Article NL
20.11.2019
De geest van Hedda Gabler

Long - long I read - and devoutly, devotedly I gazed. Rapidly and gloriously the hours flew by and the deep midnight came.

Edgar Allan Poe, The Oval Portrait (1850)

Productiefoto Hedda Gabler (Jan Decorte, 1978) door Willy Cornette

1

Hedda Gabler zondert zich af van haar gezelschap. Ze gaat op de zetel zitten. Misschien twijfelt ze nog even, maar dan zet ze het pistool tegen haar slaap en haalt ze de trekker over. Einde.

Dat is wat we weten. We weten dat Hedda Gabler zichzelf doodde. Zo staat het neergeschreven in het toneelstuk van Henrik Ibsen uit 1891 en ook Jan Jan Decorte’s verfilming uit 1978 is hierover duidelijk. Maar wat bezielde haar? Wie was Hedda Gabler? Haar dood dwingt ons om na te denken over de betekenis van haar leven.

Stierf ze aan een gebroken hart, omwille van de dood van haar voormalige geliefde Ejlert Løvborg? Te evident. Bovenal was ze zelf een hartenbreekster, die mannen verwarde en verbijsterde. Een knagend schuldgevoel? Tenslotte gaf ze Løvborg het pistool waarmee hij zichzelf in de buik schoot, wellicht omdat hij ten einde raad was na het verlies van zijn dierbare manuscript, een manuscript dat Hedda – al weet hij dat niet – in het vuur gooide. En waarom verbrandde ze dat manuscript eigenlijk? Omdat het met de hulp van Thea Elvsted, een andere vrouw – of nog erger, een andere muze – tot stand kwam? Of was het net een verzetsdaad tegen de ondankbare rol van de muze, de eeuwige dienstbode van andermans creativiteit? Te ver gezocht allicht.

Terug naar haar dood. Vreesde Hedda overgeleverd te zijn aan de wellust van vriend des huizes Mr. Brack die haar oneindig zou chanteren met de wetenschap dat zij Ejlert Løvborg het pistool gaf waarmee hij zich van het leven beroofde? Of was het de angst om gevangen te zitten in een burgerlijk huwelijk dat haar naar het wapen van wijlen haar vader deed grijpen? De wittebroodsweken met Jørgen Tesman waren ronduit teleurstellend. Daar laat ze geen twijfel over bestaan. Of was ze toch vooral bang voor het nakende moederschap dat haar definitief aan het huis zou kluisteren? Niet toevallig heet het stuk Hedda Gabler en niet Hedda Tesman. Misschien kan en wil ze de zin van haar leven niet buiten zichzelf leggen, wil ze hoogstens de dochter van haar vader zijn. Of betreft het hier louter een impulsieve daad van een verwende generaalsdochter die haar jeugd voelt vervlieden en de tijd wil stoppen?

2

Tijd, het doden van de tijd. Dat ligt vermoedelijk al dichter bij de waarheid. De gemoedstoestand van Hedda laat zich nog het best omschrijven als één van opperste verveling. Niets kan haar enthousiasmeren, geen huwelijksreis, geen bos bloemen, geen chique villa. En dat laat Jan Decorte ons voelen. Tijdens de openingsscène mogen we nog wat buitenlucht opsnuiven, maar daarna zitten we met Hedda vast op het gelijkvloers van die villa, haar huis clos, haar gouden kooi, en daar veranderen de vele vensters met zicht op het groen niets aan. De gasten vallen binnen naar believen, en brengen hun verhalen, verlangens en dromen mee. Hedda speelt de gastvrouw, maar valt even vaak uit haar rol. Ze beledigt de tante van haar echtgenoot, richt een pistool op Mr. Brack, en verbrandt het manuscript waar Ejlert Løvborg zijn ziel in legde. Het helpt allemaal niet. Hoe driest ze ook te keer gaat, ze blijft zich vervelen. En als je niet oppast, verveel je je met haar.

Eerlijk gezegd werkt ze soms danig op de zenuwen. Ze irriteert in haar narcisme, haar halsstarrige gerichtheid op zichzelf, haar kleinzerige jaloezie, haar overtuiging dat de wereld en de anderen haar onwaardig zijn. Misschien vond Jan Decorte dat ook wel, want acht jaar na zijn film geeft hij Hedda lik op stuk in Op een avond in…, zijn theateradaptatie van Ibsens stuk. Anders dan in de film is het geweerschot op het einde nauwelijks hoorbaar. Decorte herleidt zo Hedda’s dood tot wat ze het ergste vreesde: een banaliteit, een fait divers. En dat terwijl de dood als theatraal orgelpunt Decorte nooit is gaan vervelen en hij zijn eigen dood meermaals op scène bracht.

