Naissance du cinéma documentaire sociologique en Europe

Introduit par Elias Grootaers

En 1992, Luc de Heusch,1 alors âgé de soixante-cinq ans, prononce le discours suivant sur le cinéma documentaire sociologique en Europe lors d’une conférence à Grenade en Espagne. De Heusch était un cinéaste, anthropologue et écrivain belge et il venait de prendre sa retraite en tant que professeur d’anthropologie sociale et culturelle. Il écrit en 1962 pour l’UNESCO un rapport qui deviendra plus tard l’un des textes clés de l’anthropologie visuelle2  : Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique. Le sociologue et philosophe français Edgar Morin en écrit la préface dont voici le début : « Le langage cinématographique pose-t-il des problèmes plus irritants que le langage écrit, quand il s’agit de rendre compte d’un phénomène empirique ? A priori, on pourrait penser que non : l’image cinématographique semble éliminer ce médiateur qui abstrait, schématise, traduit – donc trahit – le donné sensible. L’image cinématographique est un document – reflet apparemment plus fidèle que la note prise sur calepin. Mais, en fait, la caméra ne dispose pas de la mobilité de l’œil humain, bien qu’elle enregistre avec plus de précision. »3 Avec le réalisateur et anthropologue français Jean Rouch, Morin venait de tourner l’important film Chronique d’un été (Paris 1960) (1961). De Heusch écrit en outre un grand nombre d’ouvrages d’anthropologie, dont Le pouvoir et le sacré (1962), Pourquoi l’épouser ? et autres essais (1971) et Le roi ivre ou l’origine de l’État. Mythes et rites bantous I (1972), première partie d’une trilogie qui forme son œuvre maîtresse – le dernier chapitre de la dernière partie, datant de 2000, est consacré à Haïti, dans laquelle il établit un lien entre le vaudou et certains rituels du Congo. En 1998, il écrit ses mémoires : Mémoire, mon beau navire. Les vacances d’un ethnologue. La transcription du discours se lit aisément, comme un aperçu clair au sujet du cinéma documentaire et des questions qui continuent de l’entourer.

Elias Grootaers

 

Naissance du cinéma documentaire sociologique en Europe

Lorsqu’en 1895, les premiers spectateurs du cinématographe Lumière virent un train entrer en gare de Lyon, le cinéma était né sous le signe du réel. Lorsque ces mêmes spectateurs assistèrent au Repas de bébé [1895], l’on pouvait aussi croire que sa vocation était d’ordre sociologique. En fait il était voué à devenir une formidable machine à rêves, indissolublement liée par l’image photographique à la réalité, alors que la peinture, qui jusqu’alors avait été un art figuratif, s’en affranchissait de plus en plus résolument.

Il fallut attendre ce créateur prodigieux qu’était Robert Flaherty, américain d’origine irlandaise, pour qu’une famille eskimo donne à ce modeste repas d’un bébé français un éclatant prolongement. Avec Nanook l’esquimau [Nanook of the North] (1922), Flaherty nous fait découvrir pour la première fois l’intimité d’un peuple inconnu, lointain et soudain fraternel. La grandeur du film réside dans la simplicité avec laquelle est racontée la vie quotidienne d’un chasseur arctique, héros d’une épopée écologique. Il ne faut pas s’y tromper : Nanook l’esquimau était mis aussi soigneusement en scène qu’un film hollywoodien, sa grande nouveauté était que les acteurs jouaient leur propre rôle, au lieu d’être le jouet d’une fiction.

Flaherty invente ce que j’ai proposé d’appeler la caméra participante, en partageant la vie d’une famille, à la façon des ethnographes. Nanook l’esquimau est indiscutablement le premier grand film ethnographique de l’histoire du cinéma. À la même époque, en URSS Dziga Vertov se nourrissait de l’illusion qu’il pouvait exister un cinéma-vérité qui capturerait la vie sociale spontanée, sans intervenir dans le jeu des acteurs improvisé. De plus en plus rares sont les ethnographes cinéastes puristes convaincus qu’il faut bannir tout ce qui n’a pas été « saisi sur le vif ». Ce cinéma-vérité, en vérité ne se privait pas de manipuler le réel par un montage savant. Il était en outre au service d’une certaine idéologie qui a fait long feu. En fait, l’expression « kino-pravda », qui désignait ce projet – qui n’est pas sans compter quelques réussites esthétiques – a été erronément traduite par « cinéma-vérité », alors qu’il s’agit en fait du supplément cinématographique du journal Pravda qui était censé transmettre la vérité.

