Article NL EN DE
4.05.2022
1 2 3
Straschek 1963-74 West-Berlijn

Deel 3

De titel van de tekst “Straschek 1963 – 74 West-Berlijn”, die hier voor het eerst in een Nederlandse vertaling verschijnt, is even eenvoudig als informatief: het is een subjectieve, zelfreflexieve inkijk in Günter Peter Strascheks elf jaar in West-Berlijn. Gedurende die periode was hij veel verschillende dingen: filmmaker, historicus, theoreticus, publicist, politiek actief in de protesten van 1968 en een van de eerste studenten aan de Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin [Duitse Film- en Televisieacademie Berlijn] (DFFB). Onder Strascheks medestudenten zaten mensen als Helke Sander, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Johannes Beringer en Holger Meins. Zijn essay biedt een unieke inkijk in het filmesthetisch-theoretische debat en de praktisch-politieke discussies van een generatie filmmakers die het filmmaken in Duitsland fundamenteel zouden vernieuwen, en wier politieke en vormelijke experimenten de vorige generatie filmmakers van het Oberhausen Manifest bijzonder braaf deden lijken. De ervaringen en interesses die Straschek (°23 juli 1942, Graz) in deze periode opdeed, vloeien in zijn tekst voor Filmkritik samen tot één virtuoos samengebalde compositie. Straschek creëerde een constellatie van de meest uiteenlopende tekstsoorten: politiek-theoretische en filmesthetische beschouwingen, anekdotes, dagboekachtige notities, brieven of zelfs voederinstructies voor de kat van Danièle Huillet. Het is een tekstmontage die zo goed als elke filmtijdschriftredacteur vandaag wellicht aanzienlijk zou inkorten en vormelijk zou veranderen. De tekst dankt zijn verschijning in deze vorm aan de geest van de tijd, maar vooral aan de redactionele lijn van Filmkritik, in die tijd zonder twijfel het meest vooraanstaande filmtijdschrift in de Duitstalige wereld.

– Julian Volz1

(1) Günter Peter Straschek (midden), Carlos Bustamante (links) en Johannes Beringer (rechts) op de set van Labriola (1970). Foto: Michael Biron.

44.

Nadat ik definitief van de DFFB was gegooid, ging ik in 1968-’69 naar Frankfurt am Main om een filmproject met middelbare scholieren op touw te zetten. Het project was voornamelijk gebaseerd op ideeën over doelgroepgericht filmwerk die door mij en Holger M. waren uitgewerkt. Dit soort filmwerk raakte later in de mode, maar kreeg onbekwame navolging; sindsdien is het een van de vele pogingen tot socialistisch filmwerk die niet tot noemenswaardige vooruitgang hebben geleid. Hoewel het project niet kon worden voltooid, waren veel van onze deelresultaten een succes en zijn ze nog steeds relevant. Geen idee waarom ik prettige herinneringen heb aan mijn tijd in Frankfurt, neem me niet kwalijk; het was de laatste fase van een kameraadschap die nog communicatief was en niet in facties uiteenviel. De middelbare scholieren kregen van ons (Holger M. was was nog niet van de DFFB gegooid en was dus tussenpersoon) 8mm-apparatuur inclusief technische instructies en werden vervolgens geacht een paar onderwerpen die hen interesseerden te filmen en te integreren in de heersende agitatie op school. Tot aan de montagefase waren ze relatief enthousiast, daarna nam de belangstelling af (hoewel aangemoedigd door de “Kunst ist Scheisse”-politiek van bepaalde groepen die dicht bij het marxistisme-leninisme stonden; het was de tijd van oude Frankfurtse kameraden die “Theoretiker ins KZ” [“Theoretici horen in het concentratiekamp”] op hun slaapkamermuren kalkten). Zonder dat de studenten het echt beseften, was het gedraaide materiaal bijwijlen geweldig en gemiddeld genomen zeer geslaagd. Bovendien droeg het filmconcept ertoe bij dat problemen op concretere wijze moesten worden bekeken: “de maatschappij”, “het repressieve gezin”, “de druk om te slagen” waren licht te gebruiken in discussies en op pamfletten, maar hoe “film” je ze zonder de abstracte inhoud te verliezen? Aanvankelijk lieten wij ons leiden door de leiders van de studentenbeweging, maar later namen we afstand – ze zich meer zorgen maakte over hun toekomstige politieke carrière aan de universiteit dan over de belangen van hun medestudenten – en richtten we ons op de zogenaamde basis, op degenen die aanzienlijk minder gepolitiseerd waren. Wij waren ons bewust van de tekortkomingen van onze onderneming; het project moest samen met de leerlingen worden uitgevoerd maar mijn onervarenheid maakte dat ik mij daartoe niet in staat voelde. Bij een lerarenvereniging die zich SLB [Sozialistischer Lehrerbund] liet noemen probeerde ik de belangen van de leerlingen te behartigen, maar ik schijn daar een zekere aversie tegen linkse leraren te hebben opgepikt. Achteraf gezien was het filmproject met de studenten een poging waarvan de tussentijdse resultaten en ervaringen om voortzetting en uitbreiding vroegen. Dank gaat uit naar de deelnemers en de eeuwige bereidwilligheid van mijn vrienden Luy T. en in het bijzonder Edith Sch. & David H. W.

45.

