https://www.sabzian.be/text/zijdelings-over-geluid-montage

Zijdelings over geluid, montage

Gedurende de montage beslist de maker hoe een shot voorafgegaan en opgevolgd moet worden door de overige shots. Geluid komt niet na (of naast) het beeld; geluid is zichtbaar op het scherm, is dus in het beeld, en komt uit het beeld, is om het filmscherm, is een omhulsel van het filmscherm. Juist doordat de zichtbare herkomst van alle geluiden niet op het scherm is (of gedurende weinig tijd bij een bewegende camera), juist daardoor ontstaat er een kader in het geluid en omhult het geluid het beeld, ontstaat er filmgeluid. Weliswaar kan men geluid en beeld afzonderlijk weergeven, d.w.z. vandaag het beeld en volgende week het geluid, doch het is slechts overeenkomstig de realiteit en niet een montage-daad, om ze gelijktijdig weer te geven. Daarom is het verwarrend geluidsfilm een vorm van montage te noemen.

Wanneer aan de geluidsband opzettelijk geschrei wordt toegevoegd, is het montage. Zoals het montage is om het geluidsvolume te wijzigen (het beeld blijft onveranderd): een persoon praat op de voorgrond tegelijk met het niet of nauwelijks te horen musiceren van een fanfare op de achtergrond; als de persoon niet meer praat, is de muziek luider. Ook zonder directe wijzigingen speelt geluid mee. Het “gewicht” dat de scène door de lengte krijgt (en een reden is om over te gaan naar een volgende scène) wordt niet minder door het geluid als door het handelingsverloop of het beeld bepaald. Bij het tot stand komen van het scèneritme is ook het wisselwerken tussen het geluid- en beeld-kader bepalend; dat wisselwerken houdt in (uitgaande van geluiden): de lengte van hun zichtbare herkomst, hun samengaan met bewegingen in het beeld ofschoon deze bewegingen geen direct verband hebben met de geluiden (bijvoorbeeld een persoon steekt z’n handen in de zakken tegelijk met het piepen van een deur).

Dit “samengaan” moet natuurlijk niet misbruikt worden om bijvoorbeeld een beklemmende sfeer te suggereren; oprechter is het wanneer deze gelijktijdigheid louter het schone ritme dient. Met schoonheid wordt bedoeld: het neigen om een toestand of ontwikkeling te bewerkstelligen, dat voortkomt uit het uitverkorene.

Scènes in stomme films waarbij op zichtbare wijze geluiden worden gemaakt, zijn zeer verschillend wat betreft geluid van scènes waarbij dat niet het geval is (een landschap t.o.v. een gesprek in de stomme film); allereerst omdat de geringe geluiden in de zaal verschillend worden waargenomen en bovendien wordt de toeschouwer in zijn bewegelijkheid beïnvloed wanneer h(z)ij geluidmakers ziet of niet.

In de film Fortini/Cani (Jean Marie Straub en Danièle Huillet) is er een lange opname van een berglandschap die zo goed als stil is; er verschijnt een groepje jongelui in en, hoewel zij ternauwernood te horen zijn, is er enorm veel meer geluid, omdat het hoorbare nu aansluit aan het zichtbare.

Geluid, dat al of niet vrijwillig opgeborgen is in de kijker, kan tijdens het zien van een stomme film herordend of versterkt-verzwakt worden; kabaal in het geheugen deint a.h.w. weg in de stille zaal.

Bij de geluidsfilm daarentegen kan het “geheugengeluid” direct ingewisseld worden en wordt men in de verschillende geluidswereld van de film geplaatst.

In Numéro deux (Jean-Luc Godard) wordt beweerd hoe kabaal de mensen kan overheersen; het kabaal van dictators, bijvoorbeeld Hitler, bijvoorbeeld Vorster, overheerst.
In Fortini/Cani spreekt een vrouw niet verder wanneer de klokken luid beginnen te beieren, na dit klokkentumult komt de berglandschapopname.
Het dictatoriale kabaal verbergt zijn grofheid en bruutheid onder een laagje leugenachtigheid of schijnheiligheid (dat dikwijls ontleend is aan de cultuur of de wetenschap).
Leugenachtigheid, valsheid is wezenlijk voor kabaal dat bestreden moet worden; gekerm van een lijdend iemand is luidruchtig, doch dat bestrijdt men niet, men beantwoordt het.
Bij ieder kabaal ontladen zich krachten; de film moet dus een gelegenheid zijn de krachten te ontleden of te visualiseren en om te vormen. Zowel film als muziek dragen ertoe bij dat de krachten rechtvaardig overgeheveld en verspreid worden.
Je steekt je vinger in je mond en braakt wanneer er gif in je lichaam is gekomen, of je neemt een tegengif in, of je drinkt melk, zodat je er meer tegen bestand bent. Proestbuien van het lachen zijn niet ongebruikelijk in de bioscoop; het dictatoriale geluidsgif kan men zodanig monteren dat het belachelijk wordt of dat men de onredelijkheid ervan inziet.
Fortini/Cani is ongetwijfeld melk. Numéro Deux is, omdat het zo’n bevrijdende film is, braken.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in CINEECRI: publikaties over film, n°9, 1976.

ARTICLE
29.10.2025
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.

Related