Article NL EN DE
2.03.2022
1 2 3
Straschek 1963-74 West-Berlijn

Deel 1

De titel van de tekst “Straschek 1963 – 74 West-Berlijn”, die hier voor het eerst in een Nederlandse vertaling verschijnt, is even eenvoudig als informatief: het is een subjectieve, zelfreflexieve inkijk in Günter Peter Strascheks elf jaar in West-Berlijn. Gedurende die periode was hij veel verschillende dingen: filmmaker, historicus, theoreticus, publicist, politiek actief in de protesten van 1968 en een van de eerste studenten aan de Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin [Duitse Film- en Televisieacademie Berlijn] (DFFB). Onder Strascheks medestudenten zaten mensen als Helke Sander, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Johannes Beringer en Holger Meins. Zijn essay biedt een unieke inkijk in het filmesthetisch-theoretische debat en de praktisch-politieke discussies van een generatie filmmakers die het filmmaken in Duitsland fundamenteel zouden vernieuwen, en wier politieke en vormelijke experimenten de vorige generatie filmmakers van het Oberhausen Manifest bijzonder braaf deden lijken. De ervaringen en interesses die Straschek (°23 juli 1942, Graz) in deze periode opdeed, vloeien in zijn tekst voor Filmkritik samen tot één virtuoos samengebalde compositie. Straschek creëerde een constellatie van de meest uiteenlopende tekstsoorten: politiek-theoretische en filmesthetische beschouwingen, anekdotes, dagboekachtige notities, brieven of zelfs voederinstructies voor de kat van Danièle Huillet. Het is een tekstmontage die zo goed als elke filmtijdschriftredacteur vandaag wellicht aanzienlijk zou inkorten en vormelijk zou veranderen. De tekst dankt zijn verschijning in deze vorm aan de geest van de tijd, maar vooral aan de redactionele lijn van Filmkritik, in die tijd zonder twijfel het meest vooraanstaande filmtijdschrift in de Duitstalige wereld.

– Julian Volz1

(1) Günter Peter Straschek op de cover van Filmkritik vol. 8, no. 212 (August 1974)

Uit slechte intellectuelen zijn nog nooit goede proletariërs voortgekomen.

1.

Wat de paar dingen betreft die men serieus neemt en waar men van houdt – socialisme, arbeid, vrouwen – ben ik navenant gevoelig.

2.

Aanleidingen voor een resumé: na interviews in Hollywood dit najaar, een reis naar Mexico en enkele maanden in Keulen voor de montage van de serie over emigratie in de Duitstalige filmindustrie zal ik niet terugkeren naar West-Berlijn, maar vestig ik mij in Londen. Ik heb nooit spijt gehad van mijn keuze voor (West-)Berlijn en in de loop der jaren ben ik van deze unieke stad gaan houden. Maar elf jaar is genoeg en het werd uiteindelijk saai (nationaal gezien lijkt West-Berlijn mij de “vrijste” en meest gedifferentieerde Duitstalige stad, hoewel ze in internationaal opzicht aan de magere kant is). Ik verlang “hoognodig” naar verandering (ook naar een tijdelijke verandering van taal en cultuur), ik wil weer nieuwe dingen kunnen ontdekken; en Londen is mijns inziens een prachtige stad, het British Museum, het British Film Institute en het Imperial War Museum zijn de allerbeste werkplekken. Ik ben niet van plan om iets aan mijn journalistieke activiteiten te veranderen – ik blijf voor instellingen uit de Bondsrepubliek Duitsland werken en zal met Duitse marken een leven in Londen in plaats van in West-Berlijn betalen. Zo blijken mobiliteit en een leven zonder gezin de kenmerkende eigenschappen van een bevoorrecht man zonder middelen.

3.

Een socialist die postzegels verzamelt, leidt nog niet tot een marxistische filatelie. Gezien het welig tierende voluntarisme en het verbazingwekkende gebrek aan kennis op economisch vlak neem ik de vrijheid om het maar gewoon zo te zeggen; want de voorbije jaren werd de illusie gecultiveerd dat een “juist bewustzijn” van de deel-nemers (letterlijk) een einde zou kunnen maken aan de kapitalistische productievormen.

4.