In zijn roman La Chartreuse de Parme (1839) suggereert Stendhal dat niet de dood, maar de romantische liefde een oplossing biedt voor intense verveling. Ooit lijkt Hedda dit wel overwogen te hebben, maar ze kon of wou de passie van Ejlert Løvborg niet beantwoorden. Ze besloot met Tesman te trouwen, misschien wel in de hoop dat geld wel gelukkig zou maken. Nochtans wist ze al van Emma Bovary – Flauberts roman verscheen al in 1856 – dat het niet helpt om geld over de balk te gooien en buitenechtelijke relaties aan te gaan. Flaubert laat er trouwens geen twijfel over bestaan dat het verveling was, die Emma parten speelde: “Mais elle, sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l’ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l’ombre à tous les coins de son cœur.”

Voor Flaubert zijn de wortels van verveling complex, en hij maakt een onderscheid tussen ennui commun en ennui moderne, waarbij de gewone verveling voortvloeit uit luiheid of ziekte, maar men vooral beducht dient te zijn voor de moderne verveling “qui ronge l’hommes dans les entrailles, et d’un être intelligent fait une ombre qui marche, un fantôme qui pense.” Speelde deze moderne verveling Hedda parten, en dreef deze haar tot zelfmoord?

3

We zien hoe Hedda zich verveelt, hoe ze (ertegen) vecht – ‘strijd’ is meteen ook de betekenis van de naam ‘Hedda’ –, maar we hebben het raden naar de werkelijke inzet van die strijd, naar de diepere gronden van haar verveling. Ibsen spint een fijnmazig web van verklaringen, herinneringen en intriges om haar heen, maar Decorte verweet Ibsen zijn ziekelijke drang tot intrige, schrapte enkele passages over het verleden van Hedda en vertikt het om haar gedrag te duiden. We zien haar praten, inwendig briesen, en uiteindelijk zwijgen. Enkel haar daden zijn onloochenbaar.

De camera zoekt geen verklaring, maar concentreert zich louter op de vorm, quasi onbeweeglijk gesprekken registrerend, telkens een andere perspectief op de huiskamer tonend, de aandacht op de ruimte trekkend. Nu eens wordt een verdubbeling in de spiegel gezocht, dan weer wordt de ruimte net ongemakkelijk en kleinburgerlijk klein gemaakt. Susan Sontag schreef een dergelijke concentratie op de vorm, die voortvloeit uit een bewijsdrift eerder dan een verklaringsdrang, eerder al toe aan Jean-Luc Godard, en aan zijn film Vivre sa vie (1962) in het bijzonder.

Godards film toont hoe Nana haar man en kind verlaat, een prostitué wordt en omkomt in een banaal dispuut tussen pooiers. Ook Godard wil Nana’s drijfveren niet duiden, maar schakelt tussen stijlregisters – poëtisch, documentair, melodramatisch – om te tonen hoe ze spreekt, lacht, huilt, danst, rookt, kijkt, leest, schrijft, en tenslotte sterft. Anders dan Heddda wil Nana niet sterven. “Non, pas moi”, het zijn haar laatste woorden. Kort voor haar dood filosofeerde ze nog over hoe moeilijk het wel is om de juiste woorden te vinden, en of we dan niet beter zouden zwijgen. Woorden zijn er in overvloed: bij Godard, bij Ibsen en ook bij Decorte, die in 1984 Godard interviewde voor een BRT-documentaire die de veelzeggende titel Jean-Luc Godard: mal vu, mal dit meekreeg.

Net zoals Godard in zijn films verwarring zaait over de status en geloofwaardigheid van elk talig systeem, zo ontwricht ook Jan Decorte het zorgvuldig gecomponeerde toneelstuk van Ibsen. Door de manier waarop de acteurs hun tekst debiteren, lijken de woorden hen niet werkelijk toe te behoren, alsof ze Ibsen citeren eerder dan spelen. Elke zinsnede wordt dramatisch opgeladen en meteen door de volgende zinsnede pardoes onderuit gehaald. Intussen slaan we duo’s en trio’s gade, die gespeeld nonchalant poseren, zich net niet luidop afvragend hoe hun scène in het geheel past en tot hoever ze de parodie op het drama mogen drijven. Zijn hun woorden zijsporen, afleidingsmanoeuvres zelfs, of mogen we hen op hun woord geloven?

