Vragen voor Luc Dardenne

Op 1 maart 2018 was Luc Dardenne op uitnodiging van Sabzian te gast in Gent voor een vertoning van Le fils, een film die hij in 2002 met zijn broer Jean-Pierre maakte. De vertoning vond plaats in het kader van Seuls. Singuliere momenten uit de Belgische filmgeschiedenis, een reeks filmavonden die Sabzian samenstelt binnen de muren van KASKcinema. De filmprogramma’s worden steeds gekoppeld aan de ontsluiting van tekstmateriaal van en over Belgische filmmakers. Er wordt vaak gezegd dat cinefielen de cinema van hun eigen land niet kennen of kunnen waarderen. Zo bespeurt filmcriticus Adrian Martin “een erg intrigerende dimensie van cinefiel denken: namelijk de vaak onrustige manier waarop het een uiterst moeilijke relatie onderhoudt met de eigen nationale cinema. Ik meen een cinefiel inderdaad te kunnen herkennen aan de intensiteit van zijn haat voor zijn nationale cinema.”1 Met deze reeks filmavonden beoogt Sabzian, als liefdevolle tegenbeweging, het eigenzinnige landschap van de Belgische cinema in beeld, klank en woord in kaart te brengen.

Le fils (2002) is de derde uit een reeks films van de broers die aanvatte met La promesse (1996) en gekenmerkt wordt door documentaire eenvoud, lange shots die de personages dicht op de huid zitten, teder humanisme, de Luikse voorstad Seraing als vaste locatie en aandacht voor het wurgende economische determinisme van onze wereld. Centraal in Le fils staat Olivier, een docent houtbewerking, die gevraagd wordt om Francis, een tienerjongen die zich het timmerambacht eigen wil maken, op te nemen in zijn klas. Aanvankelijk weigert Olivier, onder het voorwendsel dat hij al te veel leerlingen moet begeleiden, maar hij komt vervolgens op zijn beslissing terug en begint de jongen het vak aan te leren. De camera van de broers Dardenne volgt Olivier in zijn enigmatische, dreigende obsessie voor de jongen en filmt hem bijna onophoudelijk van dichtbij op de rug. In afwezigheid van een echte blik verandert de rug in een gelaat dat spreekt maar niets verklaart, “een lichaam dat een trillend membraan wordt”2 , zoals Jean-Pierre Dardenne het mooi omschreef. “We hopen met deze rug- en nekshots de kijker een mysterie voor te houden,” schrijft Luc Dardenne in zijn aantekeningen, “de onmogelijkheid om te weten en te zien. Het gelaat en de ogen moeten geen situatie proberen uit te drukken die er op zich al voldoende in slaagt om de verwachtingen van de kijker los te maken. Dit soort van expressie zou de verwachtingen al te zeer sturen, beperken of zelfs verhinderen, terwijl de rug en de nek net toelaten om dieper door te dringen, als een auto die diep de nacht inrijdt.”3

De tekst hieronder is een bewerking van de transcriptie van het gesprek met Luc Dardenne na de vertoning van Le fils.

Gerard-Jan Claes: Le fils is de derde van een ‘reeks’ films die in 1996 begon met La promesse. Daarvoor waren er ook nog Falsch (1987) en Je pense à vous (1992). Maar nog vroeger heeft u verschillende documentaires gemaakt met uw broer. Wat heeft jullie tot deze ‘ommezwaai’ gebracht? Waren jullie bij het einde van de documentaire aanpak aanbeland?

Luc Dardenne: Ik denk dat we fictiefilms zijn beginnen te maken doordat onze documentaires ook al heel geconstrueerd waren. We hebben nooit een documentaire gemaakt over iets dat zich in het heden afspeelde. Het waren steeds historische reconstructies, zaken uit het verleden. We zeiden tegen mensen: “Ga daar staan, zeg dat en loop nu door.” We beseften dat we hun vroegen om te spelen. Daar hielden we heel erg van. Op een bepaald moment hadden we zin om met acteurs te werken. Ik denk dat het vooral dat is. We hadden zin om verhalen te vertellen én met acteurs te werken. Het verlangen naar fictie kwam vooral uit die hoek.

Ik had ergens gelezen dat jullie graag de dood wilden filmen en dat zoiets niet mogelijk was in een documentaire.