Een decadente vrouw uit een componistenfamilie die in de filmwereld ronddartelt zegt dat ik ontzettend op mezelf gericht ben – hoewel zijzelf natuurlijk ook op zichzelf gericht is, alleen “op minder geslaagde wijze”. Er wordt ook vaak gezegd dat ik me denk dat alleen wat ik zelf zeg juist is. Ik ga er inderdaad vanuit dat mijn mening een uitgesproken subjectieve juistheid bevat en ik verwacht en eis hetzelfde van anderen, om zo via communicatie (weliswaar niet uitsluitend verbaal) tot geldigheidscriteria te komen of meningen en stellingen voortdurend te kunnen toetsen. En ik word doorgaans verweten arrogant, agressief en kwetsend te zijn. Maar ik ben in mijn hele leven nooit agressief geweest tegenover de klasse door wier objectieve uitbuiting ik er zo bevoorrecht op los kan leven: ik ben alleen arrogant tegenover mijn eigen soort, “beter” arrogant dan de ontelbare middelmatige (sinds kort links-opportunistische) intellectuelen in de sector die mij aanbelangt, eerlijker ook. Ik ben beleefd, sta mijn plaats in de metro af aan gastarbeidsters en noem in plaats daarvan Rainer Werner F. een “smeerlap van een uitbuiter”.

46.

Zum Begriff des “kritischen Kommunius” bei Antonio Labriola (1843-1904) werd “onafhankelijk” geproduceerd voor 7.500 Duitse mark, d.w.z. Jean-Marie St. en Johannes B. droegen een paar duizend mark bij en Dr. Alexander K. of beter gezegd het Institut für Filmgestaltung in Ulm betaalde het materiaal en de huurkosten; geen cent natuurlijk van het Kuratorium [het fonds voor hedendaagse Duitse film], niet in aanmerking voor het filmfestival van Mannheim, niet aangekocht door een televisiestation. De werknemers konden niet betaald, de acteurs alleen maar voor een etentje uitgenodigd worden. En dan moest ik ook nog een “inspraak”-smoesje enzovoort verzinnen om mijn ideeën voor de film toch enigszins te kunnen verwezenlijken. Zoals al mijn kortfilms ging ook deze over vrouwen en/of socialisme en zoals altijd werd hij door vrouwen en linkse mensen op verontwaardiging onthaald. Merkwaardig overigens hoe gevoelig mensen zijn als het over hun eigen problemen gaat; een woongemeenschap verbood me om opnamen te maken in hun gemeenschappelijke ruimte omdat ik op de vraag voor wie de film was “voor ons” had geantwoord was (in plaats van voor huisvrouwen of mijnwerkers; dat was in die tijd erg in de mode, hoewel ik betwijfel of een doelgroepfilm ooit zijn doelpubliek heeft weten te bereiken, laat staan beïnvloeden). Tijdens het draaien voelde het plots ontzettend idioot om onder zulke omstandigheden voor regisseur te spelen. Sindsdien heb ik geen film meer gemaakt, of beter gezegd, ben ik niet langer bereid om een film te draaien onder zulke “onafhankelijke” omstandigheden, met hier en daar bijeengeschraapt geld. Het hangt samen met mijn opvatting van werk en film; als liefhebber van de studio en tegenstander van elke vorm van improvisatie en spontaniteit, voor mij synoniem met slordigheid, ben ik een voorstander van artificieel-synthetische films in de traditie van BB’s “Er moet inderdaad ‘iets opgebouwd worden’, iets ‘artficieels’ en ‘geënsceneerds’”. En deze opvatting over de (re)productie van de maatschappelijke werkelijkheid voor het bioscoopscherm kost geld, meer geld dan met het gebruikelijke boerenbedrog simpelweg “de werkelijkheid verfilmen”. En dat geld heb ik uiteraard niet.

Het was een heerlijke ervaring om lange tijd (met collega’s) aan het scenario te sleutelen en het maakte de maandenlange draaiperiode van de Labriola-film toch best plezierig: lichtjes opgewonden en vol pathetiek, met hoge verwachtingen, werd ik me voor het eerst bewust van het avontuurlijke, jeugdverlengende karakter van de filmkunst. Ik werd smoorverliefd op een actrice, veroorloofde me de luxe van een grote, vanzelfsprekend “onfortuinlijke” liefde.

47.

Me nooit erg bezig gehouden met het structuralisme. Geen tijd; ik heb helemaal geen zin om achter elke burgerlijke wetenschappelijke mode aan te hollen, al helemaal als een amateur. Binnen vijf jaar zal ik weleens informeren naar de laatste stand van zaken met betrekking tot de inzichten van deze methode, maar het lijkt erop dat ik met mijn desinteresse tot nu toe niet veel gemist heb.

48.

De Labriola-film werd gevolgd door de laatste hand aan mijn Handbuch wider das Kino. Voor het eigenlijke schrijfproces – acht uur per dag typen en vervolgens corrigeren – trok ik me terug in Wedding. Ik woonde er in een tweekamerappartement zonder comfort met filmmaker Helmut R., die als correspondent in Japan werkte. Materieel hadden we het erg slecht. Ik kon en mocht niets anders doen als ik het HwdK binnen afzienbare tijd wilde afronden.

