Een man van de cinema: Jean-Louis Comolli (30 juli 1941 – 19 mei 2022)

Criticus, filmtheoreticus en filmmaker Jean-Louis Comolli overleed op 19 mei 2022 op tachtigjarige leeftijd in zijn woonplaats Parijs. Van 1965 tot 1973 was hij redacteur van Cahiers du Cinéma en zijn internationale reputatie binnen de filmstudies berust voornamelijk op een handvol teksten – ‘Détour par le direct’, ‘Cinéma/idéologie/critique’, ‘Technique et idéologie’ – die hij schreef toen hij en mederedacteur Jean Narboni het tijdschrift in de nasleep van mei ’68 in marxistisch-leninistische richting stuurden. In Frankrijk staat hij intussen ook bekend om het corpus films dat hij na zijn vertrek bij de Cahiers maakte: meer dan veertig titels met zowel fictiefilms als (in overwegende mate) documentaires, gemaakt voor zowel cinema als televisie. Na een schrijfpauze keerde hij eind jaren tachtig terug naar de filmtheorie, waarna een productieve periode volgde met onder andere twee bundels met artikelen (Voir et pouvoir uit 2004 en Corps et cadre uit 2012) en een reeks monografieën die in 2021 culmineerde in het polemische pamflet Une certaine tendence du cinéma documentaire. Comolli was daarnaast ook een fervent jazzliefhebber. Hij schreef regelmatig voor Jazz Magazine en publiceerde in 1971 samen met Philippe Carles het boek Free Jazz/Black Power.

Comolli werd in 1941 geboren in een gezin pieds-noirs in de Algerijnse stad Philippeville (het huidige Skikda). Zijn jeugd werd getekend door de wreedheid van de Franse bezetting en de daaropvolgende onafhankelijkheidsstrijd van het Front de libération nationale. In zijn recente memoires Une terrasse en Algérie (2018) roept hij in levendige bewoordingen de dagelijkse realiteit van het leven in de nadagen van het koloniale bewind in herinnering. Één bepaalde episode uit 1955 was voor de jonge Comolli een vormende politieke ervaring: op de terugweg van het strand was hij getuige van een groep Arabieren die door de oproerpolitie werden aangehouden en gedwongen om hun identiteitskaarten af te geven, waarna de kaarten voor hun ogen aan flarden werden gescheurd, een staaltje lukrake staatsterreur. Zijn Algerijnse jeugd was er echter ook een van culturele ontdekkingen. Comolli herinnert zich een onstilbare honger naar jazzplaten en reisjes naar het maison de la presse van Philippeville om het enige exemplaar van Cahiers du Cinéma te lezen dat de stad wist te bereiken. Nadat hij in 1958 naar de Algerijnse hoofdstad was verhuisd om te studeren, bezocht Comolli er ijverig de filmclub van Algiers die werd geleid door Barthélemy Amengual en maakte hij kennis met Narboni – het begin van een hechte vriendschap die zou duren tot Comolli’s dood.

In 1961 verhuisde Comolli opnieuw, ditmaal naar Parijs, waar hij samen met zijn nieuwe vrienden Jean-André Fieschi en Jean Eustache begon te schrijven voor Cahiers, dat toen onder redactie stond van Éric Rohmer. Een eerste tekst over Howard Hawks’ Sergeant York werd gevolgd door het ambitieuze werkstuk ‘Vivre le film’, waarin hij pleitte voor een humanistische, fenomenologische benadering van film die haaks staat op de insteek van zijn latere geschriften. Comolli’s debuut als criticus kwam op een keerpunt voor Cahiers: korte tijd later werd Rohmer na een interne putsch afgezet en vervangen door Jacques Rivette. Rivette wilde de stap naar filmmaker zetten die zijn collega’s bij Cahiers al eerder hadden gezet en zag zichzelf als een overgangsfiguur. Hij gaf in 1965 de teugels door aan Comolli, die later het gezelschap zou krijgen van Narboni als mederedacteur. Comolli, die half de twintig was en nog maar een paar jaar als criticus werkte, werd zo verantwoordelijk voor de redactie van het meest prestigieuze filmtijdschrift van Frankrijk, zo niet van de hele wereld.

