Jeanne Dielman. “Houdt altijd de lijst in het oog”

De gerestaureerde versie van Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) liet me toe een detail op te merken dat me nog niet eerder was opgevallen. Door het beeld te bevriezen herkende ik het omslag van het boek dat Jeannes zoon Sylvain aan het lezen is. Het is een detail dat ik nog nergens in de vele bestaande teksten over de film was tegengekomen. Het boek is meer dan een gewoon rekwisiet want de jongen gaat volledig op in het werk en grijpt elke gelegenheid aan om verder te lezen: tijdens het eten (“niet aan tafel lezen”); zodra zijn huiswerk klaar is; of in bed voor het slapengaan. Misschien is het boek zelfs belangrijker dan die andere literaire tekst, Charles Baudelaires L’Ennemi (1857), die meer aandacht krijgt omdat Sylvains voordracht ervan getoond wordt in een aanzicht op de woonkamer dat maar een keer voorkomt. Het boek dat hij meer op zichzelf aan het lezen is, is Erik of het klein insectenboek (1941), een Nederlandse kinderklassieker en de beroemdste en meest geprezen roman van Godfried Bomans.1  

Ik vroeg theaterregisseur Jan Decorte, die Sylvain speelt, of hij zich nog herinnerde welk boek hij in de film las. Hij had geen idee. Toen ik hem de titel verklapte, kon hij zich niet herinneren hoe het boek op de set terecht was gekomen en of het voor Akerman van bijzonder belang was. Wat moeten we aanvangen met de haast onzichtbare, verborgen, mysterieuze aanwezigheid van dit object of verhaal in de film? 

Er vallen gemakkelijk narratieve verbanden te leggen tussen het boek en de film. De roman gaat over een jongen, Erik Pinksterblom, die ’s nachts niet kan slapen. Ook Sylvain wordt gekweld door wat in het Duits zo prachtig Kopfkino wordt genoemd. De vragen die overdag in zijn hoofd rondspoken, komen boven in twee scènes in bed, meteen ook de enige keren dat er zich in de film een echt gesprek met niet-geautomatiseerde vragen en antwoorden voordoet. Op een gelijkaardige manier beginnen in het boek de schilderijen van Eriks grootouders, die aan de muur hangen van zijn slaapkamer met bloemenbehang, ’s nachts te praten. Al snel bevindt Erik zich in een landelijk schilderij, waar hij in de loop van een reeks maaltijden verschillende insecten ontmoet. Net zoals in de film wordt er in het boek aandacht besteed aan de bereiding van het eten. (Na een tijdje verlangt Erik terug naar gewone aardappelen en de boterhammen in zijn lunchtrommel.) Terwijl Erik tot de afmetingen van het schilderij is gekrompen, lijkt Sylvain zowel te klein als te groot voor de truien die zijn moeder voor hem breit en die hij “graag lang heeft” en aanpast met zijn boek nog in zijn handen. Zelfs Jeannes onderneming om Sylvains ontbrekende knoop te vervangen wordt gespiegeld in het boek, wanneer Erik op de derde dag van zijn zoektocht naar het kader om uit het schilderij te ontsnappen een knoop verliest. Uiteindelijk weet Erik zich te bevrijden. 

Erik Pinksterblom leert dat insecten niet zo anders zijn dan mensen. Erik of het klein insectenboek is een fabel over klassenverschillen, over het ophouden van de schijn, het belang van vlijt en de macht van geld (in het boek gesymboliseerd door honing en niet door een soepterrine zoals in Jeanne Dielman). Het boek en de film verkennen beide het contrast tussen voorgeprogrammeerd gedrag en instinct of vrije wil. De insectenwereld begint, net als die van Jeanne, uit elkaar te vallen omdat de insecten over alles beginnen na te denken en piekeren over de existentiële vraag of ze alles wel volgens het boekje doen.2