Le mot « documentaire », c’est l’anglais Grierson qui le forge. En 1929 il montre à Londres un film consacré à la pêche aux harengs.4 Sans doute cette œuvre de pionnier a-t-elle perdu – comme le repas de bébé des frères Lumière – sa fraîcheur première. Le film de Grierson n’en est pas moins l’acte de naissance du documentaire sociologique en Europe.

Ce qui intéresse Grierson, c’est le monde du travail, ce qui était à cette époque absolument original. Autour de Grierson, producteur, une pléiade de talents se groupent et une école et un style documentaire bien caractéristique naissent : le documentaire social entre dans l’histoire du cinéma comme genre particulier. Ce genre, né de l’observation « directe et consciencieuse » selon l’expression même de Grierson, fournit à l’histoire du cinéma quelques œuvres importantes : Basil Wright dans The Song of Ceylon (1934) montre pour la première fois, dans un savant contraste, la coexistence d’une civilisation pré-machiniste et de la civilisation occidentale.

Grierson confie, en tant que producteur, à Cavalcanti la réalisation de Coal Face (1935), l’un des premiers documentaires filmés sur la mine et ses ouvriers. La même année, Basil Wright signa avec Harry Watt un film superbe, Night Mail [Courrier de nuit]. Produit par le General Post Office (l’administration des postes) dont le « film unit » fut l’un des principaux centres de production documentaire à l’époque sous la direction de Grierson, Night Mail conte le voyage nocturne du train spécial qui assure la liaison postale entre Londres et Glasgow. Le document sociologique est ici la matière première d’une poétique visuelle et sonore qui utilise les éléments rythmiques du voyage. Ce film constitue l’un des classiques de la première école documentaire britannique. Mais il faut remarquer avec Roger Manvell que « les réalisateurs de Grierson furent plus intéressés par l’utilisation artistique des thèmes industriels que par l’exposition des problèmes sociaux qu’ils posaient ».5 Durant la seconde guerre mondiale, le cinéma documentaire se met en devoir de dépeindre fidèlement la vie quotidienne des groupements militaires ou paramilitaires créés pour la défense de la nation assiégée. C’est une merveilleuse surprise de découvrir que ce cinéma plein de tact ne comporte aucune propagande, aucune vibrante déclaration patriotique.

La personnalité la plus importante de cette seconde génération est Humphrey Jennings, dont le tempérament lyrique et les dons d’observation se manifestent avec force dans un long métrage : Fires Were Started (1943) décrit le travail de l’Auxiliary Fire Service au fil d’une journée d’alerte. La formule utilisée ici nous situe à la limite même du documentaire et du film de fiction dans la lignée de Flaherty ; il obéit à une progression dramatique très sûre dont l’apothéose est un incendie au cours duquel périt un membre de l’équipe.

L’influence de Flaherty fut grande sur l’école anglaise. L’auteur de Nanook l’esquimau est d’ailleurs venu réaliser en Irlande un autre film ethnographique, moins connu, mais tout aussi étonnant, Aran, l’île des tempêtes [Man of Aran] (1934). Je ne partage nullement l’avis de l’historien Georges Sadoul qui déclarait péremptoirement que l’auteur sacrifie à l’esthétique dans cette œuvre « monumentale ».6 Il n’y a nulle froideur dans cet hymne au labeur insensé d’une poignée d’hommes et de femmes incrustés dans une petite île rocailleuse et inculte, abandonnée à elle-même, menacée par une mer furieuse, au large de l’Irlande occidentale. Dans la lignée épique de Nanook l’esquimau, cet extraordinaire document sur les rapports élémentaires de l’homme et de la nature comporte à la fois des scènes jouées et des scènes qui relèvent du reportage, filmées au moment même où les pêcheurs affrontent la tempête.