Als deze gewichtige taak hem al intimideerde, dan liet Comolli daar niets van merken. In de tweede helft van de jaren zestig was Cahiers een bruisend blad dat meeging met zijn tijd. Comolli en Narboni loodsten een nieuwe generatie critici de Cahiers-ploeg binnen (onder wie Jacques Bontemps, Jacques Aumont, Sylvie Pierre, Bernard Eisenschitz, Pascal Bonitzer en anderen) en kozen ervoor om zowel trouw te blijven aan het Cahiers-pantheon van Hollywood-auteurs (met lofzangen op het late werk van Hitchcock, Hawks en Ford) als te pleiten voor de nouvelle vague-films van jonge regisseurs uit Frankrijk, Italië, Polen, Quebec, Brazilië en elders. De critici werden bovendien culturele gangmakers: hun frustratie over de tekortkomingen van de Franse filmdistributie leidde tot de lancering van een jaarlijkse Semaine des Cahiers om de nieuwste films van Bertolucci, Skolimowski, Moullet en anderen onder de aandacht te brengen.

Zoals bij zovele anderen van zijn generatie wakkerde mei ’68 Comolli’s geestdrift aan, al was dat niet bepaald een verrassing bij de Cahiers: het tijdschrift was al eerder de confrontatie aangegaan met de Gaullistische staatsrepressie in hun strijd tegen de ban op Rivettes La religieuse in 1966 en het ontslag van Henri Langlois bij de Cinémathèque française in februari 1968, wat (zeker in filmkringen) werd beschouwd als een voorbode van de protesten die drie maanden later zouden uitbreken. In mei sloten Comolli en zijn collega’s zich aan bij de barricades in Parijs en namen deel aan de États généraux du cinéma, een massabijeenkomst van Franse filmwerkers waarop collectief plannen gemaakt werden om de Franse filmindustrie radicaal te veranderen. Deze projecten liepen op niets uit toen de Gaulle bij de parlementsverkiezingen van juni 1968 zijn macht wist te behouden, een politieke terugslag die Comolli vastlegde in zijn eerste filmproject, de documentaire Les deux marseillaises die hij samen met André S. Labarthe regisseerde. Zijn ervaring met de documentairevorm leidde tot een van zijn meest theoretisch uitgewerkte artikelen uit die periode, ‘Détour par le direct’, dat de infiltratie van “directe” methoden (draagbare camera’s, synchroon geluid, geïmproviseerde opnamen) in zowel documentaires als fictiefilms onderzocht en tegelijkertijd de naïeve excessen van de aanhangers van de cinéma-vérité bekritiseert: de “fundamentele leugen” van deze methode is haar bewering “de waarheid van het leven op ware wijze weer te geven”, terwijl cinema die volledig vrij is van esthetische manipulatie in werkelijkheid onmogelijk is. Voor Comolli werken de films die op een productieve manier geïnspireerd zijn op de directe cinema – de fictiefilms van Miklós Jancsó, bijvoorbeeld, of uitzonderlijke documentaire portretten als La reprise du travail aux usines Wonder (Jacques Willemont, 1968) – met het “perversieprincipe” dat aan de basis ligt van de cinema zelf.1

Mei ’68 zou een blijvende invloed hebben op de Cahiers-ploeg. Er kwam een verschuiving van de eclectische linkse politiek van de jaren vóór 1968 naar het marxisme, eerst met een contra-intuïtieve oriëntatie op de Parti communiste français en vervolgens na een volte-face eind 1971 naar het “antirevisionisme” van de Franse maoïstische beweging. Comolli en Narboni’s editoriaal ‘Cinéma/idéologie/critique’ van oktober 1969 was hiervan een duidelijk teken. Ze verkondigden openlijk dat “elke film politiek is” en ontwikkelden een zevendelige classificatie om de politieke waarde van films te bepalen op basis van voornamelijk formele criteria. Cinema werd in deze visie bepaald door de ideologie die de maatschappij beheerste waarin die cinema werd geproduceerd en was daarom “vanaf het begin, vanaf de allereerste meter film, belast met de onvermijdelijkheid de dingen weer te geven, niet zoals ze in hun concrete werkelijkheid zijn, maar zoals ze zijn wanneer ze door het prisma van de ideologie worden bekeken”. De taak van de filmkritiek was bijgevolg om “te pogen een kritische filmtheorie uit te werken en toe te passen, een specifieke manier om rigoureus bepaalde objecten te vatten, met een directe verwijzing naar de methode van het dialectisch materialisme”.2