Wat opvalt is dat de buitenwereld net zoals Eriks droom als een schilderij wordt beschreven. Het boek opent met een citaat uit een brief van Leonardo da Vinci dat even nep is als Jeannes postcode: “Wij zijn alle ballingen, levend binnen de lijsten van een vreemd schilderij. Wie dit weet, leeft groot. De overigen zijn insecten.” Verderop stelt de auteur: “Deden wij soms [iets] anders [dan huilen] toen wij voor het eerst gezet werden in het schilderij waarin we nu al zo lang leven?” En de laatste regel luidt: “Houdt altijd de lijst in het oog.” Uiteraard is ook Jeanne Dielman omschreven als iemand die gevangen zit in de “schilderachtige” composities van de film – om dat afschuwelijk holle adjectief te gebruiken.3 De criticus Manny Farber kenschetste Jeanne als “opgesloten in haar driekamervlakke bestaan”. Het boek gaat zich aan gelijkaardige representatieve of mediumspecifieke elementen te buiten. Het portret van Eriks grootmoeder vertelt hem: “Wij zijn helemaal plat. Kijk maar.” Wanneer ze zich omdraait, ziet Erik dat ze maar zo dik is als karton.4 De Belgische criticus Dirk Lauwaert schreef over Jeanne Dielman: “Elk shot hangt als een doek vastgespijkerd tussen twee deurposten, aan een plafond, of het steunt op een tafelblad.” Het zou te ver gaan om het boek te beschouwen als een mise en abyme van de film, maar het kan in deze tekst wel dienen als een sleutel om te onderzoeken in welk picturaal universum Sylvian en zijn moeder precies vastzitten.

I. 

In zijn video-essay op de Criterion Collection-DVD van Maurice Pialats L’enfance nue (1968) beweert criticus en filmmaker Kent Jones dat Pialats opleiding als schilder niet alleen tot uiting komt in zijn composities of zijn gevoel voor licht en kleur, maar ook in zijn houding ten opzichte van zijn onderwerpen: altijd een op een, met gevoel voor de mensen en hun omgeving. Jones verbindt deze zogenaamde een-op-een-schildershouding met twee andere filmmakers: Rainer Werner Fassbinder, met zijn Händler der vier Jahreszeiten (1975), en... Chantal Akerman met Jeanne Dielman. In haar herbeoordeling van de film, meer dan dertig jaar na haar initiële negatieve recensie, stelt Amy Taubin: “Het gezichtspunt is overduidelijk dat van de filmmaker ten opzichte van haar onderwerp Jeanne – zoals het gezichtspunt van een schilderij onmiskenbaar dat van de schilder is.” Bij zijn vergelijking van de filmbeelden met een doek verbindt Dirk Lauwaert ze ook met “een netvlies, een oog zonder wimpers en oogspieren.” In Cahiers du Cinéma benadrukte Akerman: “Wat me nu net interesseert is de verhouding met de directe blik, met de manier waarop je naar die kleine handelingen die gebeuren kijkt.” In een ander interview, met Camera Obscura, zei ze: “Je weet wie er kijkt; je weet altijd wat het gezichtspunt is, de hele tijd. Het is altijd hetzelfde. Ik ben het, altijd. [Een hogere blik] is niet hoe ik de wereld zie.” 

In wat nog steeds het beste stuk is over Jeanne Dielman, ‘Kitchen without Kitsch’, plaatste het schilderspaar Patricia Patterson en Manny Farber Akermans specifieke manier van kijken in een jarenzeventigtraditie (die echter teruggaat op Ozu) die ze shallow-boxed movies noemden: films met een ondiepe, geritualiseerde en dunbevolkte ruimte die de camera meestal in rechte hoeken presenteert, in tegenstelling tot dispersal movies waarin de ruimte altijd vatbaar is voor verandering. Ze vergelijken Jeanne Dielman, en vooral de keuken en haar “statische vlakheid die vervreemd lijkt, afgesneden van buren of de rest van de stad” met Johannes Vermeers “even begrensde schilderijen, [waar] kleinschaligheid en grootsheid gemengd worden in een huiselijkheid waarin elk item precieze informatie draagt en overeenstemt met een kleur die zowel traag als vol lijkt”. Jeanne Dielman wordt over het algemeen inderdaad binnen de traditie van de zeventiende-eeuwse Hollandse genreschilderkunst geplaatst. Onder meer P. Adams Sitney en Steven Jacobs hebben opgemerkt dat, net zoals in de film, veel van de interieurs van Vermeer, Pieter de Hooch, Gerard Terborch en Gabriël Metsu bestaan uit eenzame figuren, vaak in zichzelf gekeerde, onbeweeglijke vrouwelijke personages die in gedachten verzonken zijn in de buurt van ramen of openstaande deuren, waarmee een buitenwereld wordt gesuggereerd die niet of slechts deels zichtbaar is. Waar Jeanne Dielman voor Farber en Patterson het toppunt is van de shallow-boxed traditie, is Céline et Julie vont en bateau (1974) van Jacques Rivette een voorbeeld van de dispersal movie. Opnieuw vergelijken ze de film met een schilder: “Een aquarel van Cézanne waarin meer dan de helft van de gebeurtenis wordt weggelaten om de energie in en uit het vage idee van een landschap te laten bewegen”. In The Language and Style of Film Criticism bespreekt Richard Combs het stuk van Farber en Patterson en stelt ons daarbij de retorische vraag of het niet wat makkelijk is om te stellen dat Céline et Julie Cézanne is en Jeanne Dielman Vermeer. Wat gebeurt er als we de wildere Cézanne-kant van Jeanne Dielman verkennen of aanboren?