Het is een manier om aan te geven dat het in fictie uiteraard perfect mogelijk is om iemand te filmen die iemand anders doodt. In een documentaire ligt dat wat moeilijker. (lacht) Ik heb het dan niet alleen over doden, maar ook over de voorbereiding van een moord. Er is een geheim waartoe fictie toegang biedt, dat door fictie ontdekt en onthuld kan worden, een geheim dat een documentaire nooit kan tonen. Dat was zeker een belangrijk element. In La promesse, bijvoorbeeld, belooft het hoofdpersonage om voor de vrouw en het kind van een man te zorgen die hij in opdracht van zijn vader niettemin laat sterven. In een documentaire kan je dat niet filmen. Als je dat toch zou doen, dan zou het een soort snuff movie zijn, geen fictiefilm.

Dat werpt de kwestie op van de rol van de dood of de mogelijkheid van een dood in jullie films. Waarom fascineert dit jullie zo?

Wat ons interesseert is, denk ik, vooral de onmogelijkheid om te doden. Althans, in de werkelijkheid wordt er tamelijk makkelijk gedood. Kijk maar naar de oorlogen van tegenwoordig of naar de scholen in de Verenigde Staten bijvoorbeeld. Dood en geweld zijn jammer genoeg behoorlijk veelvoorkomend. Niet doden wanneer je wel wil, is redelijk zeldzaam. Dat is de film die we probeerden te maken. Dat is Le fils. Je kan zeggen dat Olivier alle redenen heeft, dat het gelegitimeerd is om de jongen te doden die zijn zoon heeft gedood. Maar we zijn het niet eens, we zeggen niettemin “nee”. En tezelfdertijd zeggen we bij onszelf “ja”. Hij lijdt en ik begrijp waarom. De film probeert net te tonen hoe niet te doden, hoe niet te herhalen wat de Griekse tragedies getoond hebben, hoe de moord niet te herhalen, hoe te ontsnappen uit de cyclus van weerwraak. Dat is wat we in veel van onze films vertellen: hoe te ontdekken of voelen dat doden verboden is, dat ik niet mag doden, hoewel ik het zo graag wil.

Zijn er bij het bedenken of schrijven van een film ideeën uit jullie vroegere documentairepraktijk die jullie fictiewerk nog steeds bepalen?

Onze documentaires waren heel geconstrueerd. In onze fictiefilms proberen we eerder te tonen dat het niet geconstrueerd is – hoewel het dat natuurlijk wel is – en dat we niet weten wat we met de camera gaan doen. We zijn altijd een beetje ‘te laat’. In Le fils proberen we er met onze camera voor te zorgen dat we niet weten wat Olivier gaat doen. Soms gaat Olivier in één richting en dan plots in een andere richting omdat het een personage is dat het zelf niet goed weet. Gaat hij dit kind doden? Of gaat hij hem een vak aanleren? Hij bevindt zich steeds tussen deze twee posities. Hij denkt dat hij hem een vak gaat aanleren en hij gelooft er misschien een beetje te hard in. Het personage is dus steeds in onevenwicht. Hij doet een stap achteruit. Hij stopt, vertrekt opnieuw. We proberen te filmen alsof we niet weten wat hij gaat doen, zodat de kijker zich ook in een enigszins onvoorspelbare situatie bevindt, zodat de kijker fysiek en mentaal de mogelijkheden voelt, zodat hij de permanente aarzeling van Olivier beleeft en bij zichzelf denkt: “Maar wat gaat hij nu doen? Wat wil hij van deze jongen, wat wil hij doen?”

Wat was de kiem van Le fils? Was het een personage, een verhouding, een situatie of eerder een beroep?

Een van de uitgangspunten was Olivier Gourmet, het verlangen om met hem te werken. Een ander uitgangspunt was om een situatie te vinden waarin een man zich zou moeten wreken, het recht in eigen hand zou moeten nemen. We wilden hem alle redenen geven om het te doen. Dus bedachten we dat zijn kind gedood was en vanaf dat punt zijn we vertrokken.

Dus de vergiffenis- en wraakmotieven waren al heel vroeg in het werkproces aanwezig?

