Tien gedachtes over het acteren voor een camera

De wereld was in werkelijkheid een soort scherm en openbaarde zichzelf enkel door mij steeds verder te kaatsen – ik was alleen maar de speelbal waar de dingen mee speelden!

Witold Gombrowicz1

 

Ik zou graag enkele gedachtes delen die zich vormden na een aantal ervaringen met het acteren voor een camera. Deze ervaringen zijn heel specifiek en persoonlijk, maar hebben volgens mij de mogelijkheid om een algemener begrip te schetsen van acteren voor een camera en zelfs film en theater in het algemeen. Aan de hand van persoonlijke ‘waarheden’ kwam ik tot een paar verzamelbegrippen die werkzaam kunnen zijn wanneer we over acteren trachten te spreken. Hoe verder die momenten van spel zich in de tijd van mij verwijderen, hoe moeilijker het blijkt om deze werkelijkheid van acteren in taal te vatten en dicht bij mijn oorspronkelijke ervaring te blijven; want dat zal altijd de intentie zijn.

(1) Nadine Nortier en Robert Bresson op de set van Mouchette (Robert Bresson, 1967)

1. Werktuiglijkheid: de aarzeling

Ik wil graag focussen op een manier van acteren die ik ‘werktuiglijk’ noem. Die is gegrond op het idee dat je als acteur je lichaam als een instrument beschouwt en ‘gebruikt’. Deze werktuiglijkheid houdt echter geen afwezigheid van het denken in, zoals het woord soms lijkt te suggereren. Er is een denken dat niet aan een handeling voorafgaat, maar tijdens een handeling plaatsvindt. Men zou het een ‘handelend denken’ kunnen noemen, met het besef dat de twee zonder elkaar nooit kunnen bestaan en niet tegengesteld zijn. Dit betekent ook niet dat je als acteur niets voelt tijdens het spel. Het betekent dat er altijd eerst de handeling is en daarna pas de uitwerking van deze handeling op de ‘binnenwereld’ van de acteur. Eerst is er het doen, dan het voelen. Deze manier van spelen kan volgens mij een bepaalde verbeelding openen waarin voor de acteur de mogelijkheid ontstaat om getroffen te worden door dit spel dat hij met de wereld speelt. Hij creëert als het ware een ogenblik van verwondering dat misschien louter een kort ogenblik van volledige bewegingloosheid of stilte is voordat een handeling begint. Misschien is er altijd een korte aarzeling, een heel kort stokken van de adem.

2. Fragmentatie: One thing at a time

Wanneer een film niet chronologisch wordt gedraaid, wordt de verhaallijn gefragmenteerd. Hierin schuilt het gevaar dat een regisseur bepaalde gevolgen van deze fragmentatie voor het spel probeert te verhelpen door van acteurs te verwachten dat ze op elk afzonderlijk moment als het ware ‘de hele film spelen’. Dat de acteur met andere woorden voortdurend moet bezig zijn met de oorzaak en het gevolg van een handeling van een personage en diens psychologische beweegredenen. Dit is echter een onderzoek dat op voorhand moet gebeuren en wat acteurs vanzelf met zich meedragen wanneer ze spelen. Bijgevolg klopt de gekende uitspraak over acteren: “Je kan maar één ‘ding’ tegelijkertijd spelen.” Laat daartegenover elke scène een klein verhaal op zich zijn. Geef elke scène de mogelijkheid om dingen te vertellen die niet in functie staan van het plot of de grote verhaallijn en deze misschien zelfs overstijgen.

3. Psychologie: de geruststelling

In film, maar evengoed in theater, heerst een sterke interesse in een manier van spelen die geënt is op een bepaald soort psychologie. Een psychologie die op zoek is naar een eenduidige logica achter de beweegredenen van een personage, waarbij die als volledig verklaarbaar wordt benaderd. Een psychologie die rationaliseert en die ter geruststelling dient voor de kijker zodat deze niet alleen niet geconfronteerd hoeft te worden met zijn eigen onverklaarbaarheid, maar die vooral lijkt te ontkennen wat kunst in wezen is: verschijningen aan de oppervlakte. Terwijl psychologie een poging is om het binnen van de ander te kennen, zal deze – en de wereld – zich altijd enkel in zijn buitenkant tonen. Het doet me denken aan een bekend citaat van Oscar Wilde: “It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible.”

