Article NL
20.11.2019
Hedda Gabler

Het gelijkvloers van een villa – door de ramen kan je een tuin zien. Bouwstijl: ik geef het de jaren dertig omwille van de brede boogvormen voor een terrasdeur en voor een prachtige open haard, omwille van de witgeschilderde muren die deze ruimte zo’n spectaculaire dimensie geven (die in de details van het bewonen voortdurend wordt tegengesproken). Twee massieve, plompe zetels, overtrokken met een – koloniaal – tijgermotief. Erg onhandig, maar heel prikkelend om naar te kijken. Erin zitten heeft de acteurs méér problemen gegeven dan hun tekst, ritme, houding en de camera. We kunnen ons geen mensen meer voorstellen die daarin gingen zitten – of, we schrikken ervoor terug ons dat voor te stellen. De spelers zitten dan ook niet, maar zij citeren het zitten. Diep in de zetel, blijken ze toch niet verder dan op het randje ervan te hebben plaatsgenomen.

Een kleine zithoek met muurbank: citaat van het landelijke, informele, associaties met herbergen en terrasbanken. Het rustpunt van een wandeling middenin je interieur! Rechts van je, als je op die bank zit, een deur naar de gang. Een klein muurtje moet je tegen tocht en blikken beschermen. Er is ook nog een keukentafel moet stoelen – een heel eind weg van de zithoek en van de zetels met tijgerstof. Ginds, onder de hoede van het moderne (zetels) en van de landelijke (zithoek), de apparatuur van het sociale, van de representatie – hier, bij de tafel, een huiselijkheid waar geen van de spelers iets mee te maken wil hebben. Enkele malen gaan ze heel ostentatief daarbij staan, om verongelijkte verwijten te maken. Met de huiselijkheid wordt gechanteerd. Niet toevallig zitten Tesman en Elvsted aan die tafel te werken om het verbrande manuscript te reconstrueren – huisvlijt en moraal onder een keukenlamp.

Dinsdag 30 januari in het Filmmuseum de “wereldpremière” (waarom mooie Hollywoodrituelen laten wegkwijnen? We gebruiken ze!) van Jan Decortes derde speelfilm (zijn Gombrowicz niet meegerekend).

Bij de controle neem ik een velletje mee: generiek, synopsis en filmografie van de cineast. Ik neem aan dat de tekst door Decorte zelf is opgesteld: hij geeft in elk geval erg goed de toon aan van de film.1

Korte zinnen met zeer elementaire syntaxis. Geen voegwoorden om inhouden aan elkaar te redeneren. Elke zin zou het begin van een verhaal kunnen zijn: geen enkele heeft die bijzondere klank van de “eerste zin” – en zo gaat het ook met de beelden in de film. Alle onderdelen van het verhaal van Ibsen zijn er nog, maar ze zitten niet meer in de goede volgorden, ze zitten niet meer in de juiste hiërarchie. Het onderscheid tussen dienende verhaalfuncties en spectaculaire hoofdmomenten, tussen bouwstenen en synthese, is weggevallen. Maar toch weer niet zo dat er een alternatief verhaal zou ontstaan, een soort keerzijde van het manifeste verhaal. Dit soort kritische herinterpretatie is te affirmatief. De “roman van de interpretatie” (“le petit secret” van de psychoanalyse, het publieke geheim van de “klassenstrijd”) is de fictie van een generatie hervormers. Eventueel of weinig aantrekkelijk als de fictie van Ibsen zelf. Het resultaat hier is een ironische “analyse sauvage” geworden die kritisch en clichématig is. Fassbinder probeerde al zoiets, maar met heel wat méér fascinatie voor de “roman van de interpretatie” dan Decorte.

Nog op dat velletje worden de personages met de naam voluit aangeduid of met een “hij”, “zij” of “ze”, dat heel afstandelijk werkt: geen promiscuïteit met de fictiefiguren. En ook de acteurs spelen zo – zoals ze op de rand van die zetels zitten, zo spelen ze op de rand van hun personage, objectiverend, op afstand, maar daardoor juist heel intens.

Het is een soort acrobatische afstand, die je hier in Hedda Gabler de adem doet inhouden van spanning (er wordt prachtig gespeeld!), tot ie in een lach bevrijd zou moeten worden. Er is een proestend navertellen van een wild-onwaarschijnlijk verhaal, een kolderieke imitatie van melodramatische conflicten, een travestie van de kritische ontraadseling, die deze heel trage, rustige tegenstroming meegeeft vol versnellingen en watervallen. 

Er gebeuren de onwaarschijnlijkste dingen. Zoals bijvoorbeeld de openingsbeelden, vóór de gesproken generiek, waarin detailopnames van de trappeningang van het huis, met een “Congolees” koloniaal liedje in één van die protserige massakoren uitgevoerd. Het is zo oneerbiedig, zulk een trap, zo resonerend, zo verwarrend en onbegrijpelijk!