Oeversee Realgymnasium Graz, of de school als positieve angstervaring. Ik heb het niet over het onderricht (de geschiedenis eindigde bij de Habsburgers; seksualiteit werd uitgelegd aan de hand van bijen) door mijn leraren, die ofwel nazi’s waren die op bedevaart gingen naar Bayreuth, ofwel katholieke reactionairen, ofwel monarchisten; ik bedoel het inzicht in de onmacht tegenover domheid en onderdrukking, het lof voor conformistische middelmatigheid, en mijn daaruit voortvloeiend verlies van het vermogen om te communiceren. Ik stond al snel bekend als demagoog; een door mij opgerichte studentenvereniging was strak & atheïstisch georganiseerd, hoewel de verbeelding nog studentikoos was (een leraar met honing insmeren en hem in een mierenkuil gooien, nat leer om zijn balzak spannen en hem in de zon te drogen leggen, etc.). Prof. Dr. August H. was een klein, maar daarom niet minder beroerd nazizwijn dat zich gedroeg als een militaire instructeur en mogelijk ook vandaag nog turnen en filosofie geeft. Hij liet de studenten alle hoeken en kanten van de gangen zien; hij was berucht om zijn brutaliteit. Op een keer had hij het over mij met een andere leraar (in het aan titels verslaafde Oostenrijk worden zelfs ordinaire middelbareschoolleerkrachten “professoren” genoemd): “Ik ken dit soort.” Ik sprong op: “Ik ben geen soort.” Hij nam me mee naar zijn kamer, sloeg me, schreeuwde tegen me. Ik bedacht koortsachtig dat er maar twee opties waren: hem in zijn ballen trappen of een klacht indienen bij de schoolraad. Maar ik was doodsbang en mijn ouders smeekten me wanhopig om geen klacht in te dienen uit angst voor een schandaal. Met hun levenservaring legden ze me haarfijn uit dat de leraar niets zou overkomen en dat ik zou overgeplaatst en zwartgemaakt worden. Deze hulpeloosheid tegenover geweld en microterreur (op een Stiermarkse school in de jaren ’50) maakte op mij een onuitwisbare indruk. Ik herinner mij nog heel goed dat ik tijdens deze en vele andere voorvallen bij het slapengaan bang was om communist te worden. Dat had nog niets te maken met politiek bewustzijn. Het is gewoon zo dat in het publieke bewustzijn van een dermate fascistoïde-antisemitische stad als Graz – sinds 1938 “de stad van de volksopstand” geheten – de “rooien” zo’n extreem gemarginaliseerde en gebrandmerkte groepering vormden dat ik geneigd was toenadering te zoeken als bescherming en verzet, ook al bezorgde me het vanwege mijn achtergrond (kleinburgerlijke sociaal-democratie met een middenklasse-idee van opwaartse sociale mobiliteit) angstvisioenen. Ik was wanhopig op zoek naar solidariteit, en waar had ik die anders kunnen vinden dan bij de communisten? In plaats daarvan vond ik in mijn laatste jaren in Oostenrijk “troost” in de kunst, in mijn rol als “kwelgeest van de middenklasse”. Een oplossing van het conflict was dus verder af dan ooit. Bovendien was ik van het gymnasium en van alle openbare scholen in Oostenrijk gestuurd omwille van mijn catastrofaal slechte cijfers.

(2) Günter Peter Straschek leest Arnold Schoenberg's lange brief aan Wassily Kandinsky in Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (Jean-Marie Straub, 1973)

5.

Slogans als “het lied als wapen” of “de camera als geweer” doen me kotsen. Steeds weer diezelfde valse verloochening van de werkelijkheid (omdat sommigen het niet kunnen verkroppen dat ze actief zijn in de relatief onbelangrijke cultuurbranche). Alsof een demonstrant die op een gitaar tokkelt hetzelfde is als een granaatwerper. En wat brengt de criticus die tevreden is met het grote aantal Chileense films in Oberhausen ertoe de “camera als geweer” te beschouwen wanneer de brutale contrarevolutie mede het gevolg is van het feit dat de massa onvoldoende bewapend is door de zwakke volksfrontregering? Is het goedbedoelde domheid, cynisme of ordinair links opportunisme? Het enige dat vaststaat, is dat dergelijke personen nooit zelf een geweer of een camera hebben vastgehad.

6.

Altijd al een filmfan geweest. Ook al lag mijn passie tot begin jaren ’60 bij de literatuur. Graz had relatief veel bioscopen; het thuisfront keurde frequent bioscoopbezoek af, vooral bij mooi weer, wanneer ik geacht werd te gaan wandelen of naar het zwembad te gaan. Uitgerekend mijn oudtante die lid was van de KPÖ [Kommunistische Partei Österreichs] instrueerde mijn moeder dat ik niet naar Quo vadis mocht, waarin blijkbaar christenen door leeuwen werden opgegeten (wat helaas helemaal niet bleek te kloppen...). Op het gymnasium spijbelde ik vaak dagen aan een stuk; de vierentwintiguursbioscoop in de Herrengasse was een veilige plek. In het operacafé discussieerde ik hevig met Jochen R. (gestorven op 4 september 1970 in Monza) over de vraag of Burt Lancaster door Gary Cooper of van achteren door de Française was afgeknald (Vera Cruz). Das Schiff der verlorenen Frauen was mijn eerste blote filmboezem. Film werd een gelegenheid om me af te rukken; daarna kwam de “goede film”, de filmkunst. Filmmaker schijn ik onderweg geworden te zijn, naarmate ik meer films zag in Griekenland, Turkije, Israël, op Cyprus, in de originele versie zonder dat het me iets uitmaakte dat ik er geen woord van verstond. In West-Berlijn nam mijn bioscoopbezoek toe tot één keer per dag en tijdens de jaren aan de DFFB [Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin] tot drie à vier films per dag, waarbij ik bepaalde werken tussen de tien en twintig keer bekeek. Daarna dacht ik dat ik het wel begrepen had, voelde ik me verzadigd. Festivals vermijd ik al jaren; ik walg ervan.

7.

Moskou beweert dat de strijd tussen socialisme en kapitalisme zich steeds meer verplaatst naar het ideologische veld, waar hij met onverminderde intensiteit wordt uitgevochten. Dat vrees ik ook, als ik aan Svjatoslav Richter of Roland Matthes denk.

8.

