Vivre sa vie (Het verhaal van Nana S.) van Jean-Luc Godard

Aan het begin van deze film inspecteert de camera de rug van een koppel dat aan een bar zit te praten. De spiegelwand achter de toog laat af en toe fragmenten van een mannelijk en van een vrouwelijk gezicht zien. Maar er is geen garantie dat het om de gezichten van de sprekers gaat. Wat er wordt gezegd is daarom in geen geval een onbelangrijke introductie; het is van doorslaggevend belang voor beide personages.

Deze scène omvat een volledig esthetisch programma. Ze wijst de kijker van meet af aan op wat er van hem verwacht wordt en wat hem te wachten staat.

We zijn films gewend waarin beeld en taal complementair zijn, waarin het ene het andere bevestigt als een bedrieglijk goed gelijkende nabootsing van de werkelijkheid. Dialogen worden zo ingezet dat ze ofwel de reactie van de spreker ofwel die van de toehoorder tonen, een dramaturgisch procedé dat met betrekking tot de personages een permanente, absolute eenheid van uiterlijke verschijning en taal insinueert en waarbij elke uitspraak een wezenlijke uitspraak is, een wezenlijk spreken dat uitsluitsel geeft over het werkelijke zijn van de personages.

Bij Godard bestaat dit niet, deze interpretatieve combinatie van beeld en taal die beweert het innerlijk van de personages te vatten en een volmaakt beeld ervan te geven. Er wordt duidelijk gemaakt dat de taal niet enkel dient om het beeld te begeleiden. Ze wordt integendeel als een onafhankelijk, gelijkwaardig expressief element naast het beeld geplaatst. In plaats van het geruststellende samenspel van beeld en taal om de overzichtelijkheid te vergroten van wat wordt weergegeven, worden in Vivre sa vie zowel het afgebeelde als de manier van afbeelden via een constante splitsing van beeld en taal gerelativeerd. Bovendien resulteert deze scheiding in een dubbel perspectief: het perspectief van de afgebeelde personages en het perspectief van degene die hen ziet. Godards camera bewaart een afstand; hij registreert. Godard weigert de kijker via dramaturgische manipulaties een mening op te dringen. De werkelijkheidsaanspraak van zijn kunst berust niet op een zo trouw mogelijke nabootsing van de werkelijkheid, maar manifesteert zich in de erkenning van het fictieve karakter ervan.

Het primaire effect van dit procedé is een verstoring van de illusie. De toeschouwer krijgt niet de kans om totaal betoverd te raken. Hij wordt erop attent gemaakt dat hij niet de werkelijkheid ziet, maar een film die aspecten van de werkelijkheid toont waarvan de inschatting van het waarheidsgehalte aan hem wordt overgelaten.

Verder toont deze scheiding van beeld en taal dat het van het desbetreffende medium afhangt welke aspecten van de feiten aan het licht komen. Zo is de onderverdeling van de film in twaalf scènes met behulp van tussentitels niet alleen een middel om het verloop van het verhaal af te remmen en erop te wijzen dat de film niet het verhaal is van een continue ontwikkeling. De tussentitels tonen aan dat een talig geformuleerde en schriftelijk vastgelegde verklaring een versie van de afgebeelde werkelijkheid is die zich onderscheidt van de afbeelding via beeld en dialoog.

Je zou kunnen denken dat dit soort relativeringspogingen door Godard esthetische schermutselingen zijn. Maar dat het om meer gaat, om ons door vormen bemiddelde begrip van de werkelijkheid, wordt onmiskenbaar duidelijk wanneer hij de tekensystemen aanvalt waarvan de authenticiteit als basis dient voor ons begrip van de werkelijkheid. Godard combineert zijn enscenering van het werk van prostituees met statistische teksten over prostitutie. Het dubbele perspectief dat zo opnieuw ontstaat, maakt duidelijk dat de kracht van een uitspraak over de werkelijkheid losstaat van de objectiviteit van de expressievorm. Een vergelijkbare scène is die in het politiebureau, wanneer Nana haar persoonlijke gegevens in het dossier laat opnemen. Het wordt niet betwist dat deze gegevens een aspect zijn van de persoon Nana. Maar niet toevallig laat Godard Nana net in deze scène de beroemde zin van Rimbaud uit Les letters voyants, in licht gewijzigde vorm, uitspreken: je est un autre. Of wanneer Nana haar gestalte meet in handbreedtes; de gebaren waarmee ze dat doet, zeggen daarbij meer over haar persoon dan het aantal centimeters. Ze wil haar foto bij de sollicitatiebrief aan haar toekomstige werkgever voegen. In de brief staat dat ze nu nog korte haren heeft maar dat die heel binnenkort terug zullen groeien. Dan zal ze ongetwijfeld niet meer op Louise Brooks lijken, maar wellicht eerder op Brigitte Bardot, zoals Bardot met haar zwarte pruik in Le mépris veel weg heeft van Anna Karina. Noch de fixaties van de verschijningvorm, noch de verschijningsvorm zelf rechtvaardigen een definitieve uitspraak over de werkelijkheid.