Bovendien wordt er vaak een scheiding gemaakt tussen de persoonlijkheid van de acteur en het personage. De acteur dient zichzelf als het ware te ‘verlaten’ om in zijn personage te transformeren. Bij momenten van verwarring luidt meteen de vraag: “Maar wat zou je personage doen?!”. Deze vorm van abstrahering, dit idee van het Personage en de loskoppeling tussen het ik van de acteur en de rol, is onwerkbaar. Volgens acteur en onderzoeker Jan Steen kan je nooit weten of een personage iets wel of niet zou doen; er is geen enkele macht die zoiets kan bepalen, zelfs een schrijver niet, zelfs de tekst niet. Actrice Marijke Pinoy zegt tegen haar studenten: “A priori kan je personage alles”. Psychologie zit bij acteren niet ergens ver weg in de krochten van je bestaan, maar in de woorden, in de uitgesproken dialoog. De herleiding van personages tot vertolkers van deze schijnbare tegenstelling tussen oorzaak en gevolg, tussen drijfveer en handeling, draagt de pretentie in zich dat men het diepste van iemands innerlijke leven kan peilen, dat deze gecategoriseerd en geëvalueerd kan worden.

Een regisseur die zijn of haar idee over een personage opdringt en doordrukt, ontkent niet alleen de complexiteit van de acteur die het personage moet spelen, maar zorgt er ook voor dat deze in een soort schizofrene toestand belandt. De acteur kan namelijk niet anders dan het personage zijn vanaf het moment dat hij of zij voor de camera stapt. Maar men verlangt van de acteur dat hij zijn eigen lichamelijke en emotionele werkelijkheid overstijgt door zich naar dit beperkend beeld te voegen. Of ligt er in de herleiding toch ook vrijheid voor de acteur? Kan hij in zijn poging om iets te zijn wat hij niet is, misschien het meest ‘zichzelf’ zijn? Misschien vallen grote spelers wel hieraan te herkennen: dat ze zelfs in de meest ‘buitensporige’ transformaties hun eigenheid weten te behouden.

(2) Setsuko Hara op de set van Banshun [Late Spring] (Yasujirô Ozu, 1949)

4. Grootse uiterlijkheid: marionettenspelers

Bij het maken van een film wordt een context gecreëerd, men zou het ook een gemeenschap kunnen noemen, die enerzijds door zijn bijzondere organisatie van tijd en ruimte, tijdelijk en heel geconcentreerd, en anderzijds door zijn vaak sterk geformaliseerde en hiërarchische sociale verhoudingen een sterke indruk kan achterlaten in je persoonlijke leefwereld. De manier van werken is echter niet alleen bepalend voor de mensen binnen deze gemeenschap, maar logischerwijs ook voor het werk zelf. Het staat voor mij vast dat het ‘hoe’ altijd ook het ‘wat’ bepaalt bij film. Wanneer je bijvoorbeeld te maken hebt met een heel autoritaire regisseur en je een rebelse tiener moet spelen, kan deze werkverhouding op jammerlijke wijze vruchtbaar zijn voor de manier van spelen. Je als acteur tegen verouderde Hollywoodiaanse hiërarchieën verzetten, kan een verzet worden dat ook het personage voert. Je moet je uit hun kader, hun beperkt beeld proberen te vechten. Maar vaak lukt dat niet, of weet je niet hoe, of weet je het niet meer. Wat je wel weet is dat het eigenlijk allemaal buitenkant is, geheel en al uiterlijkheid. Want steeds weer verbaas ik mij over hoe technisch het spel kan worden voor een camera. Het lijkt wel alsof het zo is dat hoe meer technische elementen (licht, decor, props en geluid, …), er voorhanden zijn, hoe meer het spel daardoor geconditioneerd wordt. Er wordt alles aan gedaan om spel en beweging bij wijze van spreken ‘zo vlot’ mogelijk te laten verlopen. Beelden mogen geen hapering, geen twijfel in zich dragen, maar moeten een ‘esthetische gladheid/vlotheid’ hebben. En dan schijnt film me één grote poppenkast waarin de acteur als een marionet wordt bewogen. Maar ik ben ervan overtuigd dat deze techniciteit bij de acteur ook voor een verhoogd lichaamsbewustzijn kan zorgen dat voor de hand liggende verhoudingen bevraagt en uit evenwicht brengt. Dan wordt de acteur de marionettenspeler, een wondermooi instrument, en is het is prachtig om te zien hoe virtuoos hij zijn handen kan laten dansen. Voorzichtig echter, wanneer dit spel omslaat in een manier van de acteur om zijn eigen kunnen te etaleren. Het is het gevaar van de speler die vanbinnen juichend roept: “Zie mij spelen!” Dergelijk narcisme komt volgens mij niemand ten goede en zeker de film niet.