Het project over de emigratie in de Duitstalige filmidustrie na ’33 komt heel dicht bij wat ik in de toekomst graag zou doen. Ongeveer vier jaar zal ik met deze onderneming bezig zijn. Het project zal uitmonden in een meerdelige TV-film en een (tweedelig) boek; delen ervan of tussentijdse conclusies kan ik gebruiken voor de radio, in tijdschriften of voor lezingen. Het onderzoek verplicht mij tot veel communicatie en ik zal veel moeten en kunnen reizen; het is een brede thematiek die past bij mijn “synthetische capaciteiten” en die bovendien op antimetafysische wijze overzichtelijk is en uitzicht biedt op een eindresultaat. Ik ben nogal traag en geef er de voorkeur aan om over een langere periode aan twee of drie projecten tegelijk te werken; ik heb er een hekel aan om aldoor van onderwerp te moeten veranderen (b.v. voor TV), vooral wanneer je je in een materie heb ingewerkt. Omgekeerd hou ik niet van levenswerken. Ik denk in ieder geval niet dat ik nog verdere filmhistorische ambities heb, hoewel er twee projecten zijn die mij zeer zouden interesseren (mocht ik medewerkers vinden): een onderzoek naar de elektrotechnische industrie, bankkapitaal en filmproductie, en een vergelijkende studie van filmmaatschappijen.

9.

Oostenrijk of fascisme + dilettantisme = verzet: “Willibald Schiebel, procuratiehouder en SS-lid van SS-Standarte 89, geboren in 1911 in Wenen-Ottakring, stortte op 12 maart 1917 tijdens een inbraak in de flat van de jood Viktor Stransky, gelegen te Stubenbastei 1, te pletter toen hij aan een touw uit het raam over de lichtkoker slingerde, en stierf.” (SD-inlichtingenrapport van de SS, 4 en 5 april 1939, microfilm T84R15 43 173, National Archives, Washington D.C., VS).

10.

In de vierde klas van het gymnasium werden we verondersteld een “boekendagboek” bij te houden, dat wil zeggen, onze buitenschoolse lectuur te bespreken. Ik prees alleen de autoraceboeken van Richard von Frankenberg. Bij Maeterlincks eenakters bestempelde ik Baudelaire en Verlaine als mij “volstrekt onbekende Fransen”. De leraar Duits, een bezwete K. H. Waggerl-fan, schreef “symbolisten” in de kantlijn. Een leerjaar later had ik niet alleen “kennis genomen” van Baudelaire en Verlaine, ik corrigeerde ook enkele vroegere opvattingen na herlezing en schreef tweede versies. Ik ging er de daaropvolgende jaren mee door en noteerde mijn veranderende meningen. Sindsdien heb ik niet alleen een voorkeur voor essayistisch-autobiografische prozastukken, die aan voortdurende revisie en correctie moeten worden onderworpen, maar heb ik ook de noodzaak ingezien van verschillende versies/edities en dacht ik reeds na over manieren om een werk bij de distributie te wijzigen. In Graz en Wenen hoorde men altijd dat BB verschillende versies van gedichten schreef, “één voor het westen, één voor het oosten. Nu vraag ik jullie: welke is de juiste?”; dat leek me bij nader inzien helemaal juist te zijn.

Ik begreep meteen dat film en cinema het nadeel hebben dat ze onmogelijk na voltooiing nog gewijzigd kunnen worden (zowel in economische als in cinematorafische en juridische zin). Voor het filmproject met de studenten uit Frankfurt knutselde ik samen met Holger M. wat aan ideeën over verplaatsbare segmenten, maar veel leverde dat niet op (de eerste successen zouden behaald zijn binnen het computerfilmonderzoek). Het probleem hangt nauw samen met vragen over het maken van socialistische film, vandaar.

11.

Ik ben geneigd te klagen dat er steeds minder vrouwen zijn die mij als vrouwelijke persoonlijkheid kunnen bekoren, maar mocht ik een vrouw zijn, dan zou ik omgekeerd wel de moed verliezen. Oppervlakkige praatjes over verandering en emancipatie, de sublieme terreur van ook-eens-de-afwas-doen, een zelfingenomen immers-een-man-zijn, laf en ongevoelig, een brutalisering van de intermenselijke communicatie door de opkomst van de jezuïtische argumentatieleer, slecht in bed, kortom: wat hier te lande de ronde doet aan mannen (met baard en draadbril) moet voor vrouwen een verschrikking zijn.

12.

BB’s tweedelige Arbeitsjournal (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1973) ging vergezeld van een brochure met aantekeningen van samensteller Werner Hecht. Werner Hecht is een erkend BB-deskundige en de DDR staat algemeen bekend om zijn nauwgezette uitgaves. Zelf ben ik nog steeds kwaad over de slordigheid van veel uitgeefwerk in dit land, al ben ik ook afgestompt geraakt door de heersende mores in de filmliteratuur. Bij de onverschilligheid tegenover het lezerspubliek waarmee de heer Hecht zo’n belangrijke BB-publicatie van aantekeningen voorziet, raakte ik opnieuw verontwaardigd. Zelfs bij een vluchtige lezing stootte ik bijna om de andere pagina op verkeerde of ontbrekende informatie. Zou dit aan de aandacht van Suhrkamp Verlag ontsnapt zijn? Enkele voorbeelden, zonder bronvermelding (wat mijn correcties betreft):

p. 8: “Koloman Wallisch... voerde de strijd van de Stiermarkse arbeiders aan tijdens de februariopstand van 1934 en werd in datzelfde jaar gefusilleerd.” Wallisch werd op 19 februari 1934 in de gevangenis van Leoben door de Oostenrijkse fascisten opgehangen.

p. 11: “Aan het eind van de jaren twintig verhuisde Carola Neher met haar man naar de Sovjet-Unie.” Waar ze het slachtoffer werd van de stalinistische terreur!

p. 28: Bernard (niet “Bernhard”) von Brentano, gest. in 1964!

p. 36: Einar Otto Gelsted, gest. in 1968!

