Gedeelde verstikking

Laura Wandels Un monde

In de persmap van Un monde eindigt Laura Wandel haar interview met een conclusie die veel vragen oproept: “De gebroeders Dardenne zijn duidelijk een referentie; ik heb veel van hun films geleerd. Maar ik zou evengoed Abbas Kiarostami, Bruno Dumont, Michael Haneke of Chantal Akerman kunnen noemen. Wat al deze filmmakers met elkaar gemeen hebben, is dat ze de mens op zijn slechtst laten zien, maar ze doen dat met zoveel liefde en welwillendheid dat ze altijd weer de mens op zijn rechtvaardigst en mooist weten op te roepen. Dat is wat ik met Un monde heb proberen te doen.” Je kan al meteen serieuze kanttekeningen plaatsen bij de gegrondheid van deze redenering (met uitzondering van enkele films misschien) en bij de verwantschap waarop Wandel hier aanspraak maakt, maar goed. Deze uitlatingen passen wel perfect bij Un monde, een film die, in tegenstelling tot zijn inspiratiebronnen, het slechte en het onmenselijke tot onderwerp neemt zonder dat de terugkeer van het menselijke de duisternis en somberte van de film werkelijk doet opklaren. Hoewel Wandel de nadruk legt op het ultieme gebaar van Nora (Maya Vanderbeque) naar haar broer Abel (Günter Duret) – het einde van het emancipatieproces dat de film draagt – mogen we niet uit het oog verliezen dat het lot van de arme Ismaël (Naël Ammama) in Abels handen ligt. Ismaël sterft uiteindelijk geen verstikkingsdood. Nora verhindert dat Abel hem doodt, waarna deze laatste in de armen van zijn zus valt. Toch verandert dit niets aan het vernederende dispositief. Er zijn geen aanwijzingen dat Abel ophoudt een beul te zijn. Dat is het probleem met een open einde in een film die niet echt open is. Er schuilt iets hypocriets in de wil om een dergelijke scène te filmen en ze op het laatste ogenblik van richting te veranderen. Hoewel Un monde bij momenten valse hoop wekt, zeker wanneer het spookbeeld van het personage Ana Torrent uit Spirit of the Beehive (Victor Erice, 1973) wordt opgeroepen, is de film uiteindelijk weinig meer dan de zoveelste “mokerslagfilm”, waarvan de zogenaamd ingenieuze insteek in wezen afgezaagd en verstikkend blijkt en het einde als enige doel heeft de toeschouwer een flinke klap te verkopen.

De duisternis en de somberte die we Un monde verwijten hebben meer te maken met Wandels visie op cinema dan met de “inhoud” van de film. Die is zelfs eerlijk en relevant. Wandel brengt de cyclus van geweld en de moeilijkheid om daarmee om te gaan in beeld. Subtiel beschrijft ze de verwoesting die pestgedrag op school kan aanrichten. We mogen niet vergeten dat een kind dat een dergelijke behandeling ondergaat, al snel een neurose kan ontwikkelen (weigeren om naar school te gaan, angstaanvallen, angststoornissen, enz.) en het risico loopt dit geweld naar anderen toe te herhalen. Un monde laat duidelijk zien hoe deze dynamiek ontstaat en onderscheidt zich in die zin als een effectieve en exemplarische film over dit onderwerp. De film zal waarschijnlijk populair zijn bij educatieve programma’s van bioscopen (zoals bijvoorbeeld het geval was voor Les Chatouilles van Andréa Bescond en Éric Métayer) en bij scholen, waar hij erg nuttig zou kunnen blijken. Aangezien de meeste cinefielen wel wat anders gewend zijn, mag men aannemen dat ze zullen mopperen over deze film, die in vergelijking met andere producties van de laatste twintig jaar uiteindelijk behoorlijk banaal is.