En dan is er die heel touchant-komische vrijscène tussen Hedda Gabler en Thea Elvsted. Met een verbluffende oplossing voor dit soort situaties – oplossing zowel in de betekenis van vondst, als van ontbinding in elementen. Samen op een divanbed fluisteren ze onverstaanbaar en opgewonden met elkaar. Willem Jan Otten die er (in Vrij Nederland van 17.2.79) erg over ingenomen was, noemde ze: “heel komiek, en ongepassioneerd, en vanzelfsprekend.”

Helemaal achterin de film zit een bijzonder “uitvoerig” (i.p.v. “lang”) shot. Vooraan rechts zit Hedda Gabler in een zetel, Bracke staat achter die zetel. Beelden kijken zwijgend voor zich uit goed in een lichtbron die van buiten het beeld komt en alleen maar hen beiden belicht. De rest van de kamer is in donker gehuld, op de reeds vermelde keukentafel na, links op de achtergrond. Een keukenlamp geeft een klein lichtbaken waartegen zich twee figuren, Tesman en Thea, aftekenen in silhouet. Ze praten, overleggen en typen aan het verbrande manuscript.

Deze enscenering die ook een symbool is van een dramatische situatie en van geëvolueerde verhoudingen, wordt door de duur van het shot langzaam ondergraven. Steeds méér dringend details, componenten, fysieke elementen zich aan onze aandacht op en het geheel brokkelt af. De duur van het shot banaliseert symboliek en betekenis en richt onze aandacht op de bouwstenen. En dat helemaal tegen de klassieke gang van de esthetische appreciatie die vooral om bewondering vraagt voor de opbouw en incarnatie van betekenissen en een terugkeer naar de bouwstenen ervan onzinnig en pervers moeten vinden.  Hier, in zo’n lang aangehouden shot, lijkt de betekenis iets banaals, een truc, een cliché, een mechanisme van een irriterende banaliteit. Wel fascinerend en belangrijk is het heroveren van de dingen in de ruimte op de bezetting en exploitatie door “betekenis”.

Wat je dan overkomt – de eerste paragrafen van mijn stuk illustreren dat – is een heel sterke ruimtelijke participatie. In plaats van de affectieve identificatie komt een soort ruimtelijk experimenteren: het zich ergens bevinden, het zitten en staan, het plaatsnemen en poseren (ook camera en beeld “poseren” in de film van Decorte), dat is het domein van je gevoeligheid.

Het kan geen toeval zijn – denk ik nu na zijn derde film, want zijn films blijken elkaar goed aan te vullen en te verduidelijken – het kan geen toeval zijn dat Decorte debuteerde met een “nature morte”. Stilleven, één van de kleine genres der schilderkunst, verwant het “tableau du genre” dat je ook als een sleutel zou kunnen gebruiken voor deze films. Stilleven: het situeren van dingen in de ruimte, ook mensen als dingen situeren, niet als personages in een narratieve tijd.

Nature morte” is natuur in het atelier, kunstmatige natuur, compositie van vruchten, voorwerpen en dieren zonder enige pretentie van natuurlijkheid. Het is het radicaal tegengestelde van het landschap. Die komen in de films van Decorte niet voor – en wie is nu niet overgevoelig voor landschapsbeelden in de film! Het zijn allemaal interieurs, met een zeer sterke ruimtelijke spankracht. Dit in tegenstelling tot het grootste deel van de contemplatieve cinema die de ruimte frontaal bekijkt en friesachtig distantieert. Hier echter blijft de klassieke, dynamische ruimte van fictie en suspense, mobiel en dramatisch, behouden; En het is deze complexiteit die afgetast, geëxploreerd wordt. Het dramatische als “nature morte”.

Dit maakt hem zo “moeilijk”, die combinatie van uiterlijk toch contemplatieve stijlkenmerken, verbonden met de suspense van de deur, de pathos van duo’s en trio’s, de melodramatische spanning tussen aan- en afwezigheid. Al deze dramatische trucs, heel deze bric-à-brac van de fictie, wordt niet eens ontluisterd, maar heel intens geobserveerd. Tussen drama en observatie ontstaat een spanning voordevol slechte smaak, irriterende tegendraadsheid, choquerende stijlcombinaties. “Ik ben het manuscript kwijt!” “Bij Mademoiselle Lili!” “Waarom heb je dat gedaan?” “Hij heeft zich door de borst geschoten!” “Zij pleegt zelfmoord!” (Als je deze laatste zin formuleert als: Zij pleegt ook zelfmoord, dan heb je meteen iets van het effect van deze films. Dat “ook” maakt je gevoelig voor de herhaling, de opstapeling en daardoor voor de banaliteit van wat terugkeert als een gebrek aan fantasie). Al deze uitroepen en peripetieën betekenen echt niets. Niets anders dan wat ze letterlijk zeggen. Dat laten zien, het letterlijke van dramatische mechanismes, is de cinema van Jan Decorte.

Productiefoto Hedda Gabler (Jan Decorte, 1978) door Willy Cornette

Dit artikel verscheen origineel in Film en Televisie, nr.266-267, juli/augustus 1979.

De tekst is bijgewerkt volgens de nieuwe spelling.

 

Seuls: Hedda Gabler vindt plaats op donderdag 21 november 2019 om 20u30 in KASKcinema. Meer informatie over de vertoning vind je hier.