Met de medewerking van Hartmut B leende Harun F. mij tijdens de moeilijkste periode maandelijks een bedrag van 250 mark (hartelijk dank daarvoor); ook Johannes B., Hanspeter K. en Dr. Klaus K. (nog steeds zonder “juiste lijn”) toonden zich solidair – in tegenstelling tot bijvoorbeeld Prof. Dr. Friedrich K., die weigerde mij 500 mark te lenen. Eind 1970/begin 1971 zag ik mij niettemin gedwongen om onderwijsjobs in Braunschweig en Hamburg aan te nemen. In het berghok van een collectieve West-Berlijnse flat, waar het wemelde van de idiote acteurstypes, wist ik in de late zomer eindelijk het HwdK te voltooien. Net ervoor, in juli ’71, had ik nog een paar serieuze inzinkingen gehad.

[Waarom ik het antifilmgeschiedenisboek alleen heb geschreven en niet “collectief”: Ten eerste zijn er niet zoveel filmmakers en filmhistorici als germanisten, sociologen, enz. Daarnaast had ik een bepaalde filmopvatting te verdedigen die bij mijn politieke ideeën hoorde. Bovendien zijn de weinigen die hier te lande iets van film begrijpen en erover kunnen schrijven, Hartmut B. in West-Berlijn, Helmut F. in München of onrechtstreeks David H. W. in Frankfurt am Main, niet minder “moeilijk” dan ik, en behoorlijk gevoelig. Niet in de laatste plaats wilde ik ten volle genieten van het avontuur van een eerste publicatie: stap voor stap dichter bij het gewenste resultaat komen en vooral de verschillende versies en passages bijvijlen, de inspanning om een taal te vinden die past bij het vraagstuk. Jobs om het nodige brood te verdienen vertraagden de voltooiing met meer dan een jaar en ik had de tijd die nodig was voor het notenapparaat beslist verkeerd ingeschat.

(Hartmut B. was eveneens bezig aan zijn eerste boekpublicatie; alletwee merkten we dat we onze naïviteit aan het verliezen waren, grijnzend waren we het erover eens dat we al veel van het ambacht hadden geleerd. Hoe men “ingewikkelde taal” kan gebruiken om zwakke punten in de argumentatie te verdoezelen, hoezeer je beperkt wordt door de secundaire literatuur, waar je kan bluffen of valstrikken kan uitzetten, hoe een studie van enkele honderden bladzijden moet worden samengesteld, dat er te weinig manieren zijn om een zin te beginnen, enzovoort en zo verder.)]

49.

Cynisme. Als ik een fabrieksarbeider zou zijn en er kwam in de fabriek zo’n filmacademiestudentje naar me toe, de camera op de lopende band gericht om mijn uitbuiting op pellicule vast te leggen, als die beursstudent zich in de kantinepauze vervolgens aan ons zou opdringen, ons op de schouders zou kloppen en iets over de bevrijding van het proletariaat zou mompelen en als hij die politieke film ten slotte op een festival zou vertonen en aan de televisie zou verkopen, dan zou ik me echt enorm moeten inhouden...

(2) Hurra für Frau E. (Günter Peter Straschek, 1967)

50.

Onder de Weimarrepubliek werd wederzijdse kleinering een erkende kunstvorm; bepaalde gevallen – Kraus vs. Kerr – haalden zelfs de kwaliteit van neurotische klassiekers. De BRD is het andere uiterste. Als inwisselbare figuren in een groter verband zijn individuen onaantastbaar geworden, hetgeen als moraliteit wordt verkocht. Een slappe, passieloze en niet-agressieve houding tegenover standpunten en dingen wordt gewaardeerd als een “objectief” debat. Het voornemen om de tegenpartij niet te “kwetsen” heeft niet zozeer te maken met respect voor de ander als wel met het ongemak om bepaalde voordelen kwijt te raken. Bij de televisie bestaan er bijvoorbeeld helemaal geen persoonlijke tegenstellingen: hoewel niemand elkaar mag, eist de werkethiek dat men afziet van “persoonlijke” geschillen, wat op zijn beurt objectieve geschillen moet voorkomen. De intelligentie, geestigheid en agressiviteit van iemand als Fritz Kortner kan men in een dergelijke constellatie alleen maar als bevrijdend ervaren. Een strikte scheiding van feitelijke en persoonlijke geschillen acht ik sowieso vals en onhaalbaar. Bij feiten horen steeds personen; en als het om een feit gaat, moeten er ook mensen genoemd worden.

Slecht één voorbeeld: een journalist genaamd Peter B. Sch. geeft zich al jaren uit voor “specialist” op het vlak van de Latijns-Amerikaanse cinema. In werkelijkheid spreekt hij geen drie woorden Spaans of Portugees en heeft hij alle essentiële informatie overgeschreven van een echte vakman, namelijk Franco M., alles gewoon bijeengejat, collega’s afgezet, enz. Het resultaat is onverantwoordelijke, op sensatie beluste berichtgeving over de “revolutionaire” Latijns-Amerikaanse cinema. Intussen heeft een wat meer nuchtere afstand ingang gevonden; de Latijns-Amerikaanse film heeft weliswaar aan prestige en aandacht ingeboet, maar is er nauwelijks slechter van geworden. Het uitgangspunt om alle emancipatiepogingen en alles wat modern is (vaak in het belang van het nationale anti-Amerikaanse kapitaal) – zelfs in de filmindustrie – als “revolutionair” te bestempelen, is typisch voor de onwetendheid en het opportunisme in de journalistiek. Nu “zijn” Latijns-Amerikaanse films uit de mode geraakt zijn, heeft onze Peter B. Sch. zijn consequenties getrokken: hij richt zich voortaan op Duitse proletarische films van vóór 1933. Van de ergste taalproblemen is hij zo alvast verlost.

