1967

Man expresses himself above all through his action – not meant in a purely pragmatic way – because it is in this way that he modifies reality and leaves his spiritual imprint on it. But this action lacks unity, or meaning, as long as it remains incomplete. [...] So long as I’m not dead, no one will be able to guarantee he truly knows me, that is, be able to give meaning to my actions, which, as linguistic moments, are therefore indecipherable.

Daniel comments on his subject: “Painting is supposed to cut one’s fingers.” For him and Rohmer, it’s about bringing the kind of art to life that’s no good for museums. To use an image from the film: vases are primarily there to put flowers in.

Fragmentation, in the present-day montage conception, is not an automatic result of a fragmentation built into the mechanics of the film. It solely corresponds to the searching movements in our consciousness, to the shifting back and forth between the various layers of reality. Just as the corners, holes, convex and concave surfaces in a given space can be explored, the time fragments in the film correspond to the convex and concave surfaces in our time experience as it is shaped by various states of mind.

Fragmentatie, zoals die in de hedendaagse opvatting van montage voorkomt, is niet een noodzakelijk gevolg van een ingebouwde fragmentatie in de mechaniek van de film, maar correspondeert alleen met de tastende bewegingen in het bewustzijn, het heen en weer springen tussen de verschillende lagen van de werkelijkheid. Zoals men de hoeken, gaten, kuilen en bobbels in een gegeven ruimte kan aftasten, zo correspondeert de verhouding van tijdsfragmenten in de film met de gaten en bobbels in de tijdservaring, die gevormd worden door verschillende toestanden van het bewustzijn.

La fragmentation telle qu’elle apparaît dans l’idée contemporaine du montage, ne constitue pas une conséquence d’une fragmentation intérieure de la mécanique du film, mais ne correspond souvent qu’aux mouvements tâtonnants du conscient, l’allée et venue entre les différents niveaux de la réalité. De la même façon que l’on peut toucher les coins, les trous, les creux et les bosses d'un espace donné, la relation des fragments-temps dans le film correspond aux creux et aux bosses dans l’expérience-temps qui sont formés par différents états du conscient.

We doen wel alsof we alles hebben zoals onze buren (ook filmkritiek, die zichzelf erg goed vindt!) en misschien merkt de lezer of toeschouwer, die de situatie buiten onze grenzen niet zo goed kent, het niet eens, maar wie de wankele onderbouw kent, schrikt zich dood: cultuur wordt bij ons altijd op schaamteloze wijze onderbetaald; eigenlijk meent men bij ons dat, wie zich daar mee bezighoudt, eigenlijk zou moeten bedanken.

La grande force, en effet, de L’homme au crâne rasé est de restituer objectivement une expérience intérieure, de nous faire voir le monde par les yeux de Govert et de nous montrer Govert en même temps – notre sensibilité arrivant même à se confondre avec la sienne et à un tel point dans la scène de l’autopsie qu’il n’est plus besoin de montrer le personnage, ni ce qu’il contemple pour nous faire partager son désarroi : il suffira de cadrer impassiblement quelques hommes qui s’affairent au-dessus d’un cercueil et une silhouette floue, derrière eux, qui les observe.

In de jaren zestig en zeventig publiceerde de Belgische auteur, criticus en filmmaker Eric de Kuyper over film in Streven. Uit deze bijzondere collectie teksten herpubliceert Sabzian een aantal markante teksten voorzien van een nieuw commentaar door De Kuyper. De Kuyper: “Au hasard Balthazar bespeelt een bijna onmogelijke spagaat tussen het al te evidente betekenisvolle (de allegorie) en het omgekeerde ervan: het betekenisloze. Iets onvatbaars, hoewel het op de meest concrete manier aanwezig is: in beelden.”

Shadi Abdel Salam’s entire screenplay for Al-mummia [The Mummy] (1969), also known as The Night of Counting the Years.

“Long pan of the Pennedjem Papyrus showing: the god Anubis; the two goddesses Isis and Nephtys; five wailing women; a mummy inside a shrine over a sledge before whom two priests offer a piece of meat and other offerings; and lastly the mummy, with the Jackal-headed Anubis standing behind it. Interior. Night. Corner, Cairo Museum, Summer 1881 A.D.”

Daniel becommentarieert zijn onderwerp: “Met schilderkunst moet je jezelf in de vingers snijden.” Voor hem en Rohmer gaat het erom de kunst tot leven te brengen die niet geschikt is voor musea. Om met een beeld van de film te spreken: vazen zijn er in de eerste plaats om bloemen in te zetten.