Het editoriaal was een keerpunt voor Cahiers en leidde tot een confrontatie met eigenaar Daniel Filipacchi. Het conflict werd in maart 1970 opgelost doordat de redactie Filipacchi uitkocht en het tijdschrift autonoom ging leiden, een bewijs van de toenemende invloed van de hedendaagse kritische theorie op Comolli en zijn ploeg. Roland Barthes, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Julia Kristeva en Michel Foucault werden gemeenschappelijke referentiepunten voor het tijdschrift, maar de meest openlijke maître à penser voor Cahiers onder Comolli en Narboni was Louis Althusser. Veel van hun werk over cinema was schatplichtig aan de ideologietheorie die Althusser samen met discipelen als Pierre Macherey, Jacques Rancière en Alain Badiou ontwikkelde. Deze theorie diende als direct theoretisch fundament voor Comolli’s onvoltooid gebleven zesdelige tekst ‘Technique et idéologie’ (gepubliceerd in 1971–1972), waarin hij probeerde een standpunt in te nemen over de historische verhouding tussen filmtechnologie en ideologie – tussen het excessieve determinisme van Marcelin Pleynet en Jean-Louis Baudry dat cinema beschouwde als een inherent idealistisch instrument van burgerlijke overheersing en het naïeve sciëntisme van Jean-Patrick Lebel, voor wie de filmcamera een neutraal, objectief instrument was. Hoewel Comolli “het eens was met Lebels weigering de cinema te merken met een ‘natuurlijk ideologisch gebrek’”, vond hij het niettemin nodig te stellen dat “het onder invloed van een economische vraag is – dat wil zeggen, binnen de ideologie en als een instrument van de ideologie – dat de cinema fundamenteel verbeeld, gemaakt en gekocht is geraakt”.3

Terwijl Comolli was ondergedompeld in de filmgeschiedenis en zich verdiepte in de uitvinding van de filmcamera en de opkomst van technieken als close-up, scherptediepte en geluidsfilm, kwam Cahiers de Cinéma in woelig water terecht. De maoïstische wending van het tijdschrift zorgde voor ruzies (Bernard Eisenschitz werd eruit gegooid omdat hij lid bleef van de PCF, terwijl Pierre Baudry ontslag nam en Sylvie Pierre naar Brazilië vertrok) en haast een soort verwaarlozing van het filmkritische aspect, met slechts belangstelling voor een handvol filmmakers (voornamelijk Jean-Luc Godard en Jean-Marie Straub/Danièle Huillet). Na een gedoemd project om samen met andere marxistische culturele activisten een “Front culturel révolutionnaire” op te richten stond het tijdschrift eind 1973 op instorten en verlieten Comolli en Narboni beiden wanhopig hun post als redacteurs, op een moment dat militant links zich meer in het algemeen in crisis bevond. Zoals Comolli later zou vertellen: “We kwamen zwaar gehavend uit de mislukking van het Front culturel révolutionnaire. Op een avond kwamen we in een bar bijeen, keken elkaar in de ogen en begrepen zonder iets te zeggen allemaal fundamenteel dat onze wil om dit project voort te zetten gebroken was.”4

Na een decennium dat gedomineerd werd door zijn activiteiten als criticus begon Comolli aan zijn lang gedroomde carrière als filmregisseur. Zijn eerste speelfilmproject, La Cecilia (gefilmd eind 1974), behandelde de geschiedenis van een kolonie Italiaanse anarchisten, die onder leiding van Giovanni Rossi aan het eind van de negentiende eeuw een kortdurende agrarische commune stichtten in Brazilië. Met geïmproviseerde vertolkingen en zwierige deep-focus long takes is La Cecilia op vormelijk vlak schatplichtig aan filmmakers uit Comolli’s pantheon als Jancsó en Pierre Perrault (die beiden onderwerp waren geweest van afleveringen die Comolli regisseerde voor Labarthes serie Cinéastes de notre temps), maar de film is achteraf gezien ook een allegorie voor Comolli’s ervaringen bij Cahiers, door de combinatie van utopisch collectivisme, politieke halsstarrigheid en een hermetisch afstandelijke houding ten opzichte van de buitenwereld, met bijbehorende interne onenigheid. La Cecilia werd relatief warm onthaald, hoewel Comolli’s pogingen om door te breken in de filmindustrie als een auteur in de lijn van Godard of François Truffaut gefnuikt zouden worden: een project over de Commune van Parijs werd aangekondigd voor 1978 maar ging niet door en zijn volgende film was uiteindelijk L’ombre rouge uit 1982, een spionagethriller over communistische wapensmokkelaars uit Marseille tijdens de Spaanse Burgeroorlog. De film was een zwaardere logistieke onderneming dan zijn eerste speelfilm en zonder de spontane improvisatie van La Cecilia waren de opnames voor Comolli verre van een ondubbelzinnig positieve ervaring.