Ondanks alles voel ik dat ik meer haal uit een openheid in werkverhoudingen dan uit verzet. Het blijft een wat vervelende maar cruciale vraag: tot waar reikt het ‘gebied’ van de acteur en tot waar dat van de regisseur? Volgens mij is dit een artistieke afweging die elke acteur en regisseur voor zichzelf moet maken en die nooit vastligt. Het zal altijd een vorm van ‘onderhandelen’ zijn, maar hopelijk een die vruchtbaar is voor wat uiteindelijk het belangrijkste is: het werk zelf.

5. Doelloosheid: alledaagse vreemdheid

In ons dagelijks leven worden we elke dag geleid door een ‘lichaamsschema’. Een term uit de psychologie die inhoudt dat het lichaam ‘weet’ op welke manier het zich tot een ruimte moet verhouden. Zo weet je lichaam dat het moet bukken als je in de auto stapt en dat de auto als het ware het verlengde van je lichaam wordt. Dit alles gebeurt op een onbewust niveau. Voor de camera verandert dit: ik word mij buitengewoon bewust van mijn verhouding tot mensen, objecten en de omgeving waarin ze zich bevinden. Ineens valt de kwaliteit van de verschillende voorwerpen me op; het contrast tussen de relatieve hardheid van de tafel tegenover de zachtheid van mijn arm die erop rust. De meest banale voorwerpen verbazen mij tijdens het spelen met hun totale vreemdheid. Decors, ook al zijn ze ‘aangetroffen’ en ‘onveranderd’, worden de meest onleefbare plekken. En dat is net wat er moet gebeuren: het leven tonen. Maar in dit omkaderd ‘(wereld)decor’ voel ik mij totaal onmachtig. De tafel dekken wordt de moeilijkste opgave die er is. Dit komt natuurlijk omdat er geen werkelijke reden toe is. Elke mogelijke reden om een handeling uit te voeren wordt neergedrukt door zijn even redelijk tegendeel: hem niet uitvoeren. Op welke manier moet de acteur met die doelloosheid omgaan? 

Filmmaker Luc Dardenne vertelt in een interview met Sabzian2 dat elke acteur, professioneel of niet, een bepaald beeld van zijn lichaam heeft, hetgeen kwaliteiten maar ook valkuilen met zich meebrengt. Elk lichaamsbeeld zorgt voor een specifieke lichaamstaal, maar ook voor bepaalde patronen in die taal. Een professionele acteur ontwikkelt een techniek waarbij hij zijn lichaamstaal bewust beheerst. Maar de techniek zelf brengt op zijn beurt ook weer patronen voort, bijvoorbeeld bewegingen die geacht worden te ‘werken’ op beeld, om “tot leven te komen in de cinema” (zoals het lichtjes schudden van je hoofd). Deze techniek kan de acteur ook inzetten om met de ongemakkelijkheid van doelloosheid om te gaan. Deze techniek, die je in mijn ogen ook wel trucs, tics of omwegen zou kunnen noemen, kan dus ook een manier zijn voor de acteur om zich te verstoppen. Is het dus een kwestie van meer of minder techniek? Is het een kwestie van meer of minder intentie? Wanneer ik mezelf op het scherm zie, merk ook ik dat er bijna altijd iets aan het bewegen is. En misschien komt dat, wat dat ook moge betekenen, omdat ik er niet durf te zijn. Omdat je voelt dat de camera op een bepaalde manier alles ziet. De camera voelt als een indringer; dus waarom hem toelaten? 

6. Lichamelijkheid: door lichamen gedragen

Voor mij is film al heel lang in de eerste plaats de bizarre kunst die lichamen toont en naar lichamen kijkt, de kunst die honderden manieren bedenkt waarop emoties en bewustzijn lichamelijk zichtbaar worden. Film is vertellen in lichamen eerder dan in beelden. Beelden staan in dienst van die lichamen, worden rond die lichamen gedrapeerd, met lichamen gevuld, door lichamen gedragen.