Ja. Tenminste, mensen zeggen dat het om vergiffenis gaat. Voor mij gaat het eerder om de onmogelijkheid om te doden. Hoe kan je de daad van Olivier tegenhouden? Hoe kan je het verlangen om te doden tegenhouden, zelfs al is het legitiem? Wanneer we ons onze film verbeeldden, was de bijna laatste scène waarin Olivier de jongen gaat wurgen de meest belangrijke scène om uit te denken. Het is op dat moment dat we bedachten om Olivier op de rug te filmen: “Wat gebeurt er in de blik van iemand die gaat doden?” Ik weet niet wat er gebeurt. We wilden weten wat Oliviers daad kon tegenhouden. Daarom hebben we ons op zijn rug gericht, om zo op de blik van de jongen te stoten. Het is de blik die de daad tegenhoudt. Althans, Olivier hield zich al vroeger in, maar de camera zakt, draait naar beneden en ziet de jongen die naar Olivier kijkt. Oliver heeft iets gezien dat hem ervan heeft weerhouden om te doden. Op basis daarvan dachten we aan de rug van Olivier en uiteindelijk hebben we hem ook zo gefilmd. Later hebben we nog andere dingen gevonden om, eerder dan de blik, de rug van Olivier te ervaren, maar die scène was het vertrekpunt.

Maar werd de beslissing om Olivier op de rug te filmen genomen tijdens het draaien of al in het scenario?

In het scenario al, omdat we dachten dat de situatie duidelijk was, zelfs al weet je niet meteen wie de jongen is. Iemand wordt geconfronteerd met degene die zijn zoon heeft gedood. Dat is een behoorlijk heldere situatie. We dachten dat het misschien niet zo zinvol was om in de blik van Olivier te willen tonen dat hij zin had om zich te wreken. Het is beter om elliptisch te werk te gaan, om zijn blik buiten beeld te laten. Door tijdens de repetities op de rug te filmen, beseften we dat Olivier op die manier veel bedreigender was voor de jongen. Hij was onvoorspelbaarder, aangezien een blik toch iemands intenties aangeeft. De rug stelt de vraag: “Wat gaat hij doen?” Olivier vroeg ons tijdens het draaien: “Nu heb ik zin om hem te doden, toch?” Wij zeiden “nee”. En toen hij zei: “Nu ben ik op mijn gemak”, zeiden wij: “Helemaal niet.” We spraken hem de hele tijd tegen, zodat de acteur enigszins uit evenwicht werd gebracht. Maar ik denk dat we ook vanuit de rug gefilmd hebben omdat we schrik hadden om te ‘expressionistisch’ te zijn, om teveel te tonen. We hebben het al filmend gevonden. Het stond niet in het scenario, het was niet uitgeschreven.

Wat is de verhouding tussen het schrijven, of meer bepaald het geschreven ritme, en het ritme dat jullie zoeken tijdens het draaien, tijdens het werken met de camera, wat toch een heel eigen energie geeft?

Het zijn plans-séquences en heel lange shots. Laten we zeggen dat we toch ook al in het scenario proberen om het ritme vast te leggen. We schrijven het scenario met de plans-séquences in gedachten. We weten dat we geen shot-tegenshot zullen hanteren. We moeten bewegingen of verbindingen met de rekwisieten vinden die ervoor zorgen dat de camera van de ene naar de andere kan gaan. We schrijven alles uit vanuit dit idee. En als er personages zijn die oog in oog staan met elkaar of dicht bij elkaar, bij elkaar betrokken zijn in de ruimte, vragen we ons af: “Staan ze dicht bij of ver van elkaar?” Als ze ver van elkaar staan, zullen we niet veel kunnen bewegen met de camera. Dus moeten ze dichter bij elkaar gebracht worden. Hoe? We proberen in het scenario een manier te vinden om ze dichter bij elkaar te brengen, vaak via de rekwisieten, door ze iets aan elkaar te laten geven. Zo staan ze dichter bij elkaar en kunnen we ons shot draaien. We werken hard aan die specifieke dingen en dat kost ons het meeste tijd bij het schrijven, maar tegelijkertijd vinden we niet alles tijdens het schrijven en zeggen we soms: “We zien wel tijdens het draaien.” We vinden nieuwe dingen op de set of tijdens de repetities, want we repeteren onze scènes in detail op voorhand. Eerste repeteren wij, mijn broer en ik, en daarna met de acteurs, met een klein cameraatje in decors die nog niet helemaal af zijn, maar dat is precies wat ons in staat stelt om tegen de ontwerpers te zeggen: “Voeg hier nog een muur toe, maak die deur groter of kleiner zodat ze zo of zo draait om de acteur te verbergen ...” Maar die aanpassingen kosten veel. Onze films bevatten niet veel duur spektakel, maar uiteindelijk veranderen we best veel en dat moet achteraf terug aangepast worden. Dat vraagt behoorlijk wat tijd.

