloigne... et quand je regarde le ciel entre les étoiles, je ne peux donc voir que ce qui a disparu.

Wat blijft er over wanneer de tijd alles wat ooit was langzaam uitwist? In Dans le noir du temps wordt kunst een poging om dat verdwijnen even tegen te houden. Ze verschijnt als een vluchtige vorm van herinnering, een tijdelijke markering in de tijd die vasthoudt wat dreigt te verdwijnen.

2. DE LA JEUNESSE. Een citaat uit een gedicht van Queneau klinkt: “Si je te parle du temps, c’est qu’il n’est déjà plus.” Het verwoordt een vergankelijk bestaan, de onmogelijkheid om de tijd vast te houden. Godard koppelt deze gedachte aan een scène uit Made in USA (1966), waarin Jean-Pierre Léaud voor de keuze wordt gesteld om onmiddellijk te sterven of eerst gewaarschuwd te worden. Wat aanvankelijk een keuze lijkt, blijkt een existentiële valstrik: de waarschuwing betekent slechts een uitgestelde, langzame dood. Deze scène wordt verbonden met een dialoog uit À bout de souffle (1960), waarin Jean-Pierre Melville de woorden uitspreekt: “Devenir immortel puis mourir.” Samen articuleren deze citaten een verlangen naar voortbestaan dat steeds opnieuw met eindigheid wordt geconfronteerd.

Maar wat gebeurt er met dat verlangen wanneer de tijd niet kan worden vastgehouden? Ook hier lijkt het zwarte beeld een ruimte te openen waarin Godard het verdwijnen niet alleen toont, maar erover laat nadenken. Zijn beelden dragen een nostalgie in zich voor wat onvermijdelijk zal verdwijnen, terwijl cinema een tijdelijke vorm biedt om dat verdwijnen zichtbaar te maken en er een spoor van te bewaren.

3. DU COURAGE. “Sarajevo.” De muziek wordt abrupt onderbroken door mechanische geluiden en explosies, terwijl vertraagde en bewerkte archiefbeelden van de belegering van Sarajevo verschijnen. De montage weigert een vloeiende beeldstroom en creëert zo afstand tot het getoonde geweld. Het zwarte scherm onderbreekt de beelden telkens opnieuw en verhindert dat het oorlogsleed zich tot een consumeerbaar spektakel vormt. Zo krijgt het zwart een kritische functie: het dwingt de kijker niet alleen te kijken, maar ook stil te staan bij wat die ziet.

4. DE LA PENSÉE. Godard verwerpt een literair-psychologische constructie van subjectiviteit. Hij materialiseert deze breuk door de dragers van die narratieve en psychologische traditie — de boeken — letterlijk in een zwarte vuilzak af te voeren. Het cartesiaanse onderscheid tussen ik ben en ik denk verliest zijn stabiliteit, waardoor het subject niet langer als een coherente eenheid kan worden beschouwd. Binnen deze crisis van het denken en het subject introduceert Godard een radicaal citaat van Blaise Pascal: “Tous les corps ensemble, et tous les esprits ensemble, et toutes leurs productions, ne valent pas le moindre mouvement de charité. Cela est d’un ordre infini.” Daarmee suggereert Godard dat noch de materiële wereld, noch menselijke kennis en cultuur volstaan. De woorden van Pascal wijzen op een andere orde, die niet door kennis of denken wordt bereikt, maar door een ethische verhouding tot de ander.

Tegelijk verzet Godard zich tegen het idee dat beelden transparant zijn en de werkelijkheid rechtstreeks kunnen tonen. Hij uit een fundamenteel wantrouwen tegenover het gemediatiseerde beeld dat zich als waarheid presenteert. Het zwarte beeld fungeert hier opnieuw als een barrière tegen de vanzelfsprekendheid van representatie: het onderbreekt de beeldstroom en opent een ruimte voor kritische reflectie.

5. DE LA MEMOIRE. Godard gebruikt archiefbeelden van de concentratiekampen. Cinema heeft een herinneringsplicht, die hij hier activeert via het zwarte beeld. Door de gruwelijke beelden abrupt af te snijden, roept hij bij de kijker een mentaal na-beeld op (rémanence). Het zwart functioneert daarbij niet als uitwissing, maar als een vorm van inscriptie: het is een begraafplaats voor de blik, waar het trauma blijft nazinderen in het bewustzijn. In de duisternis verschijnt het woord “l’imprescriptible” (“het onverjaarbare”), een directe verwijzing naar de Franse filosoof Vladimir Jankélévitch en zijn denken over de onverjaarbaarheid van de misdaden van de Shoah. Na het zwarte beeld verschijnen opnieuw beelden van uitgemergelde lichamen, waarbij Arvo Pärts Spiegel im Spiegel stilgelegd wordt. Zo wordt de passieve consumptie van de gruwelbeelden doorbroken.

6. DE L’AMOUR. Twee ogen, neergeslagen, kijken dan plots op. Dit segment functioneert als een valse lyrische adempauze na de gruwelbeelden. Er klinkt een gelaagde, intieme voordracht uit een brief, geïnspireerd op de correspondenties tussen George Sand en Alfred de Musset, vermengd met flarden van een lied. De voordracht beschrijft een beeld van een lichaam dat instort onder de liefdespijn en de weigering van elke troost of afleiding. De voice-over spreekt de volgende woorden uit: “Je suis à genoux et les reins brisés. Je ne veux rien entendre. Rien.” In dezelfde geest formuleert Alfred de Musset in zijn briefwisseling uit 1834 deze deconstructie van de minnaar:

“… ma gorge se serre, mes yeux se troublent, mes genoux chancellent ; ah ! il est horrible de mourir, il est horrible d’aimer ainsi.”