p. 39: Met “H. Lawson” (p. 156) of “Lowson” (p. 586) lijkt BB de criticus en scenarioschrijver John Howard Lawson (geb. in 1894) te bedoelen.

p. 47: Maarschalk Timosjenko, gest. in 1970!

p. 50: Herman (niet “Hermann”) J. Mankiewicz, gest. in 1953!

p. 50: Ben Hecht, gest. in 1964!

p. 51: “De actrice Salka Viertel emigreerde met haar echtgenoot, de regisseur Berthold Viertel, naar Engeland en Amerika.” Als actrice noemde Salka Viertel (geb. in 1889) zichzelf uitsluitend Salka Steuermann (meisjesnaam); zij verhuisde in 1929 met haar man naar Hollywood, vanwaar Berthold Viertel in 1933 alleen naar Engeland trok.

p. 54: “Helene Thimig ... ging met haar echtgenoot Max Reinhardt in 1937 naar de VS.” Reinhardt emigreerde in 1934 naar de VS en trouwde daar in 1935 met Helene Thimig.

p. 56: “De Duitse acteur Robert Thören was als scnearioschrijver in dienst bij MGM...” Thoeren spelde zijn naam altijd met “oe”, zelfs als acteur in Duitsland vóór ’33; hij was werkzaam als scenarioschrijver sinds zijn ballingschap in Frankrijk in 1933. Dus MGM schakelde niet “de acteur Thoeren” in “als scenarioschrijver”.

p. 60: “Curt Götz (1888-1960) verscheen in de meeste van zijn toneelstukken en films samen met zijn vrouw, Valerie von Mertens.” Curt Goetz (niet “Götz”), tot het midden van de jaren 1920 Kurt Goetz geheten, was gehuwd met Valerie von Martens (niet “Mertens”).

p. 61: “Alexander Granach (1880-1949) ... ging in 1933 naar de VS.” Granach leefde van 1890 tot 1945 (niet “1880-1949”) en emigreerde in 1933 via Polen naar de Sovjet-Unie, vanwaar hij in 1939 naar Hollywood verhuisde.

p. 77: Clifford Odets, gest. in 1963!

p. 84: “De film Hangmen Also Die (regie: Fritz Lang) werd geproduceerd door de filmmaatschappij United Artists.” Officieel werd de film enkel verdeeld door UA, en geproduceerd door Arnold Pressburger’s Arnold Productions.

p. 89: “Günther Stern (geb. in 1902) publiceerde onder de naam Guenther Anders.” En in het namenregister op p. 203 “Anders, Günther zie: Guenter Stern”.

p. 93: “De acteur Paul Henried (voorheen Paul von Hernreid, geb. in 1907) ging in 1935 naar Engeland ...” Paul Georg Julius Ritter von Hernried-Wasel-Waldingau werd geboren in 1908, noemde zich als acteur Paul von Hernried in Duitsland-Oostenrijk-Engeland en daarna in de VS Paul Henreid.

p. 128: “Filmregisseur Preston Sturges (1898-1959) maakte drie films die in 1944 uikwamen: ... The great movement ...” Sturges maakte in totaal twaalf langspeelfilms, waarvan er drie in 1944 werden uitgebracht, waaronder The Great Moment.

Daarbij komen nog de talloze kleine onjuistheden. En het namenregister is klaarblijkelijk door een slecht betaalde assistent samengesteld want het zit vol fouten. Ik zal mijn gevoeligheid voor zulke zaken, mijn nauwkeurigheidsneurose, niet ontkennen. Niettemin dring ik erop aan dat “onze” of anderszins belangrijke werken betrouwbaar blijven en dat de lezer ondanks de partijdigheid ervan het bronmateriaal in detail kunnen overzien en controleren. Verder zou een roofdruk van BB’s Arbeitsjournal pas zijn inherente kwaliteit hebben als er een correctie van deze schandalig foutieve Anmerkungen wordt meegegeven.

(3) uit Filmkritik vol. 8, no. 212 (August 1974)

13.

Ik ben geen tolerant persoon, ook niet tegenover consumptie. In de Münchens wijk Schwabing voel ik me niet alleen de vreemde eend, ik word ronduit misselijk bij dit parasitisme, deze samenkomst van modehoeren en filmpooiers, vernissageschuimers en plakijzers. Alleen nog banken en warenhuizen, en daartussen boetieks en antiekwinkels, want door een of ander repressief in het productie- en distributiesysteem gedraaid verlangen naar juwelen en mode wil iedereen opklimmen tot derderangs ondernemer.

West-Berlijn is vanwege zijn politieke bijzonderheid een uniek stad, dat is waar. Maar als ik er in de loop der jaren echt van ben gaan houden, dan is dat ook en vooral vanwege de relatieve armoede van de stad.

14.

Wat zouden de kameraden zeggen tegen linkse artsen die geen blindedarm weten te lokaliseren, of tegen socialistische advocaten die geen wetboekparagrafen kennen: enkel socialistische kunstenaars, en vooral filmmakers, kunnen zich alles permitteren.

Mao Tse-tungs eis om het volk te dienen als intellectueel betekent echter ook (wat met opzet over het hoofd wordt gezien) dat je een beroepsintellectueel bent. Daarom pleit ik zo onverzoenlijk voor een praktische band tussen socialistisch bewustzijn en vakkennis. En omdat het socialistische bewustzijn (vaak verward met goede wil) er thans beter voorstaat dan de vakkennis (ondanks enkele recente inzichten), leg ik extra nadruk op kennis van zaken. Een linkse _______ (vul hier de functie in) moet meer van zijn vak begrijpen dan de concurrentie, meer bekwaam zijn – hij mag beroepszwakheden nooit compenseren met verbaal radicalisme of andere holle woorden.

