Sabzian publiceert de komende maanden de eerste Nederlandstalige vertalingen van enkele teksten van Fernand Deligny. Hij schreef verschillende teksten over camereren, een werkwoord dat zich onderscheidt van wat we doorgaans filmen noemen. Via dit neologisme opende hij een uniek perspectief op de camera. Deligny: “Wanneer ik voorstel om een boek te schrijven onder het uithangsbord van het camereren, wordt camereren de vlag waarvan ik de drager ben, met andere woorden de enseigne, terwijl uit dat woord de infinitief onderwijzen [enseigner] is ontstaan, wat nog een heel ander verhaal is.”

Sabzian publiceert de komende maanden de eerste Nederlandstalige vertalingen van enkele teksten van Fernand Deligny over de notie van het camereren. Deligny’s filmproducties en audiovisuele experimenten gingen samen met geschreven reflecties over de camera. Zijn schriftuur wordt gekenmerkt door vormelijke wildheid en raadselachtigheid, vol woordspelingen, provocaties en boutades. Hij schreef verschillende teksten over camereren, een werkwoord dat zich onderscheidt van wat we doorgaans filmen noemen. Via dit neologisme opende hij een uniek perspectief op de camera. Deligny: “Woorden hebben een geschiedenis. Wat het woordenboek ons zegt over projecteren, eertijds, roept ‘buitengooien’ op, terwijl het woord project, dat dezelfde oorsprong heeft, ‘alles waarmee de mens beoogt de wereld of zichzelf op een bepaalde manier te wijzigen’ voor de geest haalt.”

A slow pace, silence, memory regained, sensuality, Assia’s film tried to lead us far away from our noisy and dogmatic present. It tried to make us seize the intimacy of secluded women in unusual ways. The language of shadows, the language of bodies. The film is set somewhere between Cherchell and Tipaza. The beauty of the locations takes the story to a realm of mythological enchantment while leaving intact the realism of the existential wound that is buried beneath the silence of the characters. 

“Yes, from a filmmaker’s point of view, we wanted to look for images other than those brought back by television crews every time there’s a political event in the occupied territories (manifestations, strikes, riots, etc.). We actually believe that these images make us forget the essence: the sense of the struggle of these people. The informative television images are images of ‘effects’, and we are looking for images of ‘causes’.”

Godard doesn’t even consider turning Bardot into a character shattering the stereotypical image the mass media make of her. He presents Bardot as ‘Bardot’. He cites the phenomenon Bardot, uses it as a kind of ready-made, without irony. And because the mass media associate the name Bardot with ‘nudity,’ he promptly presents her naked. It is as if Godard is saying to the audience: “You came to watch a film with Bardot? Here she is in her entirety, totalement, naked like Urbino’s Venus.”

Olivier Assayas is marked by an idea of art that aims at opening things up, by the novels of Kerouac and the poetry of Allen Ginsberg, by the painting of Warhol, Bacon and David Hockney, rather than by cinema, which he’s not fetishistically attached to. This way, far from relating to a period in the sense that his films would reflect a common sensibility – concerning music, particularly – very early and very lucidly, he realised he made films against his generation instead of with it.

Dit interview van dichter Charles Bernstein met filmmaakster en dichteres Abigail Child uit 1986 werd recent vertaald voor het tijdschrift voor literatuur, kritiek en amusement nY #39 (met een over dossier materialiteit, fragment, montage). Het gesprek tussen Bernstein en Child toont de verwevenheid, de parallellen tussen en suggereert de wederzijdse beïnvloeding van de manieren van werken en denken van Language Poetry en de New Yorkse experimentele filmscène van de jaren 1980. Specifieke manieren van monteren worden vanuit een bespreking van het werken expliciet en concreet gemaakt. 'Experimentele’ literatuur en films vragen wellicht een ‘actief lezen’  in tegenstelling tot een ‘passief kijken’. 

Tijdens haar bezoek aan België dit voorjaar sprak Sabzian met Valeska Grisebach, regisseuse van Mein Stern (2001), Sehnsucht (2006) en Western (2017). Grisebach: “Soms vind ik het simpelweg adembenemend. De schoonheid van eenvoudig materiaal zonder verzinsels, het contact tussen de camera en het materiaal: een mens, een gezicht, licht, sfeer, …  Dus aan de ene kant is er een verhaal of een plot, een verwijzing naar het idee van fictie of naar oude legendes en verhalen die mensen meebrengen naar het project … Maar tegelijkertijd wil ik ook de controle verliezen en tot iets komen dat ik niet onmiddellijk begrijp of kan oplossen. Je zou kunnen zeggen dat het gaat om een weigering om de personages, de wereld die wordt getoond, op te sluiten.”

“Yingying lives in hard circumstances. First, she was separated from her mother. Then, she was obliged to live several months without her father. And thereafter, she had to live without him and her two sisters. She has a difficult relation with the human community around her, her family and friends. But when she’s with the animals, you can feel her innocence, a certain human truth, very primal, very basic.”

“I’m fascinated by editing. It’s the part of filmmaking I love most. I could spend my whole life editing. I wouldn’t go out anymore. I would stop noticing the difference between day and night.” In 1988, Mart Dominicus and Mark-Paul Meyer conducted a conversation for Skrien with filmmaker Kira Muratova about her The Long Farewell (1971) and Brief Encounters (1968).

Daar waren we naar op zoek: een verontrustende film, zeer verontrustend, zeer fragiel en levendig. Geen film als een boom, met een stam en takken, maar als een veld zonnebloemen, een grasveld met gras dat overal groeit. Daar situeert zich de grootste breuk: in de manier waarop de film werd geconcipieerd. Het opzet en de totstandkoming van de film werden gebaseerd op kwesties van intensiteit eerder dan psychologische relaties.

I come to perceive the screen as a wall (which it is) in front of which I myself have to assume an attitude and a position. I come to find myself on my own and in my own time. I have to determine my own shot, my way of watching and my use of time. If need be I can exercise patience and wait for the next sequence (as one ‘waits for a bus’). But such an attitude renounces enjoyment. I can spend this time much better by watching instead of seeing – and I can watch in such a way that I forget that I’m waiting for something (e.g. for a bus).

Verwijdering is het onderwerp van de film die António Reis en Margarida Cordeiro hebben gemaakt in de streek van Trás-os-Montes (waaraan de film zijn titel ontleent) in 1976. In de dubbele betekenis van het ver zijn (ballingschap) en de daad zelf van het (zich) verwijderen (uit het zicht, vervolgens de vergetelheid in). Verwijdering, zeggen Reis en Cordeiro ons beetje bij beetje, is de geschiedenis van het noordoosten van Portugal.

Het is lang geleden dat een film ons er met zo’n vanzelfsprekendheid aan heeft herinnerd dat cinema tegelijkertijd een kunst van het singuliere en van het universele is, dat beelden zoveel beter drijven wanneer zij hun anker ergens hebben uitgeworpen.

Hulot loopt misschien uit de pas, maar zijn tred is stukken kwieker dan die van andere mensen. Zijn lichaam leunt naar voren, doelbewust, naar de toekomst. Hij sleept zelden met zijn voeten.