Ze doen soms lacherig over maatschappelijke kwesties, maar cinefielen hebben goede redenen om ontevreden te zijn. Opnieuw wordt hier het beproefde recept van de immersieve beeldtaal gevolgd. De film zit dicht op de personages en heeft weinig origineels te bieden, buiten het feit dat de actie zich hier volledig in een schoolcontext afspeelt, onder andere op de speelplaats waar de machtsverhoudingen ge(de)construeerd worden. De mogelijkheden in deze proeftuin zijn zeer beperkt. En zoals de traditie van de mokerslagfilm het voorschrijft, neemt Wandel haar toevlucht tot een schoolse en machiavellistische opvatting over de identificatie en projectie van de toeschouwer. Dit soort films zijn ontworpen om de toeschouwer te lokken, maar de genoten vrijheid blijkt uiteindelijk vals. Wandel geeft bijvoorbeeld aan dat “het voor haar heel belangrijk is dat de kijkers zich de film eigen maken. Om ervoor te zorgen dat ze hun eigen ervaringen op de film kunnen projecteren, moet je kijkers de nodige ruimte geven. Ze moeten niet alles op een presenteerblaadje aangereikt krijgen; wat zich buiten beeld bevindt is zeer belangrijk.” Of, betreffende het dispositief van de film: “Ik heb intuïtief gekozen voor een immersief perspectief om zo dicht mogelijk te komen bij wat Nora beleeft en voelt, zodat de toeschouwers hun eigen ervaringen op het verhaal kunnen projecteren. De kijker heeft enkel toegang tot waar Nora toegang toe heeft. Er is geen ander gezichtspunt dan het hare. De grenzen van het kader vallen samen met de grenzen van haar blik.” Klinkt prima allemaal, maar het is echt de zoveelste keer dat we dit soort schoolse argumenten horen uit de mond van een filmmaker. De zogenaamde vrijheid van de toeschouwers wordt gecontroleerd opdat ze zich via hun eigen ervaringen met de film identificeren. Het doel is om de instemming van de toeschouwers te krijgen, hen gewillig te maken en hun weerstand te breken, alsof dit type film enkel sentimenteel medeleven te bieden heeft. Het is een manier van cinema maken die al minstens twintig jaar bestaat en waarvan gelukkig talloze tegenvoorbeelden bestaan.

Ondanks zijn zware tekortkomingen is het dispositief van Un monde door zijn drie delen toch gevarieerd. Het eerste deel is zonder veel franjes gebaseerd op een reeks vernederingen van de ongelukkige Abel, wiens hoofd in het toilet wordt gestoken, waarop vervolgens in bijzijn van iedereen wordt geürineerd. Nora voelt zich machteloos bij deze situatie en weet niet hoe ze met het geweld moet omgaan. In het tweede (minst mislukte) deel van de film maakt de vernedering plaats voor wat men verbeelding zou kunnen noemen. In het hoofd van het kleine meisje komt weliswaar een proces op gang, maar uit schaamte om met haar broer geassocieerd te worden begint ze hem af te wijzen. Is dit gebaar niet even egoïstisch en gewelddadig als de pesterijen die haar broer moet ondergaan? Als we haar in de zandbak zien spelen, waar ze een graf maakt voor een dode duif, lijkt het nochtans te werken en lijkt de geest van Ana Torrent uit Spirit of the Beehive (een van de mooiste films over de kindertijd), met wie Nora een sterke gelijkenis vertoont, de film even weg te trekken van de gruwelijke onderdompeling in de kindertijd. Wandel laat zien dat Nora een emancipatieproces doormaakt en misschien heeft ze daarin geen ongelijk. Het laatste deel van de film, waarin Abel de beul wordt zonder dat het proces getoond wordt dat hem daartoe heeft aangezet, keert echter terug naar het onderliggende vernederende dispositief. Het geweld en de martelingen keren terug en Nora lijkt zich nu schuchter te verzetten. Deze ellips vormt een van de grote zwaktes van de film en leidt bovendien tot de harde klap die Wandel haar toeschouwer wil toedienen. Het effect berust meer op een nieuwe vernedering – Ismaël die verstikt wordt met behulp van een plastic zak – dan op de hypothetische verzoening tussen Nora en Abel, temeer daar het onduidelijk blijft of de spiraal van geweld definitief doorbroken zal worden. Toch wil Wandel ons doen geloven, niet zonder enige hypocrisie, dat het verzoeningsproces een terugkeer naar het menselijke betekent: het lot van de arme Ismaël en het beulengeweld tellen dus voor niets.