Als zelfverklaarde socialistische filmmakers bij de loterij een televisieomroep zouden winnen, dan zouden zij (met hun maffe ideeën en hun praktische onwetendheid) niet eens in staat zijn om één avond te programmeren. Dat moet eens een keer gezegd worden. Ook dat onze films meer effect zouden hebben gehad als zij meer vormelijke en technische aandacht hadden gekregen, meer gevoeligheid; vooral in deze tijden van algemene verloedering en door de staat gesubsidieerd dilettantisme. In de begindagen van mijn filmstudies was ik zelf een van de aanhangers van de ideologie die vormelijke problemen als zodanig negeerde en in plaats daarvan naïef het primaat toekende aan de “zeggingskracht”. In mijn veranderde mening zou ik willen benadrukken hoezeer ik de (overigens volstrekt onmarxistische) ontkenning van vormelijk-esthetische en ambachtelijke kwesties beschouw als een ernstige tekortkoming van ons (socialistische filmmakers) – het is vanwege dit gebrek aan inzicht in hoe de bovengenoemde problemen aan te pakken dat ik zo ijverig pleit voor het noodzakelijke “surplus” aan technisch-formele vaardigheden. Mijn terughoudendheid ten opzichte van flanerende, over het socialisme sprekende maar in hun vak weinig bekwame germanisten, sociologen, politicologen, leerkrachten... of filmmakers moet begrepen worden vanuit de bezorgdheid over de vraag hoe de verwaarlozing van zo’n belangrijk domein als de vakbekwaamheid zich ten koste van ons heeft kunnen uitbreiden dankzij onbegrepen stellingen over prestatie(druk). Voortaan moeten verkeerde ontwikkelingen tegengehouden en gecorrigeerd worden, ongeacht het standaard verwijt van onze dilettanten dat het om “revisionisme” zou gaan.

15.

Uit het intieme leven van iemand die onderzoek doet naar emigratie in de filmindustrie. Aan de telefoon bevestigt een dame me dat wijlen haar man, producent zo-en-zo, geëmigreerd was. Niet in ’33 uit nazi-Duitsland, blijkt in het kantoor van de nieuwe zaakvoerder, maar in ’49 uit een socialistisch land in Oost-Europa. Wat is het verschil, denkt de weduwe. Na opsluiting, onteigening en betaling van een exorbitante uitreisvergoeding werd het gezin uitgewezen, aan de grens gefouilleerd, de dame poedelnaakt uitgekleed en “overal, maar dan ook werkelijk overal onderzocht” [ik knik begrijpend]. Waaruit de vraag van één miljoen van de marxistische ethiek volgt: mag het communisme “in burgerkutten” naar verborgen diamanten ringen zoeken?

16.

Van orgasmestoornissen tot concentratieproblemen tot haaruitval, bij de jonge burgerij heeft het marxisme grote aantrekkingskracht als genezing / minder of nauwelijks als streefdoel. Dat klinkt misschien brutaal. In feite is de socialistische beweging in de meeste stadia van haar ontwikkeling zeer goed in staat geweest om de problemen te verlichten of op te heffen die haar medestanders of zelfs sympathisanten uit hun burgerlijke achtergrond meebrachten. De laatste tijd is dit vermogen echter verkeerd begrepen als een eschatologische heilstrend. Zij beschouwen het marxisme als een soort dokter voor intellectuelen die lijden aan allerlei kleine pijntjes en kwaaltjes. Mijn verzet richt zich dus tegen de voortschrijdende tendens om maatschappelijke problemen te psychologiseren en te pedagogiseren. Met name steeds meer meisjes dringen door in het domein van de pedagogie en de psychologie zonder dat ze lijken te beseffen welke negatieve vrouwenrol zij daarmee weer maar eens opnemen.

Ik wil bovendien protesteren tegen de duidelijk trend dat iedereen die zijn studies niet voor elkaar krijgt of niet weet wat hij moet worden / evenals alle overblijvende middelmatige studenten en intellectuelen nu leerkracht wil worden, gewoon omdat het tot het meest voor de hand liggend beroep is gemaakt. Er zijn zelfs voorstellen om werkloze acteurs (een ijdele, onsolidaire en domme beroepsgroep) naar onderwijsinstellingen te sluisen en ze als leraren weer uit te spuwen. Deze tendens en de illusies die ermee gepaard gaan zullen in de toekomst als een boemerang terugkomen voor de kinderen om wiens welzijn men zich zo bezorgd toont.

17.

Bij het ontbijt voor het vertrek naar school las ik als kind al elke dag de socialistische krant van Graz waarop mijn ouders geabonneerd waren (en nog steeds zijn). De kop “Dien Bien Phu gevallen” was mijn eerste politieke schok, aangezien ik partij had gekozen voor de dappere omsingelde Europeanen zoals ik ze kende uit de vele “snertblaadjes” die ik las. Op de twintigste verjaardag van de overwinning word ik hieraan herinnerd; mijn diepe waardering en medeleven gaan ondertussen al sinds lang uit naar het dappere en leeggebloede Vietnamese volk; dat is ouder worden.