Dirk Lauwaert3

(3) Jean-Pierre Dardenne, Olivier Gourmet en Luc Dardenne op de set van Le fils (Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne, 2002)

7. Identificatie: de empathische tempel 

Zowel de cinema als theaterzaal worden vandaag de dag voorgesteld als ‘empathische tempels’. Deel uitmakend van het triumviraat ‘empathycommunityhumanity’ is empathie een begrip dat alomtegenwoordig is in hedendaagse debatten en vaak wordt opgevat als dé oplossing voor een humanere wereld. Cinema en theater zijn zo beschouwd de laatste plekken waar de mens zichzelf als een ‘collectief wezen’ kan ervaren en waar verbindingen aangegaan kunnen worden die grenzen doorbreken en verschillen overbruggen. Of ze deze taak vervullen laat ik in het midden, maar mij valt vooral een onaangenaam fenomeen op die met deze tendens gepaard gaat. Zo willen regisseurs maar al te vaak personages tonen waarmee de kijker een ‘stabiele’ empathische verhouding kan hebben. Zoals ik al eerder heb aangehaald wil men er voortdurend voor zorgen dat men volledig begrijpt waarom een personage iets doet. Zijn of haar daden moeten te allen tijde te plaatsen zijn binnen een stabiel psychologisch register. Het zijn films die op voorhand al voor de kijker willen beslissen of een personage ‘goed’ of ‘slecht’ is (en het moreel spectrum ook naar deze twee uiteindes reduceren). De minste vorm van dubbelzinnigheid wordt geschuwd, omdat men bang is voor moreel ‘incorrecte’ voorstellingen die voor opspraak zouden kunnen zorgen. Wat betekent dit voor de acteur? Eerst en vooral steunt men binnen deze logica op een verhouding tussen kijker en personage die gegrond is op een specifiek identificatiemechanisme, waarbij men  als kijker de eigen ervaring moeiteloos kan projecteren op dat van het personage. De acteur moet hier optreden als een ‘lege container’ en heeft zelf geen zeggingskracht over de mogelijke betekenissen die hij genereert. Het spel moet een helder tekensysteem zijn waarbij elk teken een afgebakende betekenis heeft. En uiteindelijk komt het teken los te staan van degene die hem genereert. Emoties als vreugde, verdriet of woede worden geabstraheerd zonder dat ze nog verbonden zijn met hun oorsprong: het ademend lichaam voor de camera. Het geheel eindigt in een makkelijk op te lossen puzzel. 

8. Transparantie: geheimen

“Een acteur moet geheimen hebben”, zei actrice Viviane De Muynck ooit in een interview. Het is goed om dingen te hebben die niemand moet weten, geheimen ‘diep’ vanbinnen die de regisseur of de kijker nooit zal kennen of zal kunnen controleren. Voor mij betekent De Muyncks uitspraak vooral een zoektocht naar autonomie en vrijheid in spel. Als ik boos moet spelen kan niemand mij verbieden om ondertussen geïnteresseerd naar een stukje muur te kijken. Het is een beetje zoals Vladimir Nabokov schrijft:

“I remember a cartoon depicting a chimney sweep falling from the roof of a tall building and noticing on the way that a signboard had one word spelled wrong, and wondering in his headlong flight why nobody had thought of correcting it. In a sense, we are all crashing to our death from the top story of our birth to the flat stones of the churchyard and wondering […] at the patterns of the passing wall. This capacity to wonder at trifles – no matter the imminent peril – these asides of the spirit […] are the highest forms of consciousness.”

Het hebben van geheimen mag echter geen vorm van transparantie in de weg staan. Acteurs moeten in hun spel niet de illusie wekken dat ze niet te kennen vallen en op die manier een valse inhoudelijkheid pretenderen. Het geheim mag dus niet gecultiveerd worden, maar het kan wel de speldimensies van de acteur verrijken. Hij of zij is een zoekende acteur die nooit verbergt dat alles altijd anders had kunnen zijn en er dus nooit een ‘volledigheid’ in het spelen kan worden bereikt. Ik vind het persoonlijk heel spannend wanneer ik tijdens een film zo ‘dicht’ mag komen dat ik met een andere acteur mag meedenken over welke keuzes hij wel of niet maakt in zijn spel. Misschien moeten we dus niet spreken over het persoonlijk geheim in de diepte, maar het gedeeld mysterie aan de oppervlakte. Of kan ik enkel van deze ‘nabijheid’ genieten omdat ik een ‘ingewijde’ ben en de taal van de acteur leer spreken? Schuilt ook hier weer het gevaar dat het eigenlijk gaat om een fetisj van mij voor het kijken naar een acteur die, om het onhandig te zeggen, speelt dat hij speelt? Terwijl dat een van de dingen is die de acteur niet meer hoeft te doen, het is de enige echte zekerheid: dat alles altijd spel is. 