Er wordt om te beginnen vaak gewezen – door onder meer Peter Wollen (1981), Ben Singer en Steven Jacobs – op het bijzondere feit dat Jeanne Dielman zich op de splitsing bevindt tussen de Europese modernistische cinema (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Jean-Luc Godard, ...) en de Amerikaanse avant-gardecinema (Michael Snow, Andy Warhol, ...). De ontbrekende schakel tussen beide tradities zou Paul Cézanne kunnen zijn. Een paar, snelle “anekdotes”. Het zijn allemaal kunstenaars die net zoals Cézanne de nadruk legden op de constructie van de vorm, waarneming en materie in hun figuratieve werk. Filosoof Gilles Deleuze was een van de eersten die erop wees dat Cézanne lange tijd de mentor van Straub & Huillet was. Ze toonden hun films vaak in welgekozen steden om er een van Cézannes schilderijen te kunnen zien en gaven toe dat ze al meer dan twintig jaar met hem in hun hoofd zaten voor ze uiteindelijk de eerste van twee films over zijn werk maakten, Cézanne (1989), daarna gevolgd door Une visite au Louvre (2004), hoewel ze de uitnodiging van het Musée d’Orsay aanvankelijk hadden doorgegeven aan Jean-Luc Godard, die in Histoire(s) du Cinéma 1B zijn eigen gezicht laat overgaan in een van Cézannes zelfportretten. De resonantie tussen Cézannes aquarellen en het videowerk van Godard werd eerder al aangegeven door filmhistoricus Tom Paulus en de geest van de schilder waart nog steeds rond in Godards meest recente multiperspectivische 3D-experimenten, maar al ten tijde van Pierrot le fou (1965) – Akermans cinemabewustwording – werden de personages vergeleken met de appels van Cézanne. Voor zijn gezeefdrukte Apples wendde Warhol zich tot die van Cézanne en transformeerde ze tot pure vorm en kleur. Michael Snow, die als schilder begon, sprak meermaals zijn bewondering uit voor Cézannes uitweg naar een evenwicht tussen illusie en realiteit, tussen geest en materie. Michael Snow gebruikte dezelfde dichotomie toen hij in een brief aan P. Adams Sitney zijn eigen werk beschreef als “niet erg cézannesk” en hoopte dat “Wavelength en <---> veel meer Vermeer zijn”. La région centrale – die andere grote openbaring voor Akerman – vatte hij echter op als “een gigantische landschapsfilm gelijkaardig aan de grote landschapsschilderijen van Cézanne” en andere Franse kunstenaars.