O ja, om het geheel nog treuriger te maken en ervoor te zorgen dat de boodschap goed aankomt, staat er geen muziek op de eindgeneriek, een slechte gewoonte van veel thematische mokerslag-films die zorgt voor een vorm van religiositeit en de zwaktes van het geheel maskeert. Toch bedanken we Laura Wandel voor het feit dat ze het moeizame cliché van verhaalopschortende muziek heeft weten te vermijden door ze te ondersteunen met dans- en zangscènes thuis of in de auto (wat onvermijdelijk doet denken aan gelijkaardige scènes bij Joachim Lafosse). Het dispositief van Un monde ontsnapt echter niet helemaal aan het geheime handboek van de perfecte onafhankelijke filmmaker dat in alle filmscholen ter wereld lijkt te circuleren: naast een dansscène (die zich ook in een discotheek zou kunnen afspelen), moet er minstens een rookpauze in zitten, een disfunctioneel gezin, een duik met ingehouden adem in de zee of in een zwembad, het accentueren van de ademhaling van een personage (vaak gefilmd met de camera gericht op de nek), een uitstapje naar de genrecinema of, zij het minder regelmatig, een geslacht dier. In Un monde treffen we het volgende aan: de ademhalingsgimmick (zowel bij Ismaël als bij Nora), een afwezige moeder en een werkloze vader, evenals twee scènes aan het zwembad (Nora die bang is om het water in te gaan en een scène waarin ze het water induikt en weer bovenkomt) die symbolisch duidelijk moeten maken dat Nora een moeilijke periode doormaakt.

De originaliteit van het logge Un monde is daardoor vrij beperkt. Als thematische mokerslagfilm past de film volledig in een recente tendens in de Belgische Franstalige cinema die gedragen wordt door films als Girl (Lukas Dhont, 2018), Le jeune Ahmed (Jean-Pierre en Luc Dardenne, 2019), Noces (Stephan Streker, 2016), Pour vivre heureux (Salima Glamine en Dimitri Linder, 2018), À perdre la raison (Joachim Lafosse, 2012) en Une famille syrienne (Philippe Van Leeuw, 2017). Hoewel we de vermoeiende vergelijking met Amerikaanse blockbustercinema willen vermijden, moeten we vaststellen dat er wel degelijk iets mainstreams is dat deze films met elkaar verbindt. De tendens bestaat uit een voorkeur voor psychologisch-realistische cinema en is bezig de hele Belgische cinema te veranderen – zo getuigen verschillende actuele polemieken. Het is vooral jammer dat een jonge, beloftevolle cineaste met een film debuteert die voldoet aan de verwachtingen van het systeem en aan een bepaald idee van auteurscinema, ondoorzichtig en eenduidig, waarbij één visie volstaat om de pijnlijke rekening op te maken.

Guillaume Richard, 2021

Diep de kinderwereld in

Met Un monde valt geen wereld te bouwen. Toch staat Wandel met haar eerste langspeelfilm een kijk op de wereld voor die zo simpel is dat hij de titel heeft die hij verdient. Het naturalisme blijkt een puur artefact (de monomane focus van de blik), een mentale constructie (de school als exclusief theater), een kijk op de geest die het particuliere kneedt tot de geconcentreerde puree van het universele (het geweld gaat rond, viraal en omkeerbaar, kinderen zijn geen uitzondering, het is een wereld op zich). Het pesten op school krijgt een archaïsche bijbelse oorsprong wanneer het ene kind Abel wordt genoemd en het andere Ismaël, en hun uiteindelijke schorsing herinnert ons eraan dat de spirituele waarheid van broederliefde niet zozeer Spinoza’s ethiek is als wel het evangelie.