En pleine guerre, Humphrey Jennings retrouve en quelque sorte la simplicité et le naturel de Flaherty, alors que le cinéma documentaire britannique risquait de sombrer dans un académisme officiel. Les successeurs immédiats de Jennings s’inspireront de sa leçon : ils sauront donner au documentaire une vigueur et un accent de vérité étrangers à tout esprit de propagande civique. Deux noms – deux grands noms dominent l’immédiat après-guerre, des noms qui s’illustreront par la suite dans le cinéma de fiction : Lindsay Anderson et Karel Reisz.

Un groupe de jeunes cinéastes tente alors à Londres de renouveler l’approche cinématographique de l’homme et de la société et d’insuffler au documentaire britannique un regain de vitalité. Ils défendent un « Free Cinema », protestant contre la vision sclérosée et quelque peu bourgeoise de la société britannique imposée par l’industrie cinématographique et la tradition documentaire en 1930. Ces créateurs sont avant tout des poètes qui jettent un nouveau regard sur leur propre société. Ils veulent rétablir le contact direct avec la vie, laisser la parole aux hommes, s’effacer devant eux, abandonner définitivement les jeux d’esthète.

Cette démarche exigeante a fourni au cinéma sociologique quelques unes de ses œuvres les plus attachantes. Et d’abord ce chef-d’œuvre de Lindsay Anderson Every Day Except Christmas [1957] consacré au marché matinal de Covent Garden à Londres qui, effectivement, était ouvert tous les jours sauf à Noël. Il est étonnant, confiait-il au journal français Les lettres françaises, de voir combien de « gens ordinaires » (même en Angleterre !) peuvent se conduire d’une manière naturelle devant une caméra, quand ils sentent qu’ils peuvent vous faire confiance.

Cette grande fresque populaire consacrée à Alice, George, Bill, etc., ces hommes et ces femmes qui nourrissent le ventre géant de Londres, renouvelle l’approche de l’homme quotidien, de l’homme sans histoire, partagé entre le travail et le repos. Le film révèle une espèce de gentillesse et de dignité fondamentales dans les rapports humains. Nous sommes loin de la structure dramatique du récit, chère à Flaherty, mais le film ne cesse d’évoquer son climat, sa méthode. Ce qu’il y a de plus neuf dans l’approche d’Anderson et, en général, du « Free Cinema », c’est l’exploration du visage en liberté.

Karel Reisz quant à lui a débuté avec un film expérimental tourné en 16 mm et intitulé Momma Don’t Allow [1956],7 étude sur un dancing populaire. Après ce reportage, il utilise la caméra participante dans We Are the Lambeth Boys (1959), un moyen métrage consacré aux loisirs d’un club de jeunes dans le célèbre quartier de Londres de Lambeth. Il nous propose là le portrait psychosociologique amical d’une communauté de jeunes ouvriers s’exprimant sans apprêt, jouant, dansant, parlant d’eux-mêmes. Ce film obtint en 1959 au Festival de Florence, dont la tradition se perpétue de nos jours, le « prix de la recherche de l’expression de la vérité humaine par la collaboration constante du cinéaste et des protagonistes ».

La télévision à cette époque en était à ses débuts. Et un film tel Every Day Except Christmas aurait dû être le modèle des grandes enquêtes sociologiques filmées que, par la suite, la télé nous a proposés avec un bonheur inégal. Il faut bien dire que les reportages télévisés ont rarement atteint la qualité d’émotion des œuvres du « Free Cinema ». Les raisons en sont évidentes : les réalisateurs de télévision ont trop rarement l’occasion de consacrer à une enquête filmée et à sa réalisation le temps et le soin qu’une telle entreprise requiert ; en outre, et je le déplore, la priorité est généralement accordée au journaliste sur le cinéaste. Il en résulte que, dans les meilleurs des cas, lorsque le document filmé ne sombre pas dans la banalité et l’insignifiance, la parole l’emporte fâcheusement sur l’image. Ce qui me laisse rêver à une télévision muette…

En France, où est né le cinématographe Lumière, deux cinéastes d’avant-garde font figure de pionniers du film documentaire. Ce sont Jean Vigo une part, et Jean Epstein d’autre part. Jean Vigo, l’auteur de Zéro de conduite : Jeunes diables au collège [1933] et de L’Atalante [1934], est assurément l’un des plus grands noms du cinéma français de fiction. Mais son premier film – un court-métrage – il le qualifie de « documentaire social ». Prenant pour prétexte le carnaval de Nice, il montre avec une espèce de spectacle féroce où l’érotisme, l’argent et la mort composent un ballet fantastique. Tel est le thème de ce reportage cinglant intitulé À propos de Nice (1929). Seuls quelques cinéphiles se souviennent encore des recherches esthétiques de Jean Epstein. Son nom restera associé à l’un des premiers documentaires dignes de ce nom tournés en France : Finis terrae (1929). Ce film montre sans apprêt la récolte des goémons dans une île de la côte bretonne.