Om terug te komen op je vragen over het ritme van het schrijven en het draaien: we draaien de shots in verschillende ritmes. We zeggen tegen de acteurs: “Ga de trap op aan die snelheid, sneller, zachter, draai iets sneller terug, wacht voordat je de deur opent, iets langer, iets minder lang.” Het probleem van de plans-séquences die we gebruiken, zijn de cuts in de film – er zijn er misschien maar 120. Als we met het ritme willen spelen, dan wordt het ritme binnen het shot belangrijk, niet enkel de cuts. Ook de bewegingen binnen het shot zorgen voor ritme in de film, zonder op voorhand goed te weten hoe precies. Soms schrappen we een dialoog om sneller te gaan. We zoeken en we improviseren verschillende kleine dingen.

Zijn het vooral variaties in snelheid of ook in toon?

Variaties in fysieke snelheid. We zeggen tegen de acteur: “Je telt tot vijf in je hoofd en dan tel je tot drie.”

Is het gebruik van een videocamera bij de repetities meteen ook een repetitie voor de camera zelf?

Ja, al repeterend vinden we shots. Daarna zeggen we tegen de cameraman hoe wij het hebben gedaan. We proberen het uit en soms houden we het shot dat we gerepeteerd hebben en soms niet. Maar vaak zitten we toch wel in de buurt.

Vraag uit het publiek: Toen u sprak over “mijn broer en ik, wij repeteren”, is dat met de acteurs erbij?

Eerst zonder acteurs. Wij tweeën. Voor het eerste shot van Le fils, bijvoorbeeld, houdt mijn broer de camera vast en speel ik Olivier. Ik ben er, de vrouw is er. Ik heb de brief. Je ziet de brief niet, hij blijft verborgen, en dan gaan we naar het moment waarop je de brief wel ziet en een bepaalde urgentie intreedt. Met de camera kijken we naar wat we doen en zo vinden we wat we zoeken. Maar uiteraard ‘spelen’ wij niet. Het gaat enkel om de bewegingen. We tekenen het shot uit en tonen het aan de ploeg, waarbij de cameraman nog andere mogelijkheden kan suggereren. We staan open voor wat een acteur, actrice of cameraman zegt.

Claes: Hoe verloopt de casting precies? De blik van Morgan Marinne, de acteur die de jongen speelt in Le fils, heeft iets ondoordringbaars, alsof hij iets verbergt. Is dat iets wat jullie zoeken tijdens de casting? Hoe weten jullie dat hij als acteur geschikt is voor de rol?