18.

a) “Vooruitstrevende” schrijvers zijn een merkwaardige volkje. Enerzijds willen zij zich engageren, hun bourgeoisbestaan en “ivoren toren” verlaten en “de maatschappij veranderen”, anderzijds volharden zij precies wanneer er sprake is van enige weerklank in hun traditionele gevoeligheden, in hun larmoyante starre houding. Valt er ergens een CSU-debiel een linkse schrijver aan op café, dan slaat die niet terug, maar begint te klagen over de “gebrekkige kennis van democratie”, ontwaart een gevaar voor de persvrijheid enzovoort. De kunstenaars die “onze maatschappij willen veranderen” moeten eindelijk eens ophouden zedig & opgewonden als kippen te reageren door voortdurend protestbrieven te ondertekenen als reactie tegen wat toch een normale reactie van de reactionairen is. Vanzelfsprekend moet de klassenvijand zich verdedigen tegen onze “schrijftafelcriminelen”. En als er in Bolivia en Griekenland schrijvers achter de tralies zitten, dan mag men bij de inspanningen om hen vrij te krijgen via PEN etc. niet vergeten dat er nog vele honderden meer arbeiders en boeren gevangen zitten en gemarteld worden die misschien helemaal niet kunnen schrijven. Het was ook pijnlijker voor de bourgeoisie dat “hun” Thomas Mann zijn eredoctoraat werd ontnomen en dat “hun grote joodse artsen” moesten emigreren dan dat er een gewone jood uit Czernowitz werd vergast, om nog maar te zwijgen van het lot van zigeuners, homo’s, communisten en misdadigers. Wat meer hardheid en uithoudingsvermogen en wat minder overgevoeligheid zouden onze o zo kritische en maatschappijveranderende kunstenaars goed doen.

b) Als die Solzjenitsyn geen waardeloze anticommunist is, dan eet ik mijn hoed op.

c) Als iemand die meer voelt voor de kansarmen en onderdrukten dan mijn cynisme doet geloven, zit het onbegrijpelijke schandaal hem voor mij in het feit dat een staat als de Sovjet-Unie, die zichzelf socialistisch noemt, er tot op heden niet in geslaagd is zijn geschiedenis neer te schrijven en te publiceren, zelfs niet op een bourgeois-positivistisch niveau, en dan zwijg ik nog over materialistisch inzicht. Wat voor een land drukt jaarlijks zo’n 45.000 boeken en vergeet decennialang een zekere Trotski te vermelden? Wat voor een partij verbergt de geschiedenis en de mislukkingen van haar beleid decennialang voor het volk – zodat een door anticommunistenhaat gedreven religieuze kliek elementen van de waarheid mag formuleren in de meest reactionaire pamfletten? Alsof het het socialisme ooit zou schaden dat er fouten aan het licht komen – wat heeft “leren uit de geschiedenis” anders te betekenen?

19.

Een discussie in Wenen in 1974 tijdens de muziekopname van Schönbergs Moses und Aaron door Jean-Marie St. en Daniele H. Dirigent Michael G. spot met de gebrekkige discipline en intelligentie van het radio-orkest. Jean-Marie St. verdedigt het orkest tegenover zijn dirigent, stelt het gelijk aan een niet-geprivilegieerde minderheid en vindt dat de productievoorwaarden adequaat zijn. Michael G. corrigeert en zegt dat de arbeidsvoorwaarden van het orkest in verhouding goed zijn. Ik werp op dat ik weliswaar niets begrijp van de specifieke omstandigheden van muziek, maar dat ik mij in verband met televisieploegen vaak afvraag waar het excuus over onaanvaardbare of onmenselijke produktieomstandigheden ophoudt en op welk punt men limieten mag stellen aan desinteresse, slordigheid en onkunde. Mijns inziens moet men op de hoogte zijn van andere sectoren/arbeidsomstandigheden om de relatief bevoorrechte status van de meeste TV-werknemers te kunnen inschatten. Michael G. gaat akkoord, Jean-Marie St. aarzelt. Ik vraag de dirigent wat er concreet anders zou zijn als hij voor de film van St.-H. met het Cleveland Orchestra had gewerkt. Antwoord: zeer veel; het valt in de VS niet in te denken dat een strijker een misdaadroman leest terwijl hij met de blazers repeteert.

20.

a) Alsof er niets ergers op de wereld is dan een schilderij van de ondergaande maan. Ik aarzel niet om kunst of zelfs de makers ervan te verdedigen, maar ik vind de wijze en methode van “links” antikunstgekanker kleinburgerlijk (en bovendien tijdverspillend). “Kunst is shit” komt niet toevallig van mislukte, hysterische ex-kunstenaars die hun cv willen oppoetsen door “aan wetenschap te doen” (publicisten, politicologen, sociologen, germanisten, pedagogen – zijn zij in vergelijking met het uitstervende ras dat in de klassieke kunsten nog te bespotten valt niet eerder “moderne kunstenaars”?). Het hoeft geen betoog dat het kapitalisme zich ook in het kunstproduct manifesteert, hier en daar zelfs op propagandistische wijze. Niettemin koester ik de gedachte (en ik zou daarvoor bewijzen kunnen aanvoeren) dat kunst en cultuur in dit land – “door mensen als ons” – massaal overschat worden / en dat geldt ook voor de aanspraak en hoop op wat men “socialistische” kunst noemt. Een van de redenen voor deze herwaardering van de maatschappelijke betekenis van kunst is natuurlijk het verlangen van zowel de kunstenaar als de criticus om zelf van belang te blijven, een bezorgdheid om identificering. Bij de maatschappelijk bepalende factoren die we tot dusver hebben geïdentificeerd, en in het bijzonder bij economische problemen, schijnt de kunst een epifenomenaal domein voor te stellen dat geloof, troost noch escapisme verdient en evenmin minachting of grenzeloze haat. Dat geldt – in klassenstrijdtermen – vooral voor de burgerlijke kunst (die hoe dan ook slechts een historisch deelgebied van de kunst is). Daarmee wil ik geenszins de allesomvattende strijd loochenen; ik beweer alleen dat de kunstkritische inzet van de laatste jaren vanuit socialistisch oogpunt weinig heeft opgeleverd (aangezien er van een verhevigde klassenstrijd in de BRD geen sprake is, met uitzondering van de KPD [Kommunistische Partei Deutschlands]). Ik vraag me af hoe linkse mensen die een Rubinsteinrecital, een abstract schilderij, een opera of John Ford als het meest reactionaire en verfoeilijke beschouwen zich zullen gedragen tegenover echte rotzooi.