Het zegt veel dat Farber en Patterson Jeanne Dielman in dezelfde tekst ook “een stillevenfilm – een genreschilderij van een jaren-70- Chardin” noemen. Cézanne was degene die de Nederlandse stillevens van de 17de eeuw als vorm liet herrijzen, via Jean-Siméon Chardin (en Édouard Manet). In zijn Brieven over Cézanne schreef dichter en romanschrijver Rainer Maria Rilke: “Chardin was de tussenpersoon; zijn vruchten denken niet meer aan een galadiner, ze liggen verspreid over keukentafels en het maakt ze niet uit of ze voorbeeldig worden opgegeten of niet. Bij Cézanne zijn ze helemaal niet meer eetbaar, zo dingachtig en echt zijn ze geworden, zo stomweg onverwoestbaar in hun koppige aanwezigheid.” Dit doet me denken aan de rest van de eerder vermelde passage in het Cahiers-interview waarin Akerman over haar regard immédiat spreekt. Louis Skorecki en co vroegen haar naar de woorden die gebruikt worden om haar films te beschrijven, “hyperrealisme” onder andere, en zij antwoordde met de ketel in haar eigen keukenstillevens: “Wat mijn films betreft heb ik eerder de indruk dat het woord dat het beste past fenomenologisch is. [...] Als ik bijvoorbeeld de waterketel film die daar op het vuur staat, dan heeft die ketel geen enkele betekenis en zal het beeld enkel betekenis krijgen door de aanwezigheid zelf van die ketel, die zich zo zal aansluiten bij alle ketels, alle herinneringen aan ketels die je hebt gezien, als een vanzelfsprekendheid die zich plotseling doet gelden.”

II.

Men zou kunnen zoeken naar expliciete gelijkenissen qua inhoud, gezichtspunt of geometrische benadering tussen Jeanne Dielman en de schilderijen van Cézanne, bijvoorbeeld in La Femme à la cafetière (1895) of Madame Cézanne dans un fauteuil rouge (1877). Maar bestaat er überhaupt een stilleven dat beter het geheel van Jeanne Dielman in één beeld vat dan Cézannes bescheiden La pendule noire (1869-1870)? In Interpreting Cézanne merkt beeldhouwer en schrijver Sidney Geist op hoe achter de realistische façade een intens, verstild drama schuilgaat, met de dreigende aanwezigheid van de functieloze klok waarvan de uur- en minutenwijzers vermist zijn. De tijd is ontwricht. Tussen de andere bonte elementen van dit stilleven zit ook een monster van een suggestieve schelp met rode lippen en de opvallende, rotsachtige tafellakenformatie, mogelijk een metafoor voor beddenlakens – Farber beschreef het linnengoed van Jeanne als “een volumineuze witte massa als een vloedgolf over de volledige onderste helft van het scherm”. Het contrasteert met de massieve zwarte marmeren klok. De zwart-wit geblokte vloertegels indachtig die in Jeannes keuken worden omringd door het geel, groen en wit van de Cubex-kasten, merkte Rilke op hoe het zwart en wit in dit schilderij zich perfect gelijk en evenzeer als een kleur gedragen als de andere kleuren, in tegenstelling tot het zwart van Manet dat voor hem het (andere Dielmaniaanse) effect heeft van licht dat wordt uitgeschakeld.

Net zoals Akerman toont Cézanne ons het alledaagse exotisme van een burgerlijk interieur met een even grote voorliefde voor glanzende oppervlakken (even glanzend als Jeannes eettafel en houtwerk) en verschillende texturen: de porseleinen koffiekop, de transparantie van de kristallen of glazen vaas, de inktpot in geglazuurd aardewerk, het marmer van de klok dat samen met de roze keramische vaas verdubbeld wordt door de goudomrande spiegel op de schoorsteenmantel. In beide gevallen is de materiële wereld, ook al gaat het om objectieve materie, zeer subjectief. Net zoals Jeanne Dielman een soort portret is van Akermans moeder, is Cézannes stilleven een portret van zijn jeugdvriend Emile Zola. Het werd geschilderd in het huis van de schrijver en hing in zijn eetkamer als een geschenk (voordat het in het bezit zou komen van de acteur Edward G. Robinson). “De gelijkheid van alle dingen. Cézanne schildert met hetzelfde oog en dezelfde ziel een fruitschotel, zijn zoon, de Montagne Sainte-Victoire”, schreef Robert Bresson in zijn Notes sur le cinématographe (1975). Cézanne deelde met Chardin inderdaad een afwijzing van elke genrehiërarchie. De voorwerpen op zijn tafel zijn niet minder belangrijk dan de figuren in een of ander geschilderd “verhaal”. Op gelijkaardige wijze stelde Akerman dat het feit dat “er melk gemorst zou kunnen worden even dramatisch is als een moord”.