We hebben ongeveer 150 jongens gezien en ook gefilmd. We zien er veel voordat we kiezen en Morgan viel echt in slaap tijdens de casting. Ik was degene die de scène met hem speelde. We geven nooit op voorhand het scenario aan de mensen die naar de casting komen, maar we doen wel scènes die op het scenario lijken. Met Morgan deden we de scène waarin Olivier de jongen komt wakker maken in de kleedkamer. Dus ik zei hem: “Kijk, ik ben je turnleraar en ik zoek je. We weten niet waar je bent en ik ontdek dat je ligt te slapen. En ik kom je wakker maken.” Hij zegt “oké” en gaat op een bank liggen. Dus ik bespreek het met mijn broer en doe vervolgens de scène. Hij sliep. Ik zeg “Morgan!” en hij schiet wakker. Daarna hebben we het opnieuw gedaan zonder dat hij echt sliep. We vonden dat hij iets had dat ervoor zorgde dat hij de indruk gaf de hele tijd te slapen, dat hij moe of enigszins verbaasd was. Zo was hij ook in het echt. Hij had nog nooit geacteerd. En hij zei: “Ik veronderstel dat jullie mij gekozen hebben omdat ik de smoel van een moordenaar heb.” Wij zeiden “nee, nee”, maar hij zei al lachend: “Ik denk toch van wel.” Het is inderdaad zo dat hij een ongelooflijke blik heeft. Wanneer hij zegt dat hij slaappillen neemt om te kunnen slapen, om te kunnen vergeten, hebben we de indruk dat het waar is, maar dat is niet zo. Ik vond hem geweldig. Jullie herinneren je het einde van de film: hij is helemaal vuil, de camera gaat hem zoeken en dan komt hij af. Olivier kijkt naar hem en houdt een plank vast. We zeiden tegen hem: “Als er nog maar één plank over is, dan mag je hem gaan halen. Olivier zal je toelaten in zijn persoonlijke ruimte. Hij gaat je niet doden als je dichter komt en je zal het voelen. Je neemt de plank met je hand, niet te snel, zonder enig gezag. Je vraagt je af of Olivier “ja” of “nee” zal zeggen.” Hij was geweldig. Ik vind het geweldig hoe hij het hout aanraakt en naar Olivier gaat, met een zekere zachtheid en toch blij dat Olivier hem niet “laat het hout los!” toesnauwt. Het is daarom dat we met onbekende of beginnende acteurs werken, zodat we alles samen met hen ontdekken. Het is ook wonderlijk om iemand te filmen die al wel gedraaid heeft omdat je dan iemand anders ziet, maar iemand die nog nooit gedraaid heeft, dat is toch heel ontroerend. Laten we zeggen dat Morgan iets groots gepresteerd heeft, iets wat hij nog nooit had gedaan. Het was de eerste keer. Hij draaide nog maar twee maanden. Wij hielden enorm van dat moment. Het was heel ontroerend.

In jullie eerste fictiefilms werkten jullie vaker met niet-professionele acteurs. Wat het ook moge betekenen, de laatste jaren hebben jullie met beroemde actrices gewerkt zoals Marion Cotillard, Cécile de France en Adèle Haenel. Zorgt dat voor een andere benadering, een andere manier van werken?

Ik zou zeggen dat een niet-professionele acteur vooral de bestaande beelden van zichzelf moet afschudden. Toen het meisje dat Rosetta speelde bijvoorbeeld bij ons kwam, maakte ze de hele tijd kleine bewegingen met de hand. Ze dacht dat de camera niet zag dat haar schouder een beetje bewoog. Ze moest van die beweging af. Dat lijkt karikaturaal, maar toch is het zo. In het leven hebben we een manier om ons om te bewegen, om te gaan zitten. Soms is het oké, soms niet. Wanneer ze jong zijn, is er geen probleem. Ik zou zeggen dat het vanaf vijfendertig jaar moeilijker wordt. Dan is er al een soort lichaamgeest die gevormd is en die heel moeilijk uiteen te halen is. Een professionele acteur heeft techniek, maar ook hij heeft bepaalde beelden van zichzelf waaraan hij niets kan doen. Het formidabele aan Marion Cotillard was dat ze heel snel besefte dat ze niet Marion Cotillard moest zijn. Ze vroeg ons de hele tijd “is het oké?”, waarmee ze bedoelde: “Ik ben niet Marion Cotillard.” De Marion Cotillard die ze in andere films had gespeeld, bedoel ik. Het was formidabel om te zien hoe ze daar de hele tijd mee bezig was. Want er zijn acteurs die zeggen: “Het zal wel lukken, ik ken mezelf, ik heb mezelf al vanuit elke hoek gezien. We redden ons wel.” Of een professionele acteur die iets moet nemen terwijl hij iets anders doet. “Wacht, ik zal het verbergen met mijn schouder.” “Maar nee, waarom buk je? Blijf gewoon zo, we gaan het doen zonder het te maskeren.” We proberen in zeker zin te vermijden dat een professionele acteur zijn techniek gebruikt. De techniek die hem in staat stelt om zich uit de slag te trekken in een moeilijke situatie en het te laten passeren. Wij verkiezen dat het niet gewoon passeert, maar dat het moeilijk is. Dan vinden we iets anders en zoeken we. Ik hou veel van acteurs en actrices, maar je moet steeds uitkijken dat ze hun techniek niet op de voorgrond plaatsen, zelfs al weet je dat er gelukkig een techniek is.

De intenties moeten niet meer beperkt of gecontroleerd worden?