51.

Ik heb lesgeven nooit leuk gevonden, ik heb er nooit veel aan gehad. Zeker niet op een hogeschool voor beeldende kunsten, die door de staat gerunde broeinesten van irrationaliteit waar docenten en studenten elkaar met hun pretentieuze ideeën de loef proberen af te steken. Aan de SHfbK Hamburg was ik vier maanden lang de plaatsvervanger van Werner N. aan het hoofd van de filmklas; ik moest zelfs deelnemen aan die hele farce van het toelatingsexamen (mijn pleidooi voor de numerus clausus als vervanging van de bestaande criteria op basis van talent werd verkeerd begrepen als cynisme) alsook voortdurend vergaderingen bijwonen – en dat voor ongeveer 1.250 mark netto per maand.

[De beste arbeidsvoorwaarden die ik tot nu toe heb meegemaakt was aan de Hochschule für Fernsehen und Film in München. Voor een zevendaags seminarie over “cinema vóór 1920”, dat wellicht in zoverre interessant was dat het een degelijke overzicht bood van de moderniteit (en agressiviteit) van de cinema voor zijn geforceerde tranformatie tot kunst, kreeg ik een vergoeding van 2.100 mark + reiskosten. Voor een vierdaags seminarie over de “Amerikaanse B-film” een vergoeding van 1.800 mark + reiskosten. (Als men zich echt op een seminarie wil voorbereiden, zijn de vermelde bedragen lang niet zo uitstekend als zij voor een loontrekkende op het eerste gezicht lijken.) De desinteresse van de studenten, aangewakkerd door een desintellectualiserend universitair beleid à la Bavaria, bracht mij ertoe om dat soort mogelijkheden om geld te verdienen niet meer na te streven.]

Mijn hoogstpersoonlijke en gedifferentieerde verhouding tot steden. Ik ben verliefd op Amsterdam, ik ben dol op Rome (maar zou er nooit lang kunnen wonen). Parijs bevalt me niet, Ankara was onaangenaam, Jeruzalem fascinerend. Zelden kwam een plaats mij vanaf het eerste moment zo weerzinwekkend voor als Braunschweig. Of het nu kwam door de naam Braunschweig, de postcode 33 of de naturalisatie van hogere regeringsambtenaar Hitler die er plaatsvond, de combinatie van een rechts-conservatieve houding en een (recente) grenslandmentaliteit deed me aan Graz denken. In een Chinees restaurant prijkte Chiang Kai-shek; ik verliet het etablissement (zoals ik wachtkamers verliet als er een dokter met littekens verscheen). De kunsthogeschool van Braunschweig betaalde mij voor een lesopdracht van vier uur 342 mark per maand, waarvan ik de reis- en verblijfskosten zelf moest betalen (ze voorzagen zelfs geen slaapplaats aan de universiteit). Niettemin aanvaardde ik de opdracht, omdat de mogelijkheid bestond dat Hartmut B. en Harun F. in andere steden gelijkaardige functies aan het hoofd van een filmklas zouden aannemen, zodat wij drieën een werkprogramma op langere termijn konden opzetten.

Twee ontwikkelingen zouden mij in de problemen brengen: het feit dat film een verschrikkelijke modetrend was geworden en het pseudo-radicalisme van het marxisme-leninisme dat zich richting de provincies had uitgebreid. Zowel in Braunschweig als in Hamburg (dat in die tijd geheel in het teken stond van de “wetenschap” dankzij formidabele filosofische vertegenwoordigers als Max Bense en Bazon B.: als een kunstacademiestudent drie huisvrouwen interviewde over een onderwerp dat hij wilde schilderen, werd daarmee niet alleen de “sociale context” geschetst, maar was hij tegelijkertijd ook “statistisch” te werk gegaan) was de filmmode een last, aangezien schilderen of tekenen plotseling “reactionair” was geworden en iedereen wilde filmen en fotograferen, aan massacommunicatie wilde doen, enzovoort. Zo kwam er een student naar me toe die in zijnde tiende semester schilderkunst zat en verklaarde dat hij het schilderen wilde opgeven, dat je er de maatschappij niet mee kon veranderen en dat hij daarom naar de filmklas wilde overschakelen. Na veel wikken en wegen besloot ik om de toegang te beperken, niet om in kleine kring deskundigen op te leiden – wat met de beschikbare technische infrastructuur sowieso niet mogelijk was – maar om te voorkomen dat een tijdelijke politieke mode bij de kunsthogeschool zou uitmonden in een leger slecht opgeleide en kansloze filmmakers – die uiteindelijk toch gewoon kunstdocenten zouden worden. De kunststudenten betrekken bij enigszins redelijke discussies was een tergende nachtmerrie. Hun cultivering van het chaotische denken, het extreme gebrek aan discipline, hun onwetendheid over politiek en feitelijkheden, de voortdurende drang om hun individualiteit in de verf te zetten: doordat de studenten deels wel wisten dat er hun een troosteloze carrière wachtte werd alles lachwekkend of zelf hysterisch. Het verging de meeste kunstacademiestudenten zoals het veel vrouwen vergaat: een halfslachtige politisering (of emancipatie) die nooit radicaal wordt en geen verband houdt met werk doet meer kwaad dan goed, omdat de onbewust-heilzame toestand van het verleden de situatie enkel verstoort, zonder dat de initiële verzwakking die optreedt een wezenlijke verandering mogelijk maakt. Wat overblijft is pijn + na verloop van tijd een terugval.