In plaats daarvan vond Comolli zijn roeping als filmmaker in het veld van de documentaire cinema. Toen hij voor de documentaire Tous pour un ! uit 1988 na twintig jaar terugkeerde naar de locatie van Les deux marseillaises, zijn film uit 1968 over de verkiezingspolitiek in de Parijse buitenwijk Asnières, kreeg Comolli de inspiratie voor een project dat uiteindelijk zou uitgroeien tot de tiendelige serie Marseille contre Marseille. Samen met journalist Michel Samson keerde hij tussen 1989 en 2014 bij elke verkiezing terug naar de stad in het zuiden en maakte zo een lange filmkroniek van de politieke transformaties van die tijd: van de ineenstorting van de sociaal-democratische hegemonie in de arbeidersstad tot de opkomst van het xenofobe populisme van het Front National. Dit laatste was volgens Comolli slechts een symptoom van de transformatie van de verkiezingspolitiek van organische mobilisaties van de lokale bevolking tot lege, met soundbites overladen spektakels. Zijn keuze om herhaaldelijk lange interviews te doen met kandidaten en andere politieke figuren, waarbij de onderliggende diepere dynamiek van de kortetermijnkronkels van verkiezingscampagnes werd blootgelegd, stond haaks op de logica van de televisieverslaggeving over het politieke veld, hoewel het grootste deel van de serie ironisch genoeg gemaakt werd voor openbare omroepen, een keuze die hij verdedigde op basis van het vermogen van de televisie om “op het kleine scherm [...] vormelijke systemen te laten zien die afwijken van de dominante systemen” en om “kijkers te bereiken die nog geen vaste plaats hebben binnen een bepaalde cultureel segment van de markt”.5

Marseille contre Marseille was slechts een deel van Comolli’s documentaire productie van de jaren 1990 tot 2010, met verder aandacht voor de mediaberichtgeving over politieke gebeurtenissen (Jeux de rôles à Carpentras, 1998, en Le monde dans l’arène, 2008), vakbondsstakingen (Rêve d’un jour, 1995 en Jours de grève à Paris Nord, 2003), de erfenis van het Franse kolonialisme (Belep danse autour de la terre, 1990 en Les Esprits de Koniambo (en terre kanak), 2004) en de cinema zelf, via documentaire huldes aan Chahine, Rossellini, Fellini en Resnais. In 2011 nam Comolli samen met Narboni zelfs zijn eigen verleden bij Cahiers onder de loep in À voir absolument (si possible). De tien films uit de Marseille-reeks zullen echter onvermijdelijk beschouwd worden als zijn ware magnum opus en als een unieke onderneming in de filmgeschiedenis.

Dit werk onderscheidt zich nog meer door het feit dat Comolli het uitwerkte in combinatie met een hernieuwd theoretisch onderzoek van de cinema, wat hem in de lijn van Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Jean Epstein, Pier Paolo Pasolini en Alexander Kluge plaats als een van de grote filmmakers-theoretici. Veel van zijn teksten uit deze periode – in de vorm van artikelen, hoofdstukken in boeken, voorwoorden of interviews – nemen zijn eigen activiteit als filmmaker onder de loep en ze vandaag lezen kan ons helpen om de evolutie van zijn denken over de vorm van echt politieke cinema in kaart te brengen, een kwestie die nog dringender werd toen het erom ging de electorale opkomst van het Front National tegen te gaan. Maar hij schreef evengoed over het werk van anderen of onderzocht meer algemene filmtheoretische en -historische kwesties. In 2009 trachtte hij met zijn boek Cinéma contre spectacle eindelijk een sluitstuk te voorzien voor ‘Technique et idéologie’, de reeks die zevenendertig jaar lang onvolledig was gebleven. In de tussenliggende periode was de cinema (en de wereld in het algemeen) echter oneindig veranderd, waardoor Comolli zou beweren dat “de heilige alliantie van spektakel en koopwaar die vanaf 1967 door Guy Debord werd aangekondigd en geanalyseerd, nu werkelijkheid is geworden. Ze beheerst onze wereld. Van de ene pool, van de ene keerkring tot de andere heeft het kapitalisme in zijn huidige gedaante het ultieme wapen voor zijn overheersing gevonden: de vermenging van beelden en geluiden.”6 Waar de Comolli van de eenentwintigste eeuw Debords diagnose van het late kapitalisme overtuigend vond, deelde hij de totale afwijzing van de cinema door de situationisten niet, maar bleef hij vasthouden aan een militante opvatting van een medium dat volgens hem nog steeds in staat is “een toeschouwer te veronderstellen en te construeren die deze naam waardig is”.7