Toch wel, heel erg zelfs. Acteurs bewegen een beetje met hun hoofd omdat ze dat geleerd hebben, om ‘tot leven te komen’ in de cinema. Maar dat is niet nodig. Soms wel, natuurlijk. Je moet erg opletten met een acteur. Hij brengt zijn techniek mee, maar je voelt het onmiddellijk. Herinneren jullie je Mystic River, de film van Clint Eastwood met Sean Penn? Sean Penn beweegt er de hele tijd met zijn schouders. Op een bepaald moment ben je dat beu. Wij vragen een acteur niet om de hele tijd dat soort van bewegingen te maken. In de Verenigde Staten werken acteurs vaak op hun eentje. Vervolgens komen ze opdagen met hun coach erbij en dringen ze hun manier van spelen op. In Europa werken we zo niet. Ik vind dat acteurs zich soms opsluiten in hun spel. Dat is het gevaarlijkst als je met een professionele acteur werkt, vind ik. Als het een groot acteur is, beseft hij het en doet hij het niet. Dat is uiteraard het voordeel.

Vraag uit het publiek: Op een bepaald moment dacht ik dat er ook een symbolisch aspect in de film zat, met een hoofdpersonage dat timmerman is en een zoon die gedood werd.

Het is je recht om dat te denken. Ik denk dat de film ook aan de kijker toebehoort en dat je die symboliek er ook echt wel in kan zien. Maar het idee van de timmerman kwam vooral voort uit het meten en maat nemen. We hebben talloze andere beroepen overwogen. Eerst wilden we van Olivier een kok maken, maar met al die messen zou het overdreven geweest zijn, alsof er de hele tijd wapens rond hem lagen. We hebben ook een lasser overwogen of een automonteur. Maar de timmerman met zijn meter stond ons aan omdat hij de hele tijd afstanden meet. De film ging vooral over de afstand tussen twee lichamen, de vader van het kind dat gedood is en degene die het gedood heeft. Zullen ze dichter bij elkaar geraken of niet? En als ze dichter bij elkaar geraken, is dat dan om elkaar de hand te schudden, elkaar te omhelzen, elkaar te vergeven of elkaar te doden? Wat zal er gebeuren als ze elkaar aanraken? Het idee van het meten bij de timmerman past perfect bij de film. Daardoor hebben we de scène gevonden in het midden van de film waarin hij de afstand meet tussen zichzelf en Olivier, waarin hij tegen Olivier zegt: “Hoeveel centimeter zit er tussen ons?” Het idee van de timmerman komt voort uit dit idee. Maar, het klopt dat de titel Le fils doet denken aan Jezus Christus en aan ‘vergiffenis’. Persoonlijk ben ik niet gelovig, maar ik ben wel een lezer van Bijbelse teksten en ik denk dat er een grote rijkdom aan interpretaties van menselijke zaken en situaties schuilt in deze teksten, die heel diepzinnig zijn en die ook vandaag nog van belang zijn. Het interesseert me zeker, maar ik kan niet zeggen dat we aan de evangelies dachten toen we het beroep van timmerman kozen. Het was ook een keuze voor hout, het levende materiaal. Bij het bewerken van het hout begon er tussen hem en de jongen, zijn leerling, iets te leven. Ik zeg niet dat de jongen, de moordenaar, zijn zoon wordt, maar wanneer je een leraar bent en je leert iets aan iemand anders, dan ontstaat er een soort ouderlijke band, een soort gezag. Het is de jongen die zegt: “Jij die mij mijn vak leert, jij bent mijn voogd.” Het is heel duidelijk, zelfs al wil Olivier zijn vader of voogd niet zijn. De jongen heeft iets gevoeld en hij heeft het juist gevoeld. Want het is moeilijk om je vak aan iemand te leren zonder dat die je zegt: “Geef mij raad, leer mij dit, zeg me dat.” Het verhaal van de timmerman diende om die band te creëren.

Claes: Je zei dat de film uit min of meer 120 plans-séquences bestaat. Wat betekent dat voor de montage? Was het makkelijker of moeilijker?