Bij de “maoïsten” werden mijn verwachtingen van mijn kameraden serieus op de proef gesteld. In Braunschweig en vooral in Hamburg waren ze met erg weinig, en ze werden beschouwd als zeer politiek en belangrijk in een bepaalde fase van de antilerarenstrijd. Toch zijn zij (net zoals die in West-Berlijn) toonbeelden van wat zij net niet willen zijn, namelijk kunstenaars – politiek als een verderzetting van de kunst met andere middelen. Hun irrationalisme kwam tot uiting in het “bewustzijn” dat zij nakende problemen te boven konden komen door een paar dogma’s (van Marx en Mao over het proletariaat) af te raffelen. Hun esthetiek culmineerde in het voorstel om hun 1 mei-optocht te filmen. Mijn bezwaren bij het nut hiervan – in het beste geval zouden ze zo naar zichzelf kunnen kijken – weerspiegelden volgens hen mijn “vijandige houding tegenover de massa”. Het moet gezegd dat het in bepaalde gevallen onmiskenbaar om bijzonder neurotisch gedrag ging. Zoals aan alle hogescholen voor schone kunsten werd het marixisme-leninisme aan de SHfbK Braunschweig en Hamburg gekenmerkt door fantasierijke onwetendheid, een uitgesproken trots over hun gebrek aan (“burgerlijke”) kennis en de (voor partijfunctionarissen zo essentiële) angst om ook maar iets te verwezenlijken – omdat elke verwezenlijking tekort zou schieten ten opzichte van hun verbaal radicale eisen. Deze wanverhouding nam steeds sterkere vormen aan. Zo probeerde ik keer op keer als volgt te argumenteren: omdat Marx en Mao gelijk hebben, moeten wij proberen de maatschappij te veranderen aan de zijde en in het belang van het proletariaat en de onderdrukten (niet “als” proletariërs, dat was waarschijnlijk mijn “fout”), binnen ons eigen vakgebied. Als zij dus socialistische filmmakers wilden worden (zo niet, dan moesten zij weg om plaats te maken voor anderen), dan moesten zij de gelegenheid te baat nemen om te leren, leren, leren aan de door de staat in leven gehouden kunsthogeschool, om films te bekijken en te analyseren, om filmtheorie en -geschiedenis te begrijpen, om groepsprojecten tot in de details te plannen, om te leren coördineren en bovenal om het ambacht te leren. En eindelijk iets te leren over de filmindustrie. Maar het was allemaal tevergeefs. Dit keer werd ik door mijn argumentatie niet als revisionist ontmaskerd, maar als een regelrechte klassenvijand.

[Vooronderstelling: de kaasstolp van een staatshogeschool voor beeldende kunsten. Als deze “maoïsten” ook maar een greintje hadden meegemaakt van wat zij pretendeerden aan te wakkeren, namelijk de klassenstrijd, dan zou ik niet tot het bittere besluit gekomen zijn dat de arbeidersklasse en vooral de proletarische jeugd tegen dergelijke parasieten beschermd moesten worden.]

Al na een half jaar, in mei ’71, had ik mijn buik vol van deze onzin. Mijn honorarium was verhoogd tot 412,50 mark per maand, maar ik gooide de handdoek in de ring, uit eigenbelang. Sindsdien mijd ik kunsthogescholen en ben ik niet meer op de hoogte van de toestand van de filmopleiding. Iemand vertelde mij dat mijn opvolger in Braunschweig Gerhard B. uit Dörnberg bij Kassel was: dat is precies waar hij thuishoort.

(3) Günter Peter Straschek in Es stirbt allerdings ein jeder, fragt sich nur wie und wie Du gelebt hast (Holger Meins) (Renate Sami, 1975)

52.

Ik: “Jullie hebben het in Rome in het geval beter dan in München; jullie kunnen je zelfs een kat veroorloven (Misti). Jullie hebben ondanks grote problemen al jullie projecten kunnen verwezenlijken. Elke nieuwe film van jullie kan rekenen op wereldwijde belangstelling; de eerste Engelstalige monografie is verschenen. Er is in de hele filmgeschiedenis nauwelijks een ander geval te vinden van iemand die op een paar jaar tijd met een paar films zo’n wereldfaam en erkenning te beurt is gevallen.” Jean-Marie St.: “Maar jij weet beter dan ik dat er niet zoiets bestaat als de filmgeschiedenis.”

53.