4

En dan is Hedda, iets over halfweg de film plots alleen. En zwijgt ze. Ze gaat aan het haardvuur zitten. Ze beroert blad voor blad van het manuscript, dat Ejlert Løvborg verloren waant. Ze rookt een sigaret. Het laatste blad van het manuscript rolt ze op, om vervolgens het ganse manuscript aan de vlammen te voeren, andermaal blad voor blad, alsof ze een offer brengt, schijnbaar onbewogen. Ze buigt zachtjes voorover, de halve boog boven de haard verlengend met de lichte kromming van haar rug. Het enige wat je hoort, is het geknisper van het papier in de vlammen. Hedda stelt een wreed gebaar, en net van dit dramatisch hoogtepunt maakt Decorte een sereen tableau. Hedda zit opgesloten in haar daad, als versteend in een bas-reliëf, een voorafschaduwing van haar dode lichaam op de zetel. In dit stilleven – Nature Morte was niet toevallig de titel van Decorte’s televisiespel uit 1976 over een zoon en zijn dode vader – verdwijnt Hedda haast in het decor, wordt ze een geestverschijning. Voor de kijker rest niets anders dan de vorm te voelen en zich te vergapen aan de schoonheid van het verstilde grisaille.

Precies om die schoonheid is het Hedda Gabler – en ook Jan Decorte – te doen. Hedda zoekt overal schoonheid, ook in de dood. Ze walgt van de idee dat Løvborg zich in een banaal gevecht met haar pistool dodelijk verwondde. Ze hoopt dat hij zich tenminste in de borst schoot en niet in de onderbuik, omwille van de schoonheid ervan. Haar echtgenoot en Thea begrijpen niet hoe ze in zoiets schoonheid kan zien.

Enkel maar gesublimeerde schoonheid voor Hedda Gabler? Dat is buiten de ongerijmdheid van Jan Decorte gerekend. Als de mannen gaan feesten, duiken Hedda Gabler en Thea Elvsted tussen de lakens, alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Waren ze dan geen rivales? Wie zal het zeggen. We worden andermaal buitengesloten. De vrouwen fluisteren onverstaanbaar, elkaar quasi onverschillig liefkozend.

De blote borsten zijn een opvallende afwijking van het toneelstuk van Ibsen, waar Hedda alles en iedereen emotioneel en fysiek op een afstand houdt, uit weerzin of uit zelfbescherming. De bruuske manier waarop seks en geweld opduiken in Hedda Gabler doet denken aan Pierre (1976), de eerste bioscoopfilm van Jan Decorte. Is het al eerder duidelijk dat de eenzelvige Pierre een duistere kant heeft, dan komt het toch als een shock wanneer hij een meisje dat hem leuk vindt, meelokt naar huis om haar vervolgens de keel dicht te knijpen. We zien het gebeuren, en één van de zeldzaam ingevoegde tussentitels – een knipoog naar de stille film – verhaalt vervolgens nog eens wat er al te zien was. Andermaal willen woorden en beelden een eigen koers varen, hun onafhankelijkheid opeisen.

er vertrekt geen spier in zijn gelaat.

hij duwt haar met zijn ene hand tegen

de deurlijst en knijpt haar keel dicht.

met de andere bevoelt hij haar lichaam,

vooral de borsten, haar dijen, de weke

plek tussen haar benen. later…

Ondanks die gewelddadige ontknoping blijft toch vooral de openingsscène bij, waarin Pierre werktuigelijk opstaat, zich wast, ontbijt met zijn moeder, en naar zijn werk vertrekt. De invloed van Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), waarin Jan Decorte de rol van Syvlain vertolkt, is hier onmiskenbaar. Ook in Jeanne Dielman is de vader dood, broeit onder de routine een sluimerend conflict en vestigt de dramatische mise-en-scène van het alledaagse ritueel de aandacht op zichzelf. Dat “laten zien, het letterlijke van dramatische mechanismen” beschouwde Dirk Lauwaert als “de kinema van Jan Decorte”.