De monteuse zei dat het moeilijker was. Ze had gelijk. Soms knippen we ook binnen een shot. En we halen uiteraard shots weg die we gedraaid hebben, niet enkel bepaalde opnames, maar echte shots. Het grote werk is om het algemene ritme van de film aan te voelen. Daarom is het nodig om de film verschillende keren te zien. De film is op zich snel gemonteerd; op één week monteren we 120 overgangen. Dan kijken we naar de film en voelen we of het juist is, of bepaalde passages te snel of te traag gaan. Dan monteren we het opnieuw en zo geraken we verder.

Waren er veel structurele veranderingen?

Nee, er waren er veel meer in La promesse en in Rosetta.

De kijker ontdekt pas na een half uur wie de jongen is. Was dat altijd al het geval?

In het begin viel het nog later. Toen onze Franse producer het scenario had gelezen, zei hij: “Nee, we moeten het vroeger weten.” Maar in Marseille was er een keer een dame die het woord nam in de zaal en zei: “Ja, ik vind het heel mooi, maar ik begreep het direct. Ik hoefde niet te wachten tot het einde, wanneer hij hem zegt dat hij hem gedood heeft. Ik had het al vroeger door.” (lacht) Zij heeft de film gezien zoals wij hem in het begin bedoelden.

Het geluid in Le fils is heel precies uitgewerkt. Er zit in de eerste scène bijvoorbeeld een houtzaag die heel dreigend klinkt, zoals een alarm. Was dat al aanwezig in het scenario?

Ja. Vervolgens hebben we verschillende machinegeluiden uitgetest. Het is een schaafmachine. Wanneer het hout vastzit, maakt de machine een geluid dat iets zachter is, maar dat we achteraf versterkt hebben. We wilden een noodsituatie in gang zetten. Als kijker weet je in het begin niet wat er gebeurt. Dan ontdek je alle aanwezige leerlingen. Je begrijpt wat er gebeurd is, dat hij leraar is, dat de jongeren het timmerambacht leren. We informeren en blijven tegelijkertijd in een actie die een zekere urgentie of een zeker gevaar in zich draagt. Daarna wordt het gevaar nog veel groter, wanneer Francis aankomt. Dat willen we tonen, dat is wat we willen aankondigen.

Le fils is een film waarin texturen – hout, kleren, lichamen, muren – een cruciale rol spelen. Net zoals de pellicule zelf. Is jullie benadering van het materiële veranderd door digitaal te draaien, ook wat de gefilmde oppervlakken en lichamen betreft? Het beeld van Deux jours, une nuit is bijvoorbeeld veel gladder en meer gepolijst.

Vandaag werken we niet meer met pellicule. We hebben gewerkt met 35mm, naar 35mm opgeblazen Super 16mm, die dan achteraf is gedigitaliseerd door CINEMATEK in Brussel. Ik moet zeggen dat we geaarzeld hebben toen we moesten overschakelen op digitaal. We hebben tien camera’s getest, voor het licht en de korrel. We vonden het digitale beeld een dood beeld, te glad, te bepaald, zonder veel gevoel. Er was geen toevalsaspect, zoals bij pellicule het geval is, al is het een chemisch gestuurd toeval. Telkens opnieuw hebben we het digitale afgewezen. Dan hebben we de Alexa ontdekt, doordat we een film coproduceerden die ermee gedraaid was. Dat vonden we toch al in de buurt komen van ons chemische, analoge beeld. Vanaf dan zijn we overgeschakeld. Maar er blijft een verschil. Het leven in het beeld is anders. Wanneer je digitaal werkt, is de scherptediepte heel duidelijk. Van daar tot daar is het scherp en de rest is wazig. Terwijl het bij pellicule minder bepaald is. Bij digitaal is iets ofwel scherp ofwel wazig. De overgang is duidelijk. Er is geen kleine ‘sluis’. Bij het werken is dat toch echt wel een groot verschil. Aangezien we vaak dicht op de acteur zitten, wordt het snel wazig. Het hangt af van het licht, van het diafragma, maar je moet echt uitkijken. Op pellicule zit je tussen de twee, tussen scherp en wazig. Bij digitaal is het scherp of wazig. Dat was een grote verandering voor ons.

Heeft dat ook het werk op de set veranderd? Kijken jullie naar de opnames?

Naar alles. Wij hebben de monitor en we kijken naar alles wat te doen. We gaan er met twee voor zitten.