Een film gefilmd vanuit het perspectief van een kind? Little Fugitive van Morris Engel en Ruth Orkin, Récréations van Claire Simon en Ponette van Jacques Doillon hebben zich daar al aan gewaagd, zonder ooit een duimbreed toe te geven als het de vrijheid van het kind betreft, hoe beperkt ook, de voorwaarde voor de vrijheid van de toeschouwer. Un monde knielt op het altaar van de gebroeders Dardenne; het is het voorbeeldig geleerde lesje van de eerste van de klas die stampvoetend op haar stoel zit en het ene na het andere teken van slaafse gehoorzaamheid aan haar leraren opstapelt. De blik is paranoïde, despotisch zelfs, en herkennen we in de leraar die Nora van haar vader scheidt of de arm van het rotjoch dat haar oudere broer lastigvalt. Het kader grijpt bij de kraag wanneer de camera er zo dicht op zit. De kraag van de gegijzelde kinderen is die van de gevangen toeschouwers, de nekslag voor de pawn in their game, zoals Morrissey zong. Tegenshot verboden, dialectiek afgeschaft. Het superego heeft de leiding en geniet van het vermenigvuldigen van alle misvormende reducties, het lamleggen van de blik, het vertroebelen van de achtergrond, het satureren van wat zich buiten het kader bevindt, het afschaffen van wat buiten beeld is. Cinema van het superego is cinema van het opper-ego.

Een immersieve ervaring? Er is geen immersie in de cinema, nooit, zelfs niet in Dolby Stereo. Er is een scherm en de toeschouwers zitten voor dat scherm met tussen hen en het projectievlak een ruimte, een derde gebied bedoeld voor het denken. Immersie is regressie, het azuur dat verandert in het zwart van de doodsdrift, nihilisme. Un monde doet dat op zijn eigen manier: het hoofd van Abel in het toilet, zijn zus Nora die zich onweerstaanbaar aangetrokken voelt tot de bodem van het zwembad of in de zandbak graaft om de zee te vinden, de plastic zak over het gezicht van de arme Ismaël. Immersie is voor de cinema een manier om in de diepte te gaan, een doodlopende weg die het werk met de oppervlakte uit de weg te gaat, opslokking in plaats van de afstand die nodig is voor verantwoordelijkheid. Immersie is synoniem aan liquidatie en de wc-pot is inderdaad een prima plek om dit te bereiken.

Schaamte? Nora lijdt voor haar broer Abel, die het mikpunt is geworden van zijn klasgenoten. Volgens de Hitchcockiaanse wet van het stilzwijgen begint zij zich uiteindelijk te schamen voor degene die zich niet kan verdedigen. Hem vergeven is ook zichzelf vergeven. De oudtestamentische wet van vergelding heeft zijn klassieke verlossing, die verbonden is met de evangelische vergiffenis. In de tussentijd wordt de schaamte uit de weg geruimd. Wandel meent dat men zich van de schaamte moet bevrijden, terwijl Franz Kafka en Primo Levi ons net geleerd hebben dat het de schaamte zelf is die bevrijd moet worden omdat zij niet het teken van vernedering is (zoals bij het christelijke schuldbegrip) maar de voorwaarde voor rechtvaardigheid (in de oud-Griekse zin). Schaamte overvalt ons bij Un monde omdat de film schaamte mist, net zoals Le jeune Ahmed van de gebroeders Dardenne en Les intranquilles van Joachim Lafosse, om het bij Franstalige Belgische kampioenen te houden. In de surveillancecinema zijn kinderen pionnen.

Wandel heeft het lesje van haar meesters goed onthouden, de strenge vaders Michael Haneke en (slinkser) Bruno Dumont (maar waarom die arme Kiarostami vermelden?). Zij is niet de enige, ze staan te drummen, gisteren Cristian Mungiu en vandaag Michel Franco, van L’événement van Audrey Diwan tot Jusqu’à la garde van Xavier Legrand. In elk van deze gevallen is sadisme de vereiste voor het miserabilisme, en hoewel het scenario aan de kant van de slachtoffers wil staan, staat de regie stevig aan de kant van de beulen.

Saad Chakali, 2021