5

Het eigenlijke drama van Hedda Gablers dood voltrekt zich buiten het zicht van de camera, als een revolte in stilte, weg van de theatralisering van haar leven. Net voor Hedda zich door het hoofd schiet – in de buik is inderdaad lelijk en lafhartig – krijgen we een laatste twist, niet meer dan een plotwending voor Ibsen, maar voor Jan Decorte het brandpunt van zijn fascinatie. We turen in de duisternis. Enkel Hedda en Mr. Brack zijn vooraan in beeld duidelijk te onderscheiden. In de achtergrond buigen Mr Tesman en Thea zich over een tekst bij het schaarse licht van een keukenlamp, opgewonden en wanhopig tegelijk. Ze proberen het manuscript van Ejlert Løvborg te reconstrueren op basis van de notities die Thea Elvsted nam toe hij het haar dicteerde. Ze willen zijn erfenis redden, zijn epifanie over de toekomst ontfutselen aan de dood, onttrekken aan de vergetelheid. Terwijl Hedda vooraan in beeld haar laatste woorden uitspreekt, doet Jan Decorte er alles aan om de silhouetten en de nijvere arbeid van Tesman en Thea in beeld te houden, nog maar eens het lint van het verhaal loslatend, stilstaand bij de daad zelf. In dit geval de daad van toegewijd lezen, ontcijferen, uitbenen, reconstrueren, ontwrichten, her-talen. Andermaal is er het geritsel van papier, van woorden in wording dit keer, getoonzet door het neurotisch geratel van Tesmans typemachine. Hedda tracht nog even met luide muziek de aandacht af te leiden, maar belooft dan haar echtgenoot dat ze vanaf nu zal zwijgen. Ze weet dat het tijd is om het toneel te verlaten, om te sterven.

Gustave Flaubert doodt Emma Bovary. Jean-Luc Godard doodt Nana Kleinfrankenheim. En Jan Decorte doodt Hedda Gabler, na Ibsen, nog een keer. Is het niet pervers, dat verlangen om te bezielen en vervolgens het zwijgen op te leggen, zoals de schilder in Poe’s The Oval Portrait, die met elke verfstreek het portret van zijn geliefde levensechter maakt, maar niet merkt dat de kleur uit haar gezicht wegtrekt tot ze finaal bezwijkt onder zijn blik? Daar valt iets voor te zeggen, maar er is meer aan de hand. “Madame Bovary, c’est moi”, Flaubert zei het al, al dan niet in een poging om hoffelijk te zijn. Ook Nana is de spreekbuis van Godards gedachten, of toch minstens zijn kritische tegenstem. En Henrik Ibsen gaf niet toevallig zijn eigen naam een echo in deze van Hedda Gabler. Door zijn omgang met Gabler en wat een generaalsdochter lijden kan, keek ook Jan Decorte ongetwijfeld zijn eigen zelfdestructieve kant in de ogen, maar even goed de schoonheid die hem op de been houdt, zijn haat-liefdeverhouding met klassieke toneelteksten, zijn fascinatie voor het woord, en zijn verlangen naar de pure daad, even wreed als bevrijdend. Ook lezen is zo’n daad: “Long - long I read - and devoutly, devotedly I gazed…”. Doorheen de act van het lezen is de geest van Hedda Gabler in Jan Decorte gevaren. Of misschien is het andersom. Het is met geesten zoals met goeie films, boeken of toneelstukken. Diep in de nacht weet je nooit zeker of zij zich aan jou opdringen, of jij je aan hen.

Literatuur
Gustave Flaubert, ‘A Louis de Cormenin, 7 juin 1844’, Oeuvres complètes et annexes, Ardensa Editons, 2014, p. 4695.
Henrik Ibsen, ‘Hedda Gabler’, Toneel II, Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 1995.
Dirk Lauwaert, ‘Hedda Gabler’, Film en Televisie, Nr. 266-267, juli-augustus 1979, p. 25. [Op 20 november 2019 opnieuw gepubliceerd op Sabzian.be.]
Susan Sontag, ‘Godard's Vivre Sa Vie’, Against Interpretation, New York: Farrar, Straus, and Giroux, 2001.
Klaas Tindemans, ‘Op een avond in’, Etcetera, 1986-09, jaargang 4, nummer 15, p. 61.

 

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in tis of tisni. Over Jan Decorte (2017), een uitgave van theaterpublicaties vzw en ASP in samenwerking met het Kaaitheater, uit de reeks T-boeken.

 

Seuls: Hedda Gabler vindt plaats op donderdag 21 november 2019 om 20u30 in KASKcinema. Meer informatie over de vertoning vind je hier.