Links gaat graag naar de film, zonder het te willen toegeven. Voor de prachtige sentimentaliteit en het avontuur, waarvoor men zich buiten de duistere zaal helaas zou moeten schamen. Die moeten echter wel als realiteit gepresenteerd worden; ze mogen niet als artificieel ontmaskerd worden. De droomfabriek wordt geminacht omdat het een plaats is waar dromen – en geen naturalisme – vervaardigd worden. Als in een “fascistische” politiefilm de blanke slechterik de gekleurde goeierik onder schot houdt en zegt dat hij zijn aars tot aan zijn ballen wil openrijten (zo klinkt het althans in de West-Duitse gedubde versie), dan is men tevreden – zolang de perfecte make-up van Ava Gardner midden in de jungle de film maar niet blootstelt aan moedige kritiek (een kapper midden in een oerwoud kan niet echt zijn). Eerst duurde het bijna twee decennia voordat intellectuelen met Jerry Lewis durfden te lachen, nu lachen ze om elke klucht, zelfs als die zo meelijwekkend “anti-intellectueel” is als Woody Allen. Het is inderdaad verbazingwekkend hoe hulpeloos uiterst intelligente en retorisch onderlegde linkse intellectuelen worden voor een scherm waarop zij artficieel tot stand gebrachte beelden (van de werkelijkheid) moeten samenvoegen, hoe agressief zij reageren wanneer de beelden niet onmiddellijk de werkelijkheid suggereren. Een onverklaarbare luiheid in het denken en een betreurenswaardige “creatieve onwil” duiken juist daar op waar ingewikkeldere procedures om ingewikkeldere werkelijkheden te weerspiegelen zouden moeten worden onderscheiden. Veeleisend zijn linkse studenten in de donkere zaal nooit geweest: films “als Kuhle Wampe” willen ze zien (alsof er daar massa’s van zijn), desnoods rotzooi als Themroc. Een paar slogans tegen de flikken en de rijken, wat vrijheidsideologisch geneuk naast een paar rode vlaggen lijken te volstaan voor laatavondvoorstellingen voor of na de kroeg. Nogmaals: wat op het scherm gebeurt is niet de werkelijkheid als zodanig, hoewel delen ervan fungeren als gefilmde werkelijkheid. De vraag is niet of een film realistisch is, maar hoe.

Stelregel: je kunt geen goede films, romans, enz. maken voor het fascisme – maar je kunt zeer zeker wel slechte kunstwerken maken voor de socialistische beweging.

54.

Het streven naar een “dialectische verband” tussen continuïteit en verandering en tussen algemene en gespecialiseerde kennis is deel van mijn persoonlijkheid. De oorsprong hiervan gaat terug tot mijn kindertijd. Met het plezier dat mijn werk mij verschafte werd het organiseren ervan een extra genoegen; ik ben geen journalist, wetenschapper of kunstenaar, maar een publicist. Ik streef dus naar een noodzakelijke en aangename opeenvolging van verschillende onderwerpen (verandering, gespecialiseerde kennis) vanuit een vast geheel van onderwerpen die mij interesseren (continuïteit, algemene kennis). Ik zal ernaar streven deze betrekkingen niet alleen in de privésfeer zo bevredigend mogelijk voor elkaar te krijgen, maar ze vanzelfsprekend ook te onderwerpen aan politieke behoeften en eisen. Een voor mij volstrekt paradoxaal ideaal (dat tot uitdrukking komt bij Eisler): iets afleveren, een bestelling (de arbeidersklasse).

Zogezegd te slim voor de filmindustrie en te dom voor de academische wereld. Ik ben nog steeds verliefd op film en televisie. Maar sinds een tijdje ben ik niet meer in staat om die hele bedoening nog serieus te nemen.

55.

In het voorjaar van ’72 had ik genoeg van het samenwonen in leefgemeenschappen, maar voor een eenkamerappartement moest ik een waarborg betalen. De lopende projecten en werkzaamheden leverden nog geen inkomsten op, dus wendde ik mij tot de Hessische Rundfunk met het voorstel om een programma over omscholing (van gediplomeerde politieke wetenschappers in West-Berlijn) te maken voor Titel, Thesen, Temperamente. Aanvaard, drie weken onderzoek – het zou mijn eerste productie voor tv worden. Nog voor de opnamen begonnen, waren er sores met de cameraman; ik wou niet dat hij een zoom gebruikte en eiste een statief. Hij had de vastste hand van de hele zender, was het antwoord, ik zou er niets van merken. Ik kreeg hem nauwelijks zover om over te schakelen van close-ups onder felle spots (alleen al vanwege de ontoereikende apparatuur) naar uitgelichte kameropstellingen (voor tv-cameramannen is alles wat geen close-up is een long shot). Toen ik voor een beweging rond een tafel om een dolly vroeg, reageerden ze meteen ontzet. Ze deden alsof de televisie die 200 mark absoluut niet kon missen, hoewel ze voor hun kloteamusementsshows het geld door ramen en deuren gooiden – enkel bij de normale actualiteitsprogramma’s, de alledaagse televisie, moest bespaard worden, was het devies grijze middelmaat en liefdeloos voortdoen. In Frankfurt am Main gedroeg hoofdredacteur Dr. Swantje E. (die zich tot film verhield zoals W. C. Fields tot honden en kleine kinderen) zich tegenover mij even beledigd als mijn leraar Duits vijftien eerder toen mijn schoolopdracht niet over Grillparzer maar over hoelahoepen bleek te gaan. Gewoonlijk flanst de arme monteuse het materiaal tot een minuut of twaalf bijeen en knutselt de maker, die naast haar zit, snel zijn commentaar ineen. Omdat ik deze manier van filmmaken en informatie gruwelijk vind en nietszeggende beelden met snelsnel ingesproken commentaar niet kan uitstaan, had ik mijn bijdrage zo opgevat dat commentaar overbodig was. De verschillende meningen van de protagonisten (shotsequenties) hoefden als het ware alleen maar contrapuntisch aan elkaar geplakt te worden (wat de monteuse beroepsbeschadigend vond). Een zeven minuten lang vast shot van mij vormde het einde. Niet dat de redacteur de moeite nam om te luisteren naar de belangrijke dingen die erin gezegd werden: na een minuut vroeg zij, onrustig geworden van de rust van het beeld, of het zo door zou gaan. Ik antwoordde beleefd van wel en zij gaf de monteuse de opdracht om door te spoelen. Daarna werd ik uiteraard getrakteert op het klassieke riedeltje over miljoenen tv-kijkers en de daarmee gepaard gaande verantwoordelijkheid – alsof men bij de televisie ooit bezig was geweest met het publiek. Ik antwoordde daarop dat het publiek niet zo dom is als men bij de televisie (stilzwijgend uiteraard) arroganterwijze denkt (en openlijk verkondigt in debiele “inleidingen” bij speelfilms), dat het publiek rustige en doortastende informatie meer op prijs zou stellen dan verknipte, pseudo-objectieve actualiteitsprogramma’s à la TTT. Hoe dan ook, Dr. Swantje E. eiste dat alles “opnieuw en beter” moest, wat ik weigerde, al was het maar omdat ik niet “beter” kon. Een paar weken later ontving ik een bericht van betaling (een “annulatiehonorarium”) van 328 Duitse mark! Toen redacteur Werner D. twee jaar later op zoek was naar coproductiepartners voor de reeks over emigratie in de filmindustrie, wees Hessische Rundfunk hem af. Ik moet daar ooit iets vreselijks gedaan hebben, was zijn indruk.