Mais la grande figure du documentaire français est celle de Georges Rouquier qui signera deux œuvres sociologiques capitales : une étude sur la paysannerie archaïque de la région du sud-ouest (Farrebique ou Les quatre saisons, 1946) et une monographie de sociologie religieuse : Lourdes et ses miracles (1954). L’ethnologue français Leroi-Gourhan, à qui nous devons les premières réflexions sur le film ethnographique, déclare que dans ce domaine, Farrebique marque « une sorte de sommet ». Farrebique, entièrement joué par les paysans eux-mêmes, comme les Eskimos dans le film fondateur de Flaherty, n’en est pas moins, aux yeux de Leroi-Gourhan, « du document pur ».8

Vous savez tous que le cinéma ethnographique africain est dominé depuis quarante ans par la grande figure de Jean Rouch qui invente un personnage résolument nouveau, celui de l’ethnologue-cinéaste, je veux dire d’un ethnologue s’exprimant quasi exclusivement par le truchement de l’image filmée.

Le goût très vif de la recherche s’allie en lui au sens poétique inné du cinéma. Il s’est engagé dans l’étude des populations traditionnelles du Niger et de leurs mutations. Les qualités exceptionnelles de ses premiers reportages tournés en 16 mm avec des moyens d’amateurs contribuèrent beaucoup à convaincre les milieux scientifiques, longtemps réticents, de l’importance des « archives filmées » des populations dites archaïques. La force dramatique et la fraîcheur des premiers films de Rouch attirèrent l’attention du producteur Braunberger. Les séquences les plus importantes furent agrandies en 35 mm et Jean Rouch présenta au grand public en 1955 un film documentaire de long métrage réalisé en-dehors de toutes les normes commerciales : Les fils de l’eau.

1955, c’est l’année où je fis sa connaissance à Paris : il avait convoqué dans la salle de cinéma du Musée de l’Homme une poignée d’ethnologues qui avaient ramené d’Afrique des images plus ou moins maladroites. En ce temps-là notre équipement était des plus rudimentaires. Nous utilisions tous une petite caméra à ressort, dépourvue de moyens de synchronisation du son. Les premiers appareils d’enregistrement sur bande magnétique commençaient à peine à sortir sur le marché. Le mien, un Magnemite américain, devait être remonté à la main comme la caméra.

Cette réunion au Musée de l’Homme est mémorable car c’est la première fois que des ethnographes discutaient sérieusement – avec quelle passion et souvent avec une incroyable naïveté – de l’usage possible de l’image animée dans la recherche. Je n’ai pas l’intention d’évoquer ce soir ces débats qui se poursuivent toujours.

Je voudrais souligner seulement que Jean Rouch est à l’origine d’une révolution technique considérable. Il fut l’un des premiers à avoir expérimenté un matériel de prises de vues léger, de qualité professionnelle, en combinant la caméra 16 mm mise au point par l’ingénieur français Coutant et l’appareil d’enregistrement Nagra inventé par ce merveilleux technicien qu’est le suisse Kudelski. Cette expérimentation nous valut un documentaire sociologique étonnant, tourné à Paris en son direct avec la collaboration d’Edgar Morin : Chronique d’un été (Paris 1960) (1961). Rouch utilisa pour la première fois une technique devenue aujourd’hui classique à la télévision : il dote ses acteurs improvisateurs de micros cravate. Ainsi des hommes et de femmes libres de leurs mouvements s’expriment en toute liberté face à une caméra elle-même mobile qui joue ici le rôle de stimulant dans un vaste psychodrame.

