https://www.sabzian.be/text/truffaut

Truffaut

L’homme qui aimait les femmes (François Truffaut, 1977)

Zowel Adèle H. als L’argent de poche verontwaardigden me. Bij de nieuwste van Truffaut L’homme qui aimait les femmes voel ik me niet polemisch ondanks mijn teleurstelling, maar ontmoedigd. Wat is er met dit oeuvre aan de hand? En met deze cineast van het net-niet-gevoel? Wat is er gebeurd met deze gevoeligheid voor het banale mislukken van gevoelens, voor het struikelen van de passionaliteit, voor het adembenemende door elkaar haspelen van ontnuchterende concreetheid en lyrische vluchten van het romaneske?

Nog steeds heeft Truffaut een duidelijke voorkeur voor gefrustreerde, mislukkende helden, voor gevoelens die onderweg stranden. Maar de extremen van pathos en zelfironie, van lyriek en banaliteit zijn steeds dichter bij elkaar komen liggen, zodat Truffauts thema banaalweg dat is geworden van de ongelukkige liefde, waarbij het medelijden steeds meer wortel kan schieten. Kortom, Truffaut nadert steeds meer het domein van Sautet.

Nergens in deze film een moment van sensualiteit. Waar is in deze film dat fameuze “houden van vrouwen” uit de titel? Waarom functioneert in deze film geen enkele van de man-vrouw-duo’s? Waarom is Truffaut niet in staat iets van de heteroseksuele aantrekkingskracht te suggereren?

Een der mogelijke verklaringen heeft te maken met Truffauts naar mijn gevoel gewijzigde verhouding tot zijn spelers. Hij maakt steeds meer films voor acteurs en actrices. Hij biedt zijn werk, relaties en capaciteiten als regisseur aan een speler aan, stelt die hem ter beschikking. Dat ligt trouwens in de lijn van zijn karakter: Truffaut brengt graag hulde – dat kan men reeds nalezen in zijn filmkritiek. Maar terwijl Truffaut naast een intens en genereus bewonderaar, ook een vurig polemist kon zijn, beperkt hij zijn rol steeds meer tot die van een professioneel van de hulde. Het wordt allemaal een beetje te zwoel, met teveel tremolo’s in zijn bewondering voor Adjani en nu voor Denner. Hij biedt trouwens zijn films als uitgebreide solo’s voor één bewonderd speler: tegenspel, antagonisten, partners krijgen Adjani en Denner niet. En dat terwijl liefdesfilms juist zo’n haarfijne afstelling nodig hebben van de partners via casting, dialogen, regie. Het heen en weer balanceren tussen alle plaatsen van het duo – dat bijvoorbeeld magistraal gebeurde in La peau douce – wordt daardoor onmogelijk.

Truffaut, die steeds geschreven en gefilmd heeft vanuit vriendschap, solidariteit, als “hommage”, vindt geen milieu meer waarin zijn solidariteit nog zinvol en werkzaam zou kunnen ingezet worden. Al was het maar dat het Parijs der jaren vijftig en dat der jaren zeventig als twee werelden uit elkaar liggen. Er blijft hem niet veel anders over dan zijn hommages te brengen aan eigenzinnig gekozen personen, die op zich echter niets betekenen omdat ze in geen “beweging” kunnen geplaatst worden. Wat zijn hommages die de prikkeling moeten missen van het polemische, van de solidariteit tegen (iets anders), van de trouw en vriendschap in weerwil van...?

Meer dan andere nouvelle vague cineasten is Truffaut bovendien gebonden aan Parijs. Godard, Chabrol kunnen prima werken buiten Parijs, want zij hebben gevoel voor de provincie, haar charmes, haar beklemming, haar hatelijkheid. Ook Demy en Rohmer hebben een eigen ruimte die niet samenvalt met Parijs. Maar Truffaut! Hij is verloren buiten het stratenpatroon en de dakenhorizon van Parijs. Maar hoe veranderd is Parijs ondertussen niet! En dan praten we nog niet eens over verkeer en urbanistiek, maar gewoon over de intellectuele toon van de stad, over de amoureuze taal die er gesproken (of niet meer gesproken) wordt, over de folklorisering van het “Parijse karakter”. De nuchterheid, de beschermende onverschilligheid, de steedse levenswijsheid die we decennialang in stadsfilms gestereotypeerd en verheerlijkt zagen, brokkelt nu af en maakt plaats voor hysterie. Op de stad en haar bewoners kan niet meer gebouwd worden, want de stad is een “collectieve uitrusting” geworden en haar bewoners gebruikers.

Een décalage die Truffaut niet lijkt op te kunnen vangen. Omdat dan gevoelens van cynisme en verbittering (Chabrol), van agressie (Godard) en provocatie niet ontweken kunnen worden. Gevoelens die Truffaut als man van de solidariteit niet kan mobiliseren?

Beeld uit L’homme qui aimait les femmes (François Truffaut, 1977)

 

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Kunst & Cultuur, jaargang 10, nr.12, 16 juni 1977.

Met dank aan Reinhilde Weyns en Bart Meuleman

Met steun van LUCA School of Arts, LUCA.breakoutproject

ARTICLE
01.11.2023
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.

Related