En daarna? Kijken jullie de opnames terug? Dat is een van de nieuwe mogelijkheden van digitaal filmen.

We kijken terug als we twijfelen, als de cameraman of de focus puller ons zegt: “Ik denk dat ik daar niet gedaan heb wat we hadden afgesproken.” En wij dan: “Nee, perfect, het is goed zo.” En zij terug: “Wacht, kijk toch maar want ik denk dat ik...” En dan kijken we. Anders niet.

Vraag uit het publiek: Telkens wanneer ik een van jullie films bekijk, vraag me ik af hoe jullie onderzoek eruitziet. Hoe benaderen jullie een bepaald probleem of een bepaald beroep, zoals hier bijvoorbeeld de onderwijzer?

Ik ben zelf leraar, maar niet in die school. We hebben onze films altijd getoond in gesloten centra voor jonge delinquenten, al sinds La promesse uit 1996. Het zijn instellingen die we goed kennen. Tegelijkertijd zijn mijn broer en ik voor Le fils op bezoek geweest bij een kok die met jongeren werkte om hun het vak te leren, omdat we aanvankelijk het idee hadden om van Olivier een kok te maken. Daarna, toen we eerder in de richting van houtbewerking begonnen te denken, zijn we op bezoek geweest bij een man die leraar was in een instelling voor sociale re-integratie, voor jongeren die niet meer naar school gaan en een vak leren. Voor de scène met de ladder hebben we ons gebaseerd op een verhaal van deze man, die ons vertelde dat je op een bepaalde manier moet gaan staan om met dergelijke plank op een ladder te klimmen. Voor ons was het doel van de scène uiteraard dat Olivier de jongen voor het eerst zou aanraken en dat Olivier zou weigeren. Maar we hebben ons op een waargebeurde situatie gebaseerd. Ik kan niet zeggen dat we daar de werkelijkheid hebben aangetroffen. Het is al werkend dat we de werkelijkheid hebben gevonden, en gelukkig maar. Ik kan niet zeggen dat ik me echt hebben laten inspireren door de instelling, omdat we er niet genoeg tijd hebben doorgebracht. Tegelijk kennen we de instelling goed omdat we voor een andere film veel tijd hebben doorgebracht in centra voor verwaarloosde kinderen, van wie de ouders uit hun ouderlijke rechten zijn ontzet. Ook in onze documentaires zitten veel van die dingen. We hebben een honderdtal documentaires geproduceerd. Ik heb dus veel dingen gezien door de ogen van andere regisseurs en regisseuses. En we hebben ook jarenlang gefilmd in arbeiderswijken. We hebben portretten gemaakt van mensen, kinderen, adolescenten, volwassenen, mannen en vrouwen, jong en oud. We hebben veel mensen gefilmd en met veel mensen gesproken. Dat komt allemaal terug in de film, denk ik. We maakten vroeger kleine filmpjes, van maximum twintig minuten, die we toonden op plaatsen waar de mensen naar zichzelf konden komen kijken. Jullie zijn groot geworden met video, maar wij waren de eersten die het deden. In 1974 in België waren er ongeveer tien personen aan de slag met video. De mensen konden de video onmiddellijk na de opnames bekijken. We zeiden: “We hebben een portret van jullie gemaakt en zaterdag tonen we alle films die we deze week in de arbeiderswijken hebben gedraaid.” We toonden ze in zalen van de parochie of van de kerk, in een volkshuis van de Parti Socialiste of in een garage. Er zijn geen massa’s openbare plaatsen, maar er was altijd wel een mogelijkheid om de films te tonen. Dat hebben we toch een jaar of vier gedaan. We hebben vele kleine portretten gedraaid van mensen die vertelden over hun leven. We zeiden: “Jullie vertellen wat jullie willen vertellen, maar we zouden wel graag hebben dat jullie op een bepaald moment spreken over het moment waarop jullie hebben moeten vechten tegen onrecht.” En ik denk dat die manier van met mensen te werken, van naar mensen te kijken, de basis vormt van ons werk.

• 1Adrian Martin, “Cinefilie als oorlogsmachine,” Sabzian, 3 januari 2018.
• 2Luc Dardenne, Au dos de nos images (Paris: Les éditions du Seuil, 2005).
• 3Luc Dardenne, Au dos de nos images (Paris: Les éditions du Seuil, 2005).