Het verlangen naar de ander wordt niet getoond als een idyllische vlucht uit de geschiedenis, maar als een intieme vorm van catastrofe. De fysieke reactie van het lichaam is een echo van de naderende dood. De blik die eerst leeg naar beneden staart, verbeeldt het moment waarop de mens geconfronteerd wordt met het verval van zijn eigen bestaan. Het opkijken op het laatste nippertje is geen teken van herstel bij Godard. Binnen zijn montage-ethiek bereidt deze directe confrontatie de overgang voor naar het zwarte beeld. Wanneer de ogen zich naar de toeschouwer richten kan het beeld niet langer standhouden.

7. DU SILENCE. Godard gebruikt beelden uit zijn film Le petit soldat (1963), met name de scène van de foltering in de badkamer. De beelden worden onderbroken door abrupte cuts naar zwart, als een cesuur, een poëtische pauze. De kijker wordt uit de filmische illusie gehaald en via de zwarte leegte teruggeworpen op zijn eigen positie als getuige. Het zwarte beeld krijgt hierdoor een uitgesproken morele functie. Dan klinkt op een zwart beeld Godard in voice-over die het beroemde citaat van Ludwig Wittgenstein uitspreekt: “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.” Waar woorden en beelden tekortschieten om de gruwel van foltering volledig te vatten, voert Godard de film naar de stilte. Het zwarte beeld is hier geen passieve leegte, maar een cinematografische vorm van Wittgensteins zwijgen.

8. DE L’HISTOIRE. Godard herneemt beelden uit zijn eigen oeuvre, uit King Lear (1987). Cordelia ligt levenloos op een rots, terwijl Godard zelf, in de rol van King Lear, als een donker silhouet achter haar staat. Hij isoleert dit moment van de film en herschrijft het verhaal van Cordelia, zoals hij zo vaak beelden uit zijn eigen werk herneemt en regenereert. Zo wordt zijn oeuvre niet eenvoudig herhaald, maar telkens opnieuw gereconstrueerd, in overeenstemming met zijn opvatting van geschiedenis als een proces van voortdurende herschrijving. In de rol van King Lear herhaalt Godard met zijn raspende stem: “She’s gone forever.” Het zwarte beeld doorbreekt vervolgens de definitieve afsluiting van Cordelia’s dood. De duisternis maakt van haar verdwijnen geen afgesloten einde, maar houdt het moment open in de tijd.

9. DE LA PEUR. De film keert dwingend terug naar de archiefbeelden van de Balkanoorlog. Beelden van een stervende soldaat worden extreem vertraagd, waardoor ze een bijna spookachtige picturale textuur krijgen. Over deze beelden klinkt een indringende monoloog uit de epiloog van Tolstojs Oorlog en vrede (1867):

“Je ne sais pas ce qu'il y aura après. (...) Mais, si c’est cela que je veux, si je veux la gloire, si je veux être célèbre, si je veux être aimé des hommes, je ne suis pourtant pas coupable de le désirer...”

Het contrast is even schokkend als poëtisch: de tekst verwoordt de ijdele, menselijke angst voor de vergetelheid en het verlangen om herinnerd te worden, terwijl het beeld ons confronteert met de existentiële angst voor fysieke vernietiging. Het geluid zwelt aan tot een dreigend geruis, om vervolgens weer weg te vallen in de stilte van het zwarte scherm. Deze opeenvolging creëert een dwingende morele pauze. De angst van de slachtoffers wordt niet ingezet als sensationeel effect, maar via vertraging, frictie en het zwarte beeld onttrokken aan spektakel. Godard plaatst hun ervaring zo binnen een ethisch kader dat hun waardigheid teruggeeft.

10. DE L’ÉTERNEL. Bij Godard zijn moraal en kunst nauw met elkaar verbonden. Ethische vragen spelen niet alleen in de thematiek, maar ook in de manier waarop beelden worden gemaakt, gemonteerd en bekeken. Het zwarte beeld articuleert deze zoektocht naar een morele dimensie in kunst. Godard gebruikt beelden van Il vangelo secondo Matteo (1964) van Pasolini, waarin een historisch-materialistische visie op Jezus wordt verbeeld. Christus verschijnt als een figuur die zich verzet tegen maatschappelijke structuren en er tegelijk het slachtoffer van wordt. Een zwart beeld volgt op deze sequentie, waarna een beeld uit Godards film Vivre sa vie verschijnt: Anna Karina kijkt wenend naar de christelijke figuur van Jeanne d’Arc in Dreyers film La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Zo wordt ook Karina verbonden met Christus en Jeanne d’Arc, als verschillende representaties van lijden en opoffering binnen maatschappelijke structuren.

11. DU CINÉMA. Een cross-fade van een fladderend doek naar een bevroren beeld van een engel. Daarna volgt een lange zwarte sequentie waarin opeenvolgend de woorden “DERNIÈRE VISION” en “SOIR, DISENT-ILS” verschijnen. Daarbij gebruikt Godard verkleurde beelden uit Eisensteins Ivan de Verschrikkelijke (1944) als visuele coda. De laatste beelden tonen een gemaskerd personage met een groteske expressie, een verwijzing naar de primitieve wortels van de cinema, naar de wereld van illusie en theater. De beelden vormen een ultieme poëtische geste binnen Godards eschatologische visie: een “laatste visioen”, de avondschemering, “la fin de tout” van zowel de twintigste eeuw als de cinema zelf. Het zwarte beeld wordt zo het definitieve teken van het einde: van een eeuw, van een beeldcultuur en van de cinema zoals Godard die tot dan toe heeft gekend.

• 1

  Brenez, Nicole. Jean-Luc Godard: Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques. De l'incidence éditeur, vol. 2, 2023, p. 133.