(4)Gitta Alpar in Filmemigration aus Nazideutschland (Günter Peter Straschek, 1975)

56.

Moeder kreeg het bij mijn opvoeding zwaar te verduren, vader maakte er zich gemakkelijk vanaf. Toch heb ik een aantal doorslaggevende dingen aan hem te danken: haat voor het fascisme en minachting voor religie/irrationaliteit/kerk, enthousiasme voor speedwayraces (als kind) en voetbal (nog steeds). Kennismaking met en toenadering tot het socialisme. Heldenverering en rouw zowel voor Martin Schneeweiss (die stierf aan ernstige verwondingen opgelopen bij een val met Gunzenhauser in de noordelijke bocht van de draversbaan) als voor Koloman Wallisch en Karl Münichreiter, beiden in gebruari ’34 vermoord door de Oostenrijkse fascisten. Elke zondag ging ik met vader naar het voetbal op de Sturmplatz (eerste “klassenstrijd” in de klas op school: de “beteren” supporterden voor GAK, de “gewonen” en roden voor Sturm Graz). Mijn vragen en zijn antwoorden waren mijn eerste politieke lessen; ik begreep mijn vaders woede jegens het nazisme niet – het heette toch nationaal-socialisme? Op een dag riep een getuige van Jehova naar ons “God zal komen”, waarop mijn mijn vader geïrriteerd vroeg: “Hoe weten jullie dat, heeft hij jullie een kaartje gestuurd?” Ik was buitengewoon onder de indruk van dit antwoord; het was het begin van mijn antimetafysische houding.

In het vierde jaar aan het Bundesrealgymnasium begon mijn atheïstisch gekanker mijn ouders zorgen te baren. Tijdens de godsdienstlessen waagde ik mij aan elke mogelijke vorm van er-kan-geen-God-zijn. [Overigens was ik op driejarige leeftijd gedoopt: de aartskatholieke en antinazistische boeren bij wie mijn moeder en ik tijdens de oorlog waren ondergebracht, vroegen om mij te laten dopen, bij wijze van dankbaarheid, om het zo te zeggen. Het Rode Leger naderde immers en als mij iets zou overkomen, zou ik niet naar de hemel gaan. Mijn ouders stemden toe, “in Gods naam”.]

In de loop der tijd ontwikkelde mijn haat tegen de kerk en religie zich op zelfs voor mezelf alarmerende wijze, omdat ik hen associeerde met het grootste kwaad en hen alleen de schuld gaf voor alles wat er op de wereld misliep. Als ik op straat geestelijk gespuis of kwezels tegenkwam, en die waren er nogal wat in Graz, kreeg ik zin om te spugen.

Tijdens mijn omzwervingen raakte ik hiervan verlost door het besef dat ik een ongetwijfeld zwaarwegend, maar niettemin epifenomenaal aspect van het kapitalisme aan de kaak had gesteld. Hedendaagse geschiedenis, of een kwestie van prioriteiten bij de inschatting van de vijand. Zodra ik een marxist was, konden godsdienst en kerk me niet veel meer schelen.

Eind jaren ’60 moest ik met een paar geknakte, aan wiet verslaafde kerels samenwerken aan een film. Opeens herkende ik verschillende irrationalismen. Ik was ongerust dat er iets ergers aan de hand was (het geloof in Jezus zou velen inderdaad “gered” hebben van het roken van wiet), vermoedde en vreesde (machteloos) een nieuwe golf van irrationalisme, geloofsdrang en escapisme (ditmaal verpakt als Aziatisch geleuter). Een zaak die voor mij (en mijn generatie) als vanzelfsprekend werd opgelost, een onderwerp dat zelfs intellectueel niet meer interessant was: religie is bij een deel van de jeugd van tegenwoordig weer actueel of zelfs populair. Het zou zomaar kunnen dat ik een prachtige meid van twintig ontmoet die in God gelooft. Ik ga hier zo uitvoerig op in omdat dit de eerste keer is dat ik bij anderen, bij een jongere generatie, iets negatiefs ontdek waarvan ik dacht dat het overwonnen was, toch qua tendens. In de toekomst zal iedereen zich schrap moeten zetten voor dit soort zware klappen voor de algemene vooruitgang.

57.