Deze militante positie was een bewijs van zijn blijvend geloof in de mogelijkheid van politieke en artistieke emancipatie in de vijftig jaar na mei ’68 en vormde ook de basis voor Comolli’s latere boeken over documentaire cinema, Cinéma, mode d’emploi (2015, met Vincent Sorel), Cinéma, numérique, survie (2019) en Une certaine tendence du cinéma documentaire. In al deze boeken voer Comolli uit tegen de dictatoriale ideologie van de digitale technologie, terwijl hij tegelijkertijd pleitte voor het gebruik ervan om alternatieve audiovisuele vormen te creëren. In Daech, le cinéma et la mort (2015) richtte hij zijn blik op een van de meest weerzinwekkende fenomenen in de beeldcultuur van midden jaren 2010: de videoclips van ISIS waarin de marteling of executie van hun gevangenen in beeld werd gebracht. Hoe ontologisch obsceen deze media-artefacten ook zijn, Comolli aanvaardt uiteindelijk dat “door hun gebruik van een kader en hun gebruik van een specifiek tijdsverloop de IS-clips wel degelijk onder de categorie cinema vallen”. Dit, geeft hij grif toe, “schokt me en haalt overhoop wat er in mij nog rest van de jonge cinefiel, maar het is een feit”. 8 Op controversiële wijze drong hij aan op de morele noodzaak om deze video’s te bekijken om ze te kunnen bekritiseren en dus doeltreffender te kunnen bestrijden, in de hoop “de cinema te redden van wat de cinema bezoedelt”.

Het hardnekkige radicalisme van Comolli’s politiek werd alleen geëvenaard door zijn gulle, warme persoonlijkheid. Comolli was de liefdevolle echtgenoot van Marianne di Vettimo tot haar dood enkele jaren voor zijn eigen dood en hij onderhield levenslange vriendschappen met zijn collega’s, onder wie veel van zijn vroegere Cahiers-collega’s. Hij was daarnaast bereid om eindeloos veel tijd en energie te spenderen aan vragen van jongere cinefielen, wetenschappers en filmmakers. Bovenal was het zijn filmpassie die zijn leven domineerde, van zijn jonge jaren als gretige bezoeker van de cinematheek van Algiers via de sturm-und-drang van zijn tijd als Cahiers-redacteur tot zijn decennialange ervaring met films maken en theoretiseren en lesgeven over film. Van Jean-Louis Comolli kan met recht gezegd worden dat hij een man van de cinema was.

• 1Jean-Louis Comolli, “Le détour par le direct,” in: Cahiers du Cinéma 209 (februari 1969), 48.
• 2[2] Jean-Louis Comolli en Jean Narboni, “Cinéma/idéologie/critique,” in: Cahiers du Cinéma 216 (oktber 1969).
• 3Jean-Louis Comolli, “Technique et idéologie,” in: Comolli, Cinéma contre spectacle (Verdier: Lagrasse, 2009), 154.
• 4Jean-Louis Comolli, interviewed by Daniel Fairfax, ““Yes, we were utopians; in a way, I still am...”: An Interview with Jean-Louis Comolli (Part 1),” in: Senses of Cinema 62 (april 2012).
• 5Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, (Verdier: Lagrasse, 2009), 78-79.
• 6Ibid., 8.
• 7Ibid., 11.
• 8Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, (Verdier: Lagrasse, 2015), 11–12.