b) Bij film baart de discrepantie tussen subjectief genoegen en objectieve kennis mij minder zorgen. Ik heb nooit de gedachteconstructies en buitelingen kunnen begrijpen van sommige “bewuste” filmfans die moeite doen om hun persoonlijke smaak te overstijgen door een quasi-geobjectiveerd oordeel. Ik geneer mij in het geheel niet om precies van deze subjectieve ruimte gebruik te maken – tenslotte heeft iedereen (ook in de bioscoop) zijn tranentrekkers: hoewel het (zoals alles van Truffaut) slechte kitsch is, raakt Jules et Jim mij altijd (al was het maar door de muziek van Delerue en door O. Werner, ook al is zijn stem gedubd); de Marseillaise in Casablanca bezorgt me een pathetische krop in de keel; de Brando-western One-Eyed Jacks of sequenties uit The Chase prikkelen mij ongelooflijk. Het is gewoon nooit bij me opgekomen om er een cafétoogfilosofie van het meesterwerk of de auteursfilm van te maken. Omgekeerd werd ik niet warm van Dreyer of de “Russische films” en was ik niet in staat om te genieten van Kurosawa. Ik wil nadrukkelijk de ruimte voor een subjectief oordeel uitbreiden, omdat ik een filmdiscours dat tewerk gaat via de classificatie (goedkeuring) van afzonderlijke werken fundamenteel verkeerd vind (meer details in mijn Handbuch wider das Kino). Conclusie: niemand hoeft te blozen als hij een klotefilm leuk vindt.

(5) “Sociale verantwoordelijkheid, of De katten die mijn vrienden mij toevertrouwen”. Danièle H.’s aanwijzingen bij Misti, Rome, herfst ’73

21.

De voor mij meest onbegrijpelijke lectuur uit mijn jeugd en kindertijd was de passage bij Sartre waarin de held met het schaamhaar van een vrouw speelt en in slaap valt... Aanvankelijk las ik stuiversromans onder de dekens met een zaklamp, later avonturenromans en daarna al snel B. Traven. Op het gymnasium weigerde ik de klassieken en las ik als protest obscure auteurs: ik ontdekte W.C. Williams, Chlebnikov, Saba en Ghelderode voor Graz, en Henry Miller voor mezelf. Sinds ik voor film heb gekozen, lees ik bijna uitsluitend non-fictie (socialisme, moderne geschiedenis, militaria, film) en ook misdaadverhalen en thrillers, zowel ter dramaturgische training als ter plezier. Uit belangstelling heb ik alsnog ook een paar klassiekers gelezen – door J.W. Goethes Wahlverwandtschaften en Adalbert Stifter liet ik me enthousiast meeslepen. Als ik tegenwoordig überhaupt tijd en zin heb in de zogenaamde “schone letteren”, lees ik altijd hetzelfde: Nestroy, Stifter, Sealsfield, Pavese, Walser (Robert, natuurlijk), die later het gezelschap kregen van Thomas Bernhard (veel Oostenrijkers, zoals te voorspellen viel).

22.

Als een kameraad uit Schöneberg via Spandau naar een bijeenkomst in de Kantstrasse rijdt, is dat misschien niet zozeer een voorzorgsmaatregel om een geheim agent af te schudden, maar eerder de hoop dat er een geheim agent is: een teken van de verhevigde klassenstrijd, zichtbaar in de achteruitkijkspiegel en niet alleen op papier.

23.