Ooit lagen de kansen voor een serie bij de WDR die Freuden des Alltags [Plezier van het dagelijkse leven] zou heten niet slecht. Muziek voor Hartmut B., mode voor Harun F., eten en drinken voor mij: een chef-kok, wiens taak eruit bestaat elk pas geopend filiaal van een internationale hotelketen in een mum van tijd in orde te brengen, is getrouwd met een buitengewoon intelligente, knappe en sensuele vrouw, die echter volstrekt ongevoelig is voor eten en drinken. De chef-kok onderneemt vervolgens enkele avonturen om mevrouw de geneugten van eten bij te brengen. Hij maakt gebruik van een verhuurbedrijf (de dramaturgische schakel van elke episode) dat niet alleen voorwerpen en mensen verhuurt, maar ook gevoelens, en tegen betaling zelfs “echte gevoelens”. We wilden op filmessayistische wijze iets aan de orde stellen over de status van plezier, luxe en genot in verschillende sociale klassen en dachten – denken nu nog steeds – dat zoiets het meest effectief kon gebeuren in een serie met een spannende invalshoek. Joachim von M., de dramaturg die verantwoordelijk was voor dit project bij de televisiefilmafdeling van de WDR, kende ons van de DFFB en was zeer ingenomen met onze ideeën, gesprekken en werk (toen althans).

Toen kwam de grote dag, het beslissende gesprek met het afdelingshoofd. Ingrid O. en Ursula L. vergezelden hun echtgenoten naar de luchthaven van Tempelhof, ik had mijn schoenen gepoetst: het ging tenslotte om ons debuut, twee à drie jaar werk en misschien eindelijk wat poen. Maar Dr. Günter R. vond het hele idee maar niets, hij vond het niet “realistisch” genoeg. Wat hij daaronder verstond werd duidelijk door zijn bedenking dat een dergelijk verhuurbedrijf in werkelijkheid helemaal niet bestond! Hartmut B. en ik waren sprakeloos, voelden ons als muizen voor een slang. Harun begon te pluimstrijken en gaf zo snel toe aan elke kritiek van Dr. Günter R. dat deze zich niet kon weerhouden van de cynische opmerking dat hij met zoveel opportunisme bij hem niet ver zou komen. Joachim von M. zei geen woord ter verdediging van ons project. Ook dat merkte de baas op; kennelijk niet zonder genoegen veroordeelde hij zijn dramaturg in onze aanwezigheid openlijk als een jammerlijke lafbek. Maar daarmee was de tragikomedie nog niet ten einde: toen we in een pizzeria enigszins van de schok van de afwijzing waren bekomen, kreeg “onze” dramaturg terug moed en eenmaal thuis vond hij ons werk weer uitstekend...

Ik had me de discussie over een televisiefilmproject toen (begin ’71) heel anders voorgesteld. De synopsis leverde me 1.500 Duitse mark op – tot op heden mijn enige televisiefilmgeld.

58.

Wat citeren betreft, is het niet zozeer de inflatie aan citaten die te betreuren valt, als wel de abstracte, theologisch opgevatte en gedematerialiseerde manier van citeren. Een leninistisch standpunt is bijna nietszeggend of misleidend als het voor de lezer niet duidelijk is onder welke omstandigheden, wanneer en waar het tot uiting kwam: bijvoorbeeld voor of na 1905, tijdens de revolutie of later. Hoewel een slogan als “weg met de klassenvijand” altijd juist blijft, kunnen de belangrijke gevolgen alleen behandeld worden vanuit de tijd en de plaats – uitgedrukt in 1930 of 1940 in Duitsland! En wanneer het over socialistische filmarbeid in de BRD gaat, doet men er goed aan zich wat minder op Lenin te beroepen, tenzij men hem wil toedichten onze huidige omstandigheden even goed te kunnen beoordelen als de cinematografie van de USSR kort na het einde van de burgeroorlog.

(5) Günter Peter Straschek (midden), Carlos Bustamante (links) en Johannes Beringer (rechts) op de set van Labriola (1970). Foto: Michael Biron.

Dit artikel werd oorspronkelijk gepubliceerd als “Straschek 1963-74 Westberlin” in Filmkritik vol. 8, nr. 212 (augustus 1974), en wordt de komende maanden gepubliceerd in 4 delen op Sabzian.

CINEMATEK en het Goethe-Institut Brussel zullen in juni 2022 een retrospectieve en een tentoonstelling wijden aan Günter Peter Straschek.

 

Dit project kwam tot stand met de steun van het Goethe-Institut Brussel.

Met dank aan Karin Rausch, Julian Volz en Julia Friedrich en Museum Ludwig Keulen voor het verstrekken van de Engelse vertaling.

 

Beeld (1): Günter Peter Straschek (midden), Carlos Bustamante (links) en Johannes Beringer (rechts) op de set van Labriola (1970). Foto: Michael Biron.

Beeld (2): Hurra für Frau E. (Günter Peter Straschek, 1967)

Beeld (3): Günter Peter Straschek in Es stirbt allerdings ein jeder, fragt sich nur wie und wie Du gelebt hast (Holger Meins) (Renate Sami, 1975)

Beeld (4): Gitta Alpar in Filmemigration aus Nazideutschland (Günter Peter Straschek, 1975)

Beeld (5): Günter Peter Straschek (midden), Carlos Bustamante (links) en Johannes Beringer (rechts) op de set van Labriola (1970). Foto: Michael Biron.