In deze film wordt veel geciteerd. De citaten zijn veelal beschouwd als simpele natuurgetrouwe vergelijkingen, als interpreterende of verklarende voorbeelden om het waarheidsgehalte van het getoonde te bekrachtigen. Bij nader inzien blijken ze precies de tegenovergestelde functie te hebben. Godard beweert niet dat Nana is zoals Jeanne d’Arc of Porthos, net zomin als hij beweert hij dat Vivre sa vie de werkelijkheid is.

De voorgevormde betekeniseenheden die Godard in zijn verhaal invoegt, zijn eerder een soort kritisch apparaat, varianten van zowel het thema als de manier van vormgeven van de film.
Er is nauwelijks een concrete reden om het schoolopstel over de kip te beschouwen als een gereduceerde, min of meer vervormde parallel met de film over Nana. Het is eerder een parodie op de nog alom toegepaste essentialistische scheiding van vorm en inhoud. Godard zegt nooit dat Nana een puur innerlijk behoudt ondanks de smerigheid van haar uiterlijke situatie. Godard vat zijn personage niet op als louter een symbool voor een of andere abstracte eigenschap. Hij neemt zijn personages fundamenteel serieus.

Het vervolgverhaal dat de verkoopster in de platenwinkel aan het lezen is, vertoont weliswaar bepaalde inhoudelijke gelijkenissen met het lot van Nana, toch is het een reflectie op de esthetische bewering die deze film in steeds nieuwe vormen herhaalt: de geloofwaardigheid van de inhoud komt maar tot stand via de vorm.

We zien Nana bij een vertoning van Dreyers Jeanne d’Arc-film. Aangezien het in beide gevallen om jonge meisjes gaat en aangezien beiden aan het eind van de film sterven, heeft men het in zijn hoofd gehaald om te beweren dat Godard met dit citaat Nana tot heilige wilde verheffen. Afgezien van het feit dat het voor Godard duidelijk allereerst ging om de verbeelding van de fascinatie en invloed die door de kunst wordt uitgeoefend, zouden we, als we toch absoluut een inhoudelijke parallel willen trekken, met evenveel recht kunnen beweren dat Godard hier een historische variant biedt op het onderwerp van de vrijheid van een vrouw in een mannenmaatschappij.

Poe’s verhaal “The Oval Portrait” is evenmin een vergelijking met wat Godard zelf doet. Het is een parafrase van Godards kunstconcept. Het is verkeerd om iets te willen vastpakken omdat het een aanval zou zijn op de vrijheid van de werkelijkheid; je moet ertoe komen om voordeel te halen uit de dingen zonder ze vast te pakken. Dat is wat Godard zei in een interview met Jean Collet. Godards kunst is een afstandelijke kunst, en dat zowel in verhouding tot zijn verzonnen personages als zijn publiek. Ze moet op elk moment gezien worden als iets gemaakt, iets dat niet aanvoelt als een vervanger van de werkelijkheid. Dat betekent echter niet dat Godard een kunst propageert die niets met de werkelijkheid te maken heeft. Het is juist zijn citeertechniek die aantoont dat kunst voor hem geen vorm is, maar een element van de werkelijkheid dat gelijkwaardig werkzaam is naast andere elementen. Godard toont kunst in actie. Dat is de zin van het Poe-citaat of het fragment uit de film van Dreyer: kunst komt maar tot stand in de confrontatie met de mens. Het interesseert hem niet wat op grond van voortdurend veranderende normen tot kunst verheven ligt te verstoffen tussen twee boekomslagen of op een strook celluloid.

Godards idee van kunst is volstrekt relatief. Wanneer hij in zijn film de effecten van kunst toont, laat hij er geen twijfel over bestaan dat die volgens hem afhankelijk zijn van de bereidheid van het individu. Nana is diep ontroerd door de Dreyer-film, haar buurman amper; de Poe-novelle fascineert de schilder overduidelijk meer dan Nana; het Dumas-verhaal maakt indruk op de filosoof, terwijl Nana niet echt weet wat ze ermee aan moet.

De relativering van de kunst heeft echter niets te maken met goedkoop scepticisme. Het is eerder een soort humanisering. Kunst verschijnt op die manier als iets dat door de mens gemaakt is, als iets tijdelijks. Godard neemt de magische sluiers weg die eromheen geweven worden door hen voor wie kunstenaars nog steeds door de muze begiftigd zijn en die de kunst nog steeds als bovenaards beschouwen.

Godard voelt zich in geen geval een origineel genie; ook dat bewijst zijn citeertechniek. Hij beoefent de methode die volgens Brecht bij onze tijd paste en die hij omschreef als een collectieve methode die alle ervaringen bijeenbrengt, die het verworvene gebruikt om tot een steeds preciezere en krachtigere beschrijving van de werkelijkheid te komen. Godards film mag nog voor negentig procent uit citaten bestaan, maar wat hopen we vandaag nog te leren uit gebouwen die door één iemand gebouwd kunnen worden? Ook dat komt van Brecht, uit een van de Keuner-verhalen getiteld Originalität.