9. Afdwaling: “These asides from the spirit”

Zowel de acteur als de regisseur moeten te allen tijde bereid zijn om af te dwalen. Zoals Nabokov schrijft, je durven laten leiden door “these asides of the spirit”. Want misschien zijn grote intriges en plotten wel ‘bijzaak’. Welke verhalen kunnen we vertellen die niet vallen of staan met een opdringerig plot? En nee, dat wil niet zeggen dat een cliché als “het zit in de kleine dingen” voldoet. Het gaat over het kleine niet kleiner maken dan het grote en omgekeerd. Want hoe klein of groot iets is, is misschien slechts een kwestie van afstand. Grote mensen kunnen naast een kleine Eiffeltoren staan.

10. Zorgzaamheid: binnen en buiten het kader

Ten slotte: ik wil geen deel uitmaken van structuren die niet zorgzaam zijn. Ik wil niet meegaan in de veronderstelling dat je voor een rol om het even wat met je lichaam zou moeten doen omdat een personage dat ‘vraagt’. Steeds weer blijkt authenticiteit het hoogste doel te zijn, terwijl er helemaal geen gesprek wordt gevoerd over wat dat betekent of zou kunnen betekenen, en waar paradoxaal genoeg uiteindelijk wel altijd grootse krachttoeren voor worden uitgehaald. Ik wil niet werken in een structuur die niet zorgzaam is voor de mensen of de omgeving waar ze deel van uitmaken. Filmsets die de onaangename neiging hebben om plekken en gemeenschappen als het ware tijdelijk te koloniseren. Het moet altijd gaan over aandacht tegenover dat wat er is en over het niet negeren van de complexiteit van bepaalde contexten. Er is echter geen reden om naïef te zijn; ik weet dat er altijd en overal pijnlijke botsingen bestaan tussen verschillende werelden. Waarom is die confrontatie in een filmcontext dan extra schrijnend? Omdat het een uitvergroting is van een constante en actieve oefening in ‘niet zien’. Omdat hier een werkelijkheid zo makkelijk tijdelijk vervangen kan worden door een ander ‘fictief’ deeltje werkelijkheid. Omdat er zo makkelijk beslist wordt wat binnen en buiten het kader valt. Moet er niet nagedacht worden over een inclusievere verhouding tussen het binnen en het buiten? Voor mij begint film maken altijd met het werken met mensen, en dus met een zeker sociaal engagement. Dat betekent niet dat dit gethematiseerd moet worden in de film of dat films enkel relevant kunnen zijn wanneer ze het over de grote sociale tragedies van vandaag hebben. Maar ik geloof sterk dat of je nu een film maakt met een ploeg van drie of driehonderd mensen, een begrip van de sociale dimensies van zo’n samenkomst cruciaal is. Zoals ik al eerder schreef: het hoe bepaalt altijd het wat. 

(4) Roberto Rossellini met Ingrid Bergman en een onbekende actrice op de set van Europe ’51 (Roberto Rossellini, 1952)

  • 1Witold Gombrowicz, Kosmos (Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1965).
  • 2Gerard-Jan Claes, “Vragen voor Luc Dardenne,” Sabzian (18 juli 2018).
  • 3Dirk Lauwaert, “Het klassieke filmlichaam”, Skrien 25, nr. 186 (1993). In 2022 verscheen van deze tekst een Engelse vertaling op Sabzian.

Beeld (1) is een setfoto van Mouchette (Robert Bresson, 1967) met Nadine Nortier en Robert Bresson

Beeld (2) is een setfoto van Banshun [Late Spring] (Yasujirô Ozu, 1949) met Setsuko Hara

Beeld (3) is een setfoto van Le fils (Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne, 2002) met Jean-Pierre Dardenne, Olivier Gourmet en Luc Dardenne

Beeld (4) is een setfoto van Europe ’51 (Roberto Rossellini, 1952) met Roberto Rossellini, Ingrid Bergman en een onbekende actrice

ARTICLE
31.10.2018
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.