C’est à propos de cette expérience que Morin a cru pouvoir donner une nouvelle jeunesse à l’expression « cinéma-vérité », empruntée à Dziga Vertov. Ce slogan ne me paraît pas très heureux, dans la mesure où la vérité sociologique n’est jamais saisie sur le vif : elle est toujours, que ce soit par l’image ou l’écriture, un objet construit à partir des données de l’observation. Je pense que les grandes œuvres documentaires obéissent à une structure narrative imposée aux fragments épars de réalité dont le cinéaste se sert pour composer à sa façon un discours anthropologique qui ne saurait retenir l’attention s’il n’était chargé d’émotion.

La caméra n’est pas un œil magique. Mais ce merveilleux instrument d’optique nous restitue ce que nulle monographie écrite n’est capable d’exprimer : la charge mystérieuse de sentiments, voire de passion qui circule entre les hommes dans ce que l’anthropologie ou la sociologie appelle froidement « un système social ». C’est en s’attachant au destin individuel de quelques personnages dont ils essayaient de comprendre le destin que Rouch et Morin ont réussi une série bouleversante de portraits.

On sait que dans ses autres films, tournés en Afrique après 1955, Rouch s’est attaché à construire avec bonheur un cinéma ethnographique d’un nouveau genre, où le documentaire capte aussi l’imaginaire : Moi un noir [1958], La pyramide humaine [1961], Jaguar [1968] mettent en scène quelques amis noirs de Rouch, toujours les mêmes, qui traversent le film comme dans un rêve éveillé ; ils s’inventent autant qu’ils se racontent avec un merveilleux humour. Ils traversent comme en dansant une Afrique tragique.

Rouch se réclame de la caméra participante, mais en fait, il a toujours laissé la part belle à l’improvisation saisie sur le vif, aux sources mêmes de la vie. Son œuvre, unique en son genre, réalise ainsi une synthèse singulière entre Flaherty et Dziga Vertov. Et c’est la tension entre ces deux pôles du cinéma sociologique, entre la mise en scène et le reportage, qui donne à son cinéma cet accent inimitable.

L’école documentaire belge est née dans les année trente avec un cinéaste majeur : Henri Storck. Alors que le cinéma était inexistant en Belgique, Storck fut profondément impressionné par l’œuvre de Flaherty, ainsi que par la leçon de probité de l’école documentaire anglaise fondée par Grierson. Il a vingt ans lorsqu’il découvre émerveillé Moana [1926] (le film tourné par Flaherty et Murnau en Polynésie) dans sa ville natale d’Ostende où il a créé un club du cinéma.

Storck achète une caméra Kinamo 35 mm avec les fonds avancés par un photographe et commence par rêver : avec Félix Labisse, pendant les huit minutes de Pour vos beaux yeux (1929-1930) et les dix minutes de La mort de Vénus (1930) tombée en poussière. Une idylle à la plage (1931) explore « la géographie des sables, des trous d’eaux, des varechs, des châteaux d’enfants ».9

1932, c’est l’année où cent mille ouvriers mineurs se mettent en grève en Wallonie, provoquant la réaction brutale du gouvernement et du patronat. Jeune bourgeois insouciant mais responsable (à seize ans il avait repris en main le magasin de chaussures de son père défunt), Storck prend contact avec Joris Ivens et voilà qu’ils se lancent ensemble dans l’aventure révolutionnaire de Misère au Borinage (1933). Ils montrent la dégradation des hommes, la révolte, la répression, avec une simplicité de ton qui demeure bouleversante. C’est devenu un classique de l’histoire du cinéma.

Buñuel, votre grand Buñuel, ne cachait pas son admiration pour Borinage et c’est un peu sous le coup de cette émotion qu’il réalisa en 1933 Las Hurdes [Terre sans pain] : ciné-portrait d’une petite communauté qui vivait alors tragiquement isolé et ignorée du reste de l’Espagne.

Le tempérament d’Henri Storck ne le porte pas à l’action politique. Il choisit d’être témoin révolté et lucide. Il décrit en 1936 Les maisons de la misère. Il confie les rôles principaux à des comédiens professionnels, et l’on voit bien que l’on ne peut enfermer Storck dans la formule « documentaire » qu’il revendique lui-même avec modestie pour caractériser la dignité d’un métier. Réformiste ou utopiste, ou simplement s’ouvrant avec générosité aux soucis du présent, comme on voudra, il soutient la campagne menée en faveur des « habitations à bon marché » par un très officiel institut national belge – et non par des spéculateurs, qui ne séviront en force que vingt ans plus tard.