Het zegt veel dat er met de achteruitgang van de filmindustrie een overvloed aan secundaire literatuur over een paar decennia filmgeschiedenis is ontstaan. De hausse begon in Frankrijk en bereikte een hoogtepunt in Engeland, gevolgd door de VS. Momenteel zijn er aanwijzingen dat de negatieve marktomstandigheden voor filmliteratuur in dit land verbeterd zijn, aangezien er de laatste jaren meer filmboeken dan ooit tevoren zijn verschenen; deze miniboom zal waarschijnlijk nog enige tijd aanhouden. Internationaal gezien zijn het filmonderzoek en de filmkritiek hier laat op gang gekomen, maar de huidige toestand (hoewel niet helemaal bevredigend) zou moeten betekenen dat de auteurs hier, en zeker de uitgevers, van een aanvaardbaar niveau zijn. Zij het via vertalingen van de meest gezaghebbende werken, via verzamelwerken of via eigen zorgvuldig onderzoek volgens een materialistische mediatheorie. Maar ook nu wijst alles erop dat men de resultaten die in Italië, Frankrijk, Groot-Brittannië, de VS en in de socialistische staten voorliggen, niet wil leren kennen, onderzoeken en gedeeltelijk overnemen of verderzetten omdat dit alleen maar geld zou kosten; in plaats daarvan doet men alsof dit filmliteraire buitenland niet bestaat, waardoor men in dit land mag blijven aanmodderen. Ik wil niet eens ingaan op wat zichzelf hier onbeschaamd wetenschap durft noemen; zie bijvoorbeeld het als boek uitgegeven proefschrift van Marion K. Film – Spiegel der Gesellschaft? Versuch einer Antwort. Inhaltsanalyse des jungen deutschen Films von 1962 bis 1969 (Heidelberg, 1973) voor de prijs van 22 Duitse mark. Over de prijzen moeten we het ook eens hebben. Ik ben bijvoorbeeld buitengewoon geïnteresseerd in de stelling van Hans Scheugl, aangekondigd in een prospectus van Hanser, als zouden de cinemamythen veranderd zijn omdat de rolmodellen waarop ze gebaseerd zijn, veranderd zijn (ik ben de tegenovergestelde mening toegedaan), maar moet ik zijn werk Sexualität und Neurose im Film. Die Kinomythen von Griffith bis Warhol voor 48 Duitse mark kopen? Kon dat echt niet goedkoper? Bij dezelfde uitgever kost de Duitse uitgave van Truffauts Hitchcock-boek, met ingekort beeldenkatern, 34 Duitse mark, terwijl een gemakkelijk verkrijgbare Engelse paperbackeditie maar 18,50 Duitse mark kost; Jerry Lewis’ The Total Film-Maker kost 6,95 dollar (waarbij er vermoedelijk zelfs een veel goedkopere paperbackeditie bestaat), terwijl het in de Duitse vertaling bij Hanser 24 Duitse mark kost. Zou men dan niet beter zijn gebrekkige kennis van het Engels opkrikken en de goedkopere originelen lezen? De volstrekt onzinnige mode van filmmakersmonografieën heeft na jaren van vertraging eindelijk ook de BRD bereikt. De eerste delen (over Truffaut en Rainer Werner F.) zullen in de herfst verschijnen in de “Filmreeks” van Hanser Verlag en er worden verder boeken voorbereid over Lucchino (sic!) Visconti, Keaton, Welles en Lang. Over elk van deze wereldberoemde regisseurs bestaan er reeds meer dan tien monografieën en honderd recensies en artikelen. Voor een schamel auteurshonorarium en een al iets beter redacteurssalaris moet men doen alsof men het warm water heeft uitgevonden. Niet één keer gaat het om filmmakers over wie nog geen studies bestaan; dat zou weer te veel werk betekenen (omdat er niets te kopiëren valt en men zelfs de films nog zou moeten zien); in plaats daarvan compilatiewerken en voor de zoveelste keer dezelfde filmografie van dezelfde regisseur.

Het feit dat er in de BRD geen filmwetenschap (of hoe je het ook wilt noemen) bestaat, is uiterst nadelig. Dat de situatie in het buitenland veel beter is, ook al is zij niet bevredigend, moge duidelijk zijn. De eerste taak van een uitgeverij die zich op het vlak van filmliteratuur wil onderscheiden, zou dus zijn om een algemene inhaalbeweging te maken alsook om bestaande leemten op te vullen door middel van opdrachten voor nieuw werk. In plaats daarvan wordt er lukraak gepubliceerd, vanuit een uitgeversethiek die meent dat de plaatselijke filmliefhebber het gevallen fruit ook wel zal lusten.

PS wat mijzelf betreft: toen ik in 1976 Hanser Verlag mijn geschiedenis van de emigratie in de Duitstalige filmindustrie aanbood, reageerde de uitgeverij met een voorschot van 1000 Duitse mark en 500 Duitse mark extra bij de indiening van het manuscript! Stel je je het volgende kunststukje voor: voor dit belachelijke honorarium kan je enkel snel geschreven rommel afleveren en hopen dat je er als auteur nog net een maand huur aan overhoudt.

24.

Op zestienjarige leeftijd werd ik niet alleen als “dichter” “ontdekt” door een plaatselijke Stiermarkse zanger van smartlappen genaamd Dr. Walter Zen en door Hans W. uit Wenen, maar ook als getalenteerd atleet. Kleurloos en onopvallend, zonder spikes, liep ik de 1000 meter vlot onder de drie minuten. ’s Winters trainde ik indoor en dat ging me goed af, maar ik moest om schooloverwegingen kiezen tussen sport of cultuur. En stom genoeg koos ik voor cultuur, waarmee de hele rotzooi een aanvang nam.

Dit artikel werd oorspronkelijk gepubliceerd als “Straschek 1963-74 Westberlin” in Filmkritik vol. 8, nr. 212 (augustus 1974), en wordt de komende maanden gepubliceerd in 4 delen op Sabzian.

Cinematek en het Goethe-Institut Brussel zullen in juni 2022 een retrospectieve en een tentoonstelling wijden aan Günter Peter Straschek.

 

Dit project kwam tot stand met de steun van het Goethe-Institut Brussel.

Met dank aan Karin Rausch, Julian Volz en Julia Friedrich en Museum Ludwig Keulen voor het verstrekken van de Engelse vertaling.

 

Beeld (1) Günter Peter Straschek op de cover van Filmkritik vol. 8, nr. 212 (augustus 1974)

Beeld (2) Günter Peter Straschek leest Arnold Schoenberg's lange brief aan Wassily Kandinsky in Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (Jean-Marie Straub, 1973) 

Beelden (3) en (4) uit Filmkritik vol. 8, nr. 212 (augustus 1974)

Beeld (5) “Sociale verantwoordelijkheid, of De katten die mijn vrienden mij toevertrouwen”. Danièle H.’s aanwijzingen bij Misti, Rome, herfst ’73