Net zoals de vaste lage camerapositie van Jeanne Dielman de aandacht vestigt op de grenzen van het beeld – denk maar aan Jeannes afgesneden hoofd bij het ontvangen van de eerste twee bezoekers – bevindt het gezichtspunt van La pendule noire zich onder ooghoogte en is het schilderij gecomponeerd op een fotografische manier, waarbij de bovenkant een vaas in het midden afsnijdt. Het schilderij confronteert ons natuurlijk ook met Cézannes afscheid van het traditionele eenpuntsperspectief. Hij werkte hier met voor- en zijaanzicht. In Les joueurs de cartes (1890-1895) – een obsessief project waarbij hij vijf versies maakte van een opstelling die lijkt op het zijaanzicht van de keuken van Jeanne, loodrecht op de ramen – zien we de tafel zowel van voor als van bovenaf. Veel van zijn andere stillevens zijn naar voor gekanteld, zodat ze naar ons toe hellen en een mes of een lepel op elk moment kan vallen.

Terwijl bij Vermeer de tijd lijkt stil te staan, voegt de picturale organisatie van Cézanne een tijdsdimensie toe aan de statische ruimte. Film- en kunstwetenschapper Angela Dalle Vacche merkt op dat “Cézannes interesse in de weergave van tijd en verandering vraagtekens plaatste bij het idee van een tijdloze, stabiele en exclusief mentale visie”. Door de objecten vanuit verschillende hoeken te bekijken en een synthese te suggereren van momenten die elkaar in de tijd opvolgen, denkt de toeschouwer in zijn verbeelding zowel opeenvolgend als gelijktijdig. In zekere zin laat Cézanne sporen van herinneringen achter of laat hij de mogelijkheid van structurele variatie open. De Belgische kunsthistoricus Thierry de Duve toonde hoe Jeanne Dielman “drie beelden, drie concepten, drie tijdsaspecten op elkaar legt”. In een gesprek met de Duve merkt Olivier-René Veillon, die later de studie Seul comme Cézanne (1995) zou schrijven, het volgende op: “Als we de drie dagen – de analogie van de cadrages – met elkaar vergelijken, zou de overlapping van de beelden leiden tot drie beeldenreeksen die er één onthullen... Er bestaat dus een eengemaakt beeld.” Verschillende video-essays hebben dit idee van een soort mentale multitemporaliteit in de terugkerende opstellingen van de film gevisualiseerd. In Regarding the Pain of Jeanne Dielman (2016, 3’) demonstreerde David Verdeure dit door middel van een gelijktijdige collage van de shots waarbij de camera loodrecht op de lange keukenmuur staat. In het eerste hoofdstuk van Les variations Dielman (2010, 11’), ‘Le spectre de la routine’, deed de Spaanse monteur Fernando Franco hetzelfde met de twee schoenpoetsscènes. In Day x Day x Day (2014, 106') legde professor Drew Morton de drie dagen van de film op elkaar in één niet-lineaire weergave. 

Een van de belangrijkste redenen waarom Jeanne Dielman doorgaans geassocieerd wordt met Vermeer en de 17de-eeuwse interieurschilderkunst is de klemtoon op het quattrocento-perspectief. Steven Jacobs schetste hoe de Nederlandse 17de-eeuwse genreschilderkunst het geometrische lineaire perspectief van de Italiaanse renaissanceschilderkunst als het ware domesticeerde. Ben Singer merkte op dat dankzij Akermans lage camerapositie en dankzij het feit dat het verdwijnpunt precies in het geometrische centrum van het scherm ligt, de objecten in het beeld de zichtlijnen duidelijker aangeven dan in andere films. Hij spreekt van een versterkt illusionisme in Jeanne Dielman. Ivone Margulies deelt deze vaststelling aangezien de film voor haar “gekenmerkt wordt door een hypostase van een illusionistisch perspectief en een realistische representatie”, die geen tegenpolen zijn van elkaar. Anderen, zoals critica Ruby Rich, beschouwen Jeanne Dielman echter als een anti-illusionistische film. Ze stelt dat “bij deze film over realisme spreken, zelfs met een voorvoegsel [zoals het hyperrealisme van Margulies], neerkomt op het verheffen van de moordenaar tot slachtoffer”. De Franse romanschrijver en academicus Benoît Peeters noemt Jeanne Dielman zelfs “niet alleen een niet-realistische film, meer nog, een waarachtig antirealistische film, een geweldige antinaturalistische oorlogsmachine”.

III.

In wezen lijkt de film inderdaad dichter bij het anti-illusionisme van Cézanne te staan dan bij de illusionistische en meer objectieve missie van Vermeer, waarvoor hij misschien de camera obscura gebruikte. Cézannes appels die uit de verftube tevoorschijn komen zijn enkel kleur. Wat zijn Akermans fles Dreft en afwasborstel anders dan een noodzakelijke toets groen, of het afwasrekje slechts een extra vleugje geel? Laat ons nog een keer teruggaan naar die andere keuken, die van L’enfance nue. In Film Comment schreef filmmaker Jean-Pierre Gorin: “blijf even in deze keuken, (...) de hele kamer is gevuld met vlekken geel en blauw, ergens tussen Courbet en Cézanne.” Waarom is deze laatste keuken cézanniaans en die van Jeanne Dielman vermeeriaans? Een meer constructieve benadering dan Mary Jo Lakelands erg symbolische lezing van de kleuren van Jeanne Dielman of Ivonne Margulies’ vage bewering dat “het palet aan de Vlaamse schilderkunst doet denken” – wat dat ook moge betekenen – zou kunnen kijken naar Cézannes gebruik van wat hij zelf kleurmodulatie noemde. In zijn benadering van compositie nam hij afstand van een representatieve “modellering” met donker en licht, zoals Vermeer, ten voordele van het “moduleren” met kleur. Anders dan Vermeers beroemde licht van links, gebruikte Cézanne een veel algemener, diffuus soort licht. De aan het plafond bevestigde zachte photoflood-verlichting die Babette Mangolte, de cameravrouw van Jeanne Dielman, moest gebruiken vanwege de beperkingen van het krappe appartement geeft eenzelfde soort licht. Net zoals bij de schilder lijkt de ruimte veel meer bepaald door het opbouwen van kleurverhoudingen dan door de inval of de effecten van licht. Met zijn kleurblokken en het naast elkaar in vlakken werken zorgt Cézanne voor driedimensionaliteit met behoud van een tweedimensioneel aspect.

Ook in zijn landschapsschilderijen creëert Cézanne diepte, maar verzet zich er tegelijkertijd ook tegen. Door zijn kleurgebruik gaan wegen op in het gebladerte, in een huis of in de lucht. Jeanne en haar zoon gaan evenzo op in de ruimtes van het appartement – haar kastanjebruine haar in het houtwerk, het groen van haar jas in het behang in de gang, de tint van haar huid in de rozige badkamermuren, de vierkantjes van haar schort in die van de tegels, gordijnen en keukenhanddoek, ...5 Nog een laatste keer Gorin over het cézanniaanse L’enfance nue: “Er zijn overal patronen. Op de keukenschort van de oude vrouw, op het tafelkleed, op de gordijnen. En dezelfde barokke opeenhoping komt terug in elke kamer die we zullen bezoeken.” Voor hem gaat “de minimale eenvoud” van dit huis samen met “de visuele complexiteit van de patronen die een verbazingwekkend, haast gekmakend en textureel drukke ruimte vullen en vormgeven”. In zijn bevestiging van de vlakheid van het doek liet Cézanne vaak geen optische ontsnappingsmogelijkheid. Zoals de jongen in het boek dat hij aan het lezen is, lijkt Sylvain samen met zijn moeder vast te zitten in deze picturale ruimte. De personages van de roman en die van de film delen een scherp gevoel voor de werkelijkheid of “het kader”, een moderne ervaring waarvoor Cézanne mede de basis heeft gelegd. Wat Dirk Lauwaert in Jeanne Dielman opviel was “een studiesfeer rond deze film, [die] uitnodigt tot een intens reflexieve aandacht”. Voor kunstcriticus Jonathan Crary wordt ook het werk van Cézanne gekenmerkt door een volgehouden aandacht, of zelfs door een “niet-aflatende aandacht voor de aandacht zelf”, die een sociale vervreemding teweegbrengt en al onlosmakelijk verbonden is met een ontbinding en ontregeling van de blik op de wereld. 

In Les rideaux (1885) schilderde Cézanne een van gordijnen voorziene deuropening die de drempel van een wereld buiten het atelier en het schilderij suggereert. De gordijnen wijzen op theatraliteit en bevestigen het drama. Bij haar voordeur heeft Jeanne Dielman een ingebouwde kast die afgesloten is door een met patronen versierd gordijn dat onheilspellend golft telkens als er iemand voorbij is gekomen – het is de enige ruimte in het appartement die we nooit geopend te zien krijgen. Ze is ofwel gekadreerd samen met de in- en uitgang van haar appartement of met de gang naar de slaapkamerdeur die ons de eerste twee dagen verhindert om te zien wat er buiten beeld gebeurt, totdat de buitenwereld aan het einde staat binnen te vallen. “Houdt altijd de lijst in het oog.”

• 1De eerste Franse uitgave van de roman verscheen pas in 2006, wat betekent dat het boek destijds niet in Akermans moedertaal beschikbaar was.
• 2Chantal Akerman zei tegen haar moeder dat de routines van Jeanne te maken hebben met haar moeders verleden als Auschwitz-overlevende – ze kunnen beschouwd worden als een soort geïnternaliseerde orde van de herhalingen die in het kamp de enige manier waren om weer een dag in leven te blijven. Godfried Bomans begon aan het boek toen de Tweede Wereldoorlog al bezig was en toen het boek uitkwam, was Nederland al bezet. In 1943 zou Bomans Joden in zijn huis verstoppen, iets waarvoor hij postuum werd geëerd door de Israëlische staat. Met alleen al in 1941 tien edities werd Erik tijdens de oorlogsjaren een succes, zogenaamd als escapistische literatuur. Toch is de oorlog in het sprookje aanwezig. Aan het eind komt de oorlog duidelijk naar voren wanneer de onschuldige Erik meemarcheert met de oorlogszuchtige mieren – hun zuur in zijn gezicht opent hem de ogen en gooit hem uit het schilderij terug naar de “werkelijkheid”.
• 3Hoewel men de composities van Jeanne Dielman vaak schilderkunstig of picturaal noemt, zou men ze evengoed “boekig” kunnen noemen. Aangezien de camera vaak op de verticale symmetrische as van de gegeven ruimte wordt geplaatst, linkte Ben Singer de afzonderlijke kaders van de film aan het lezen van een boek: de kijker vouwt het beeld langs de rug mentaal dubbel. Overtuigender is het verband dat hij legt tussen de boekstructuur van de film en de temporele en structurele symmetrie die de film precies in het midden (vijfennegentig minuten) doorsnijdt bij het bezoek van de tweede klant. In haar Cahiers-recensie merkte Danièle Dubroux op hoe Jeanne zelf allerlei dingen opvouwt: kleren en (kranten)papieren, maar ook de toile cirée, servetten, de slaapbank, haar herbruikbare stuk aluminiumfolie, het gepaneerde kalfsvlees en uiteindelijk ook haar eigen lichaam in de ongevulde badkuip of tussen de nauwe deuropening in de gang beneden.
• 4Helemaal aan het einde van Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996) vertelt Akerman hoe haar filmroeping afkomstig zou kunnen zijn van haar grootmoeder van moederszijde, die schilderde. Toen ze op een bepaald moment aan haar moeder vroeg wat die schilderijen voorstelden, antwoordde die dat ze nog klein was, maar dat ze zich het volgende herinnerde: “Vrouwen. Gezichten. Gezichten die naar me kijken. En dat is het.”
• 5De Fondation Chantal Akerman merkt op dat Akerman bij de kleurcorrecties van de restauratie benadrukte dat de kleuren van de interieurs ondergeschikt waren aan de kleur van het haar en de huid van Delphine Seyrig; het belangrijkste was dat die kleuren elke keer hetzelfde waren.