Mais Storck n’est jamais aussi pleinement lui-même que lorsqu’il s’abandonne avec lyrisme au portrait sociologique. Il réalise alors son chef-d’œuvre, Symphonie paysanne [Boerensymfonie], qu’Henri Langlois admirait par dessus tout. Seule la bande sonore en est quelque peu maladroite. Disons plutôt qu’elle porte la marque de son temps, alors que les images sont d’une nouveauté étonnante. Consacrer trois ans, de 1942 à 1944, dans un monde devenu dément, à la réalisation d’un film serein sur la paysannerie, est une espèce de gageure. Storck réalise en fait alors un très vieux projet. Artisan de vieille souche, il comprend à merveille les gestes du travail, que l’école documentaire anglaise, à la suite de Grierson, avait elle-même placée au premier plan de ses préoccupations. Si ce thème a rapidement perdu sa fraîcheur initiale, Storck le poussera jusqu’au bout, jusqu’à l’art de la fresque.

Nous sommes à une quinzaine de kilomètres de Bruxelles, dans la campagne flamande, et nous découvrons brusquement comme un monde exotique, à la fois proche et très lointain, une activité quotidienne secrète, totalement inconnue. Quatre mouvements, quatre saisons, suivis d’une noce paysanne. Le film est composé comme un grand et lent poème où la vie et la mort des hommes, des animaux et des plantes constituent autant de thèmes identiques, équivalents. Et cependant, c’est l’homme, son incessant labeur, qui est le centre de gravité du film. Cette œuvre imposante précède de deux ans le Farrebique de Rouquier.

Le même Henri Storck, qui filma avec Ivens les ouvriers de Wasmes transportant en procession le portrait de Karl Marx (on célébrait alors le cinquantième anniversaire de sa mort), s’émerveille devant les femmes nues de Paul Delvaux qu’Éluard décrit amoureusement.

Car Storck est aussi l’un des pionniers du film sur l’art. Mais c’est Storck, anthropologue malgré lui, Storck en tant que père fondateur de ce qu’on appelle aujourd’hui de manière pédante l’anthropologie visuelle, que j’ai décidé de vous présenter. J’ai eu le bonheur d’avoir été l’assistant d’Henri Storck durant deux ans, en 1947 et 1948. J’étais devenu apprenti chez un maître bienveillant qui enseignait son métier par la pratique comme les artisans du Moyen Âge.

Puis je fis des études d’ethnologie à Paris, avec Marcel Griaule. Et lorsque je partis au Congo belge en mission de recherche, j’emportai une petite caméra Bell and Howell à ressort avec laquelle je tournai deux films : Rwanda, tableaux d’une féodalité pastorale [1955] et Fête chez les Hamba [1955]. Je les montrai à Paris, au Musée de l’Homme, lors de cette mémorable rencontre organisée par Jean Rouch en 1955 et nous nous liâmes d’une amitié sans faille, qui dure toujours.

Notre conception du cinéma, cependant, n’est pas exactement la même. Tout d’abord ma passion pour le cinéma ne coïncide pas absolument, comme c’est le cas chez Rouch, avec la passion de l’anthropologie. J’ai tourné bien des films qui se situent résolument en marge de ma carrière universitaire, et notamment quelques portraits d’artistes belges contemporains. Lorsqu’il m’est arrivé de faire un portrait ethnographico-satirique de la Belgique à travers Les gestes du repas (1958), j’ai mis soigneusement en scène des acteurs qui paraissent saisis sur le vif. Je ne faisais, en fait, que m’inspirer de la grande leçon de Flaherty que m’avait transmise Henri Storck.

Et c’est plus spécialement la Symphonie paysanne qui a été pour moi une source d’inspiration lorsque j’ai réalisé en 1962 un film consacré à un petit village du Hainaut, une province de la communauté française de Belgique. Nous sommes à une trentaine de kilomètres à peine de Bruxelles, à Moulbaix, dont les habitants sont possédés depuis près d’un siècle bientôt par la passion du théâtre. C’est en effet en 1895 que fut fondée la Société d’art dramatique qui donne son nom au film : Les amis du plaisir [1961].

Durant un mois mon collaborateur Jacques Delcorde et moi nous visitâmes régulièrement les gens de Moulbaix, notant les paroles, les attitudes, assistant à la répétition de la pièce choisie pour le prochain spectacle : une médiocre pièce de boulevard jouée à Paris à la fin du siècle dernier et intitulée Disparus 1. Je ne rencontrai aucune difficulté lorsque je demandai à ces comédiens amateurs de jouer devant la caméra leur propre rôle ; en tant que paysans, employés, coiffeuse, facteur des postes, etc. d’une part, en tant qu’acteurs sur scène d’autre part. Ce double jeu les amusa même beaucoup.

Les deux films que vous allez voir – l’extrait de la Symphonie paysanne d’Henri Storck et mon film Les amis du plaisir – ont été tournés l’un et l’autre en Belgique, à trente ans de distance.

Ce qu’il y a de remarquable, c’est que la vie des champs a relativement peu changé dans le laps de temps. Mais dix ans plus tard, dans les années 1980, les chevaux ont disparu, comme l’arrachage des betteraves à la main. La révolution industrielle vient de mettre fin à une très longue période quasi néolithique.

Mais les amis du plaisir montent toujours chaque année une pièce dans la salle attenante au café principal. Son propriétaire, Simon Fourdin, est mort, comme Néry Lefèvre, le bourgmestre. Et le petit bébé qui prend son bain est devenu un solide gaillard de trente ans. Vous voyez, il fallait bien que, pour finir, j’en revienne au bain de bébé, ce tout premier film sociologique qui fut tourné en 1895, l’année même où, à Moulbaix, l’on créait une société d’art dramatique qui deviendrait elle-même l’objet d’un film sociologique.

Et je fêterai conjointement dans trois ans le centième anniversaire de l’invention des frères Lumière et des Amis du plaisir en réalisant, si je le puis, une suite au film en donnant à nouveau la parole à Roger Lefèvre, Monique Fourdin, Paule et Adrien Debruxelles, après avoir salué les morts…

Gloire à Messieurs Lumière !

  • 1Pour plus d’informations sur la vie et l’œuvre de Luc de Heusch, voir l’introduction et les notes de bas de page du texte « De la difficulté du portrait ».
  • 2Pensons ici au lien entre l’anthropologie et le cinéma documentaire, et aux mots de l’anthropologue britannique E. E. Evans-Pritchard : « […] que l’anthropologie sociale est une sorte d’historiographie, et donc en fin de compte de philosophie ou d’art… qu’elle étudie les sociétés en tant que systèmes moraux et non pas en tant que systèmes naturels, qu’elle s’intéresse au concept plutôt qu’au processus et qu’elle recherche donc des modèles et non des lois scientifiques, et interprète plutôt qu’explique. » dans : E. E. Evans-Pritchard, Essays in Social Anthropology (Londres : Faber & Faber, 1962). [citation originale : « […] that social anthropology is a kind of historiography, and therefore ultimately of philosophy or art, ... that it studies societies as moral systems and not as natural systems, that it is interested in design rather than in process, and that it therefore seeks patterns and not scientific laws, and interprets rather than explains. »] [traduit par Margaux Dauby]
  • 3« Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique ».
  • 4Drifters (John Grierson, 1929).
  • 5Roger Manvell, Film (Londres : Penguin, 1946).
  • 6Georges Sadoul, Histoire d’un art. Le cinéma des origines à nos jours (Paris : Flammarion, 1949).
  • 7Tourné avec Tony Richardson.
  • 8André Leroi-Gourhan, « Cinéma et sciences humaines. Le film ethnographique existe-t-il ? », dans : Revue de géographie humaine et d’ethnologie n° 3 (1948), 42-51.
  • 9Maurice Bardeche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma (Paris : Denoël et Steele, 1935). / Luc de Heusch, Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique (Paris : Unesco, 1962).

Le texte est repris sur Sabzian avec la permission du Fonds Henri Storck. L’introduction a été traduit du néerlandais par Margaux Dauby.

Un grand merci à Natacha Derycke

 

Seuls : Courts-métrage 2 aura lieu jeudi 29 novembre 2018 à 20h30 au KASKcinema. Plus d’informations au sujet de la projection ici.

ARTICLE
